«Не всякий диссонанс должен разрешаться, если он не в настроении, – как не у всякой лошади хвост должен быть подстрижен только потому, что такова мода».  Джордж Айвз (отец Чарлза Айвза)

«Бог мой, что звуки делают с музыкой!» Чарлз Айвз

«Мой опыт показывает: не всегда, но почти всегда, чем больше голоса у человека, тем меньше в нем музыки. <...> Очевидно, певцы тренируют мускулы горла, а не уши и мозг. («О, эти ужасные песни, невозможные интервалы, как невокально» – и т. д.) Для того, чтобы спеть интервалы, уводящие прочь от тональности и обычных последовательностей, нет физических препятствий – как нет физических препятствий для того, чтобы леди из отеля люкс ехала третьим классом: это, возможно, трудно для ее зада, но полезно для души». Чарлз Айвз

«Все неверные ноты верны!» Чарлз Айвз – переписчику.

«Наш алфавит беден и плохо организован. Музыка, которой предстоит жить и трогать сердца, нуждается в новых средствах выразительности, и одна только наука способна впрыснуть в нее сок юности.
Слишком многие музыкальные организации являются мавзолеями, моргами для музыкальных воспоминаний. Они цепляются за старое и отшатываются от нового.
Умирать – привилегия утомленных. Сегодняшние композиторы отказываются умирать. Они осознали необходимость сплочения и борьбы за право каждого индивидуума обеспечить справедливую и свободную демонстрацию своего труда... Цель Международной композиторской гильдии – централизовать сочинения нынешнего времени, объединить их в программы, составленные умно и органично. Международная композиторская гильдия осуждает любые «измы», отрицает школы, признает только личности».  Эдгар Варез

«Однажды он сыграл мне изобретательную фугу из сцены игры в кости в Порги, лицо его сияло: «Видал? – Гершвин пишет фуги! Что теперь скажут парни?»» Вернон Дюк – Владимир Дукельский

«В начале 1923 года я играл концерт в Будапеште... Несколькими неделями раньше я уже играл концерт в Будапештской филармонии, и аудитория взбунтовалась. Но не это меня беспокоило, а то, что из-за своего бедлама они не слышат музыки. Поэтому во второй приезд я вышел на сцену и сказал: «Пожалуйста, заприте двери». После этого я на гангстерский манер выхватил из-под левой руки свой пистолет. Без дальнейших объяснений я положил его на крышку своего Стейнвея и начал концерт. Слышна была каждая нота. В каком-то смысле, думаю, я открыл путь в Венгрию новой музыке не бартоковско-кодаевской разновидности». Джордж Антейл

«Когда аплодисменты утихли, Дамрош вышел к рампе и, к всеобщему удивлению, обратился к аудитории: «Леди и джентльмены, я уверен, вы согласитесь, что если талантливый молодой человек способен написать такую симфонию в двадцать три года, – тут он сделал театральную паузу, заставив публику ожидать, что сейчас будет провозглашен новый музыкальный гений, – то через пять лет он будет способен совершить убийство»».  Аарон Копланд

«Какое бы сочинение ни репетировалось, как бы ни реагировал на него оркестр, Кусевицкий требовал того же внимания к нему, как и к признанному шедевру. Он говорил оркестру: «The next Beethoven vill from Colorado come!»»[1]  Аарон Копланд

«Первым делом я спросил Марту, когда увидел ее в Вашингтоне:
– Как ты назвала балет?
– Весна в Аппалачах, – ответила она.
– Какое прелестное название. Где ты его взяла? – спросил я. Марта ответила:
– Ну, вообще-то это из стихотворения Харта Крейна.
– Стихотворение имеет какое-нибудь отношение к балету?
– Нет. Мне просто понравилось это название... <...>
Забавно, как часто люди подходят ко мне, чтобы сказать: «Когда я слушаю ваш балет, я просто чувствую весну и вижу Аппалачи»».  Аарон Копланд

«Если я чем-то хорош, то вот чем: изобретением способов делать что-то нетрадиционным способом».  Джон Кейдж

«Нам обоим стало ясно, что у меня нет чувства гармонии. Поэтому Шёнберг сказал, что я никогда не смогу писать музыку. «Почему?» «Вы упретесь в стену и не сможете пробиться сквозь нее». «Тогда я всю жизнь буду биться об эту стену головой»».  Джон Кейдж

«Все есть музыка или может ею стать с помощью микрофона».  Джон Кейдж

«Где бы мы ни были, то, что мы слышим, – это большей частью шум. Когда мы игнорируем его, он нам мешает. Когда мы слушаем его, мы находим его увлекательным. Звук грузовика на скорости пятьдесят миль в час. Электромагнитные помехи. Дождь. Мы хотим уловить и контролировать эти звуки, использовать их не как звуковые эффекты, а как музыкальные инструменты. <...> ...Мы можем сочинить и исполнить квартет для двигателя внутреннего сгорания, ветра, сердцебиения и обвала».  Джон Кейдж

«Я никогда ничего не делал ради того, чтобы шокировать».  Джон Кейдж

«Когда в 1950 я познакомился с Джоном Кейджем, мне было двадцать четыре. Он тогда жил на верхнем этаже старого здания на пересечении Ист-Ривер-драйв и Гранд-стрит. Две большие комнаты, простор реки, окружающий апартаменты с трех сторон. Впечатляюще. И почти никакой мебели.
За стеной была студия Ричарда Липпольда. Соня Секула, выдающегося таланта живописец жила этажом ниже. Вскоре после нашего с Джоном знакомства освободилась квартира на втором этаже, и я переехал в «особняк Боуза», как его прозвали в честь домовладельца. Это было здорово, что-то вроде пред-хиппистских коммун. Но вместо наркотиков у нас было искусство.
Порой больше событий происходило в коридорах, чем в студиях. <…>
Как-то однажды раздался стук в дверь. Джон. «Я иду к молодому художнику по имени Роберт Раушенберг. Он удивительный. Ты должен с ним познакомиться». Пять минут спустя мы с Джоном, в его форде модели А, ехали в студию Раушенберга на Фултон-стрит. Раушенберг работал над серией черных полотен. Я не мог оторваться от одного из больших холстов.
– Почему бы вам не купить это? – сказал Раушенберг.
– Сколько вы за него хотите?
– Столько, сколько найдется у вас в кармане.
У меня было шестнадцать долларов и мелочь, которые он весело принял. Мы немедленно погрузили полотно на крышу модели А, вернулись в «особняк Боуза» и повесили его на стену. Так я приобрел первое произведение живописи».  Мортон Фелдман

«…Я все чаще и чаще спрашиваю себя, почему все столько знают об искусстве. Тысячи людей – педагоги, студенты, коллекционеры, критики – все знают всё. Для меня это выглядит так, будто художник борется с бушующим морем в утлом суденышке, пока рядом с ним лайнер везет всех этих людей к тому же пункту назначения. Каждый выпускник университета сегодня точно знает, какой степени Angst заключен в картине Де Кунинга, он может с неодобрением указать место, где художник дал слабину. Всякому известен тот фильм Бэтти Дэвис, где она погрешила против стиля. Это еще один бой быков, где каждый знает правила игры.
Что было самым потрясающим в 1950-е – то, что на один краткий миг – скажем, на шесть недель – никто ничего не понимал в искусстве. Вот почему все это случилось. Потому что ненадолго эти люди оставили нас в покое. Шесть недель – все что нужно, чтобы начать. Но сегодня в этом городе нет такого места, где можно спрятаться на шесть недель.
Вот что это такое – быть художником. В Нью-Йорке, Париже или где угодно еще».  Мортон Фелдман

«…Только в политике и в «искусствах» профан считает себя экспертом, обладающим правом высказывать свое мнение. В политике он знает, что его право гарантировано законом в форме голосования. Примерно так же посетитель концерта пребывает в спокойной уверенности, что его твердо декларированное «мне это не понравилось» не подлежит дальнейшему обсуждению. Вообразите, если можете, профана, случайно оказавшегося на лекции Точечные периодические гомеоморфизмы. В заключение он объявляет: «Мне не понравилось». По существующим в таких кругах правилам поведения кто-нибудь, возможно, рискнет осведомиться: «Почему не понравилось?» Под давлением аудитории наш профан раскроет причины, по которым он не смог получить удовольствие от лекции: он считает, что в зале было прохладно, голос лектора неприятен, и к тому же он сам страдает от последствий, которые плохой обед имел для его пищеварения. Эти доводы, ясное дело, будут дисквалифицированы как не относящиеся к сути и ценности лекции, и прогресс математической науки, таким образом, не будет ничем потревожен.
Если посетитель концерта сведущ в способах музыкального жизнеповедения, он также предложит доводы в пользу своего «мне не понравилось» – в виде утверждений, что обсуждаемое произведение «невыразительно», «лишено драматизма», «страдает отсутствием поэзии», и т. п., и т. д., используя резервуар освященных временем и выродившихся эквивалентов заявления «мне не понравилось, и я не могу или не буду объяснять почему». Критический авторитет посетителя концерта выше дальнейших расспросов. Конечно, он не ответственен за ситуацию, в которой рассуждение о музыке – это Нетландия семантической путаницы, последнее пристанище всех вербальных и формальных софизмов и убеленных сединами дуализмов, которые давно уже выметены из рационального рассуждения ».  Милтон Бэббит

«Выпусти бабочку (или любое число бабочек) в пространстве, где исполняется композиция. Когда композиция закончена, удостоверьтесь, что бабочка вылетела наружу. Композиция может быть любой продолжительности, но если возможно неограниченное время, двери и окна можно открыть до того, как бабочка будет выпущена, и композицию можно считать законченной, когда бабочка улетит».  Ла Монт Янг

«Принеси охапку сена и ведро воды на сцену чтобы рояль поел и попил. Исполнитель может покормить рояль или предоставить ему есть самому. В первом случае пьеса закончена после того, как рояль накормлен. В последнем – после того как рояль поест или решит не есть».  Ла Монт Янг

«Моя Композиция 1960 № 9 – это прямая линия, начерченная на листке бумаги. Она предполагает исполнение, но не содержит инструкций. В тот день, когда я познакомился с Джексоном Мак-Лоу, мы пошли ко мне, он прочел несколько своих стихотворений. Перед тем как уйти, он сказал, что напишет, как к нему добраться, чтобы мы тоже как-нибудь зашли. Ему попалась под руку Композиция 1960 № 9, и он сказал: «Можно, я вот тут напишу?» Я ответил: «Нет, погоди. Это пьеса. Не пиши на ней». «Что значит пьеса? – сказал он, – это просто линия»».  Ла Монт Янг

«По отцовской линии в роду были ирландцы, но я их не знал, поскольку они остались в Огайо. Со стороны матери семья была итальянская, а большинство итальянцев весьма музыкальны. У нас были большие семейные сборища, много музыки, один из моих дядюшек играл на контрабасе в эстрадном оркестре, но акцента на музыке не было. Я просто подхватил ее в молодости. Я все время ошивался вокруг фортепиано или пел песни – популярные песни, которые передавали по радио в конце 1930-х: Пенни с небес и всякое такое».  Терри Райли

«Это слово [минимализм] имеет некоторый смысл, поскольку оно определенно застряло в головах людей, обозначая некий род музыки. Но сегодня я мог бы написать симфонию вроде бетховенской, и это назвали бы минимализмом, поскольку на ней бы стояло мое имя».  Терри Райли

«Паркер – самый знаменитый из музыкантов бибопа, но с кем я, в конце концов, соревновался как ударник, так это с Кенни Кларком – в противоположность Максу Роучу, у которого было больше техники и больше нот в минуту, чем у Кларка. Но у Кенни Кларка было чувство времени, которое заводило весь ансамбль, брызжущая энергия, подъем, который я находил захватывающим и которому хотел подражать, и во многих отношениях до сих пор подражаю. <...> Ритмическая секция... в альбоме Майлса Дэвиса Walkin’ была магическая – ощущение времени, гибкое в каждой доле – как в африканской музыке, – и только слегка акцентированное».  Стив Райх

«В школе и в Корнеле я сорил деньгами только потому, что играл в черных братствах – Black Elks, то, это, пятое, десятое, пока не поступил в Джульярд, где это считалось неприличным: композиторы не играют на ударных, так что давайте не будем об этом».  Стив Райх

«Когда я был в Миллз-колледже в 1961–1963, большинство студентов писали пьесы, не исполняя их, и можно было усомниться, что они вообще слышали их внутренним слухом: ужасно сложные, сплошная чернота на странице; будут ли они когда-нибудь исполнены – это вопрос.
А вечерами я шел слушать Джона Колтрейна, который брал саксофон и играл, и музыка выплескивалась наружу. То была почти моральная дилемма. Казалось почти аморальным не последовать за Колтрейном – из-за музыкальной честности и аутентичности его игры. Я полностью погрузился в Колтрейна модального периода. <…> Особенно My Favorite Things и Africa/Brass. Многое в этой музыке сделано на основе одной-двух гармоний. В Africa/Brass целая сторона идет в фа мажоре. «Какая следующая тональность?» «Фа мажор». «Я говорю, какая следующая???» «Фа мажор!!!». Это фундамент, а то, что играется поверх, – невероятно свободно, что, конечно, ведет к его позднему стилю, когда он играл как Орнетт Коулмен».  Стив Райх

«Это случилось только в тридцать семь лет: с ощущением, что то, что я ищу в религиозном смысле, и то, что в каком-то смысле было связано с этим музыкальным опытом, можно найти на собственном заднем дворике, я действительно начал открывать этот задний дворик. Я учился в синагоге Линкольн-сквера в Манхэттене (это современная ортодоксальная синагога). Изучал иврит и Тору. Как вы знаете, в древнееврейском языке буквы в основном обозначают согласные, произношение гласных там отмечается отдельными знаками, но я вдруг заметил еще какой-то тип знаков. Я спросил учителя, что это, и он сказал: музыкальная нотация. Я решил больше узнать об этом. <…> Немного освоив пение Торы, я решил, что поеду в Израиль и поищу людей постарше, которые росли в тех местах, где сохранилась традиция, наиболее близкая к подлинному библейскому пению».  Стив Райх

«Последнее яйцо в меня кинули, думаю, в 1979. Я помню это потому, что мы тогда делали Танец с Люсиндой Чайлдз, я стоял рядом с одним из танцовщиков и, заметив что-то желтое у него на ноге, решил, что это упал фильтр с прожектора. Бедняга был в ужасе. Очевидно, в него еще никто никогда ничего не швырял... Люди кидались вещами и похуже. <…> Это были политические акции. Недавно, после исполнения Света[2] в Карнеги-холле приятель сказал мне: «Ты, наконец, достиг статуса Марии Каллас. Люди покупают билет на ее концерты только для того, чтобы шикать. Некоторые слушатели пришли и остались до конца единственно ради этого удовольствия». Но яйца больше не швыряют».  Филип Гласс

«Иногда я говорю, что стал оперным композитором нечаянно, поскольку наш с Бобом [Робертом Уилсоном] Эйнштейн на пляже был оперой только в техническом смысле, то есть единственным местом, где можно было это осуществить, был оперный театр: нужна была оркестровая яма, колосники, пространство за кулисами».  Филип Гласс

«Главное влияние на меня оказал Дюк Эллингтон. У моего деда был танцзал в Нью-Гэмпшире... в котором лет тридцать подряд выступали все биг-бэнды. Как-то отец взял меня с собой послушать оркестра Эллингтона. Они были в пути бог знает сколько дней подряд и, вероятно, совершенно выдохлись, но это было неважно. Стоять перед этим бэндом и слышать этих музыкантов – такое не забывается».  Джон Адамс

«В действительности я критиковал этот роман [Доктора Фаустуса Томаса Манна] за распространение взгляда на композитора как на – не вполне мизантропа, но человека герметичного, отстраненного. <…> Сочинения, которые создает Адриан Леверкюн, отчаянно сложны и недоступны, и их невозможно услышать: Apocalypsis cum figuris исполняется лишь один раз – и то это плохая читка с листа немецким оркестром. Образ великого гения, созданный Манном, – глубоко пораженный болезнью, хотя и блестящий ум. Я предпочитаю умственное здоровье».  Джон Адамс

«Мой Никсон – это не исторический Ричард Никсон, это любой президент. Я трактую его как архетип американского главы государства... Я использую термин «архетип», поскольку опера, чтобы достичь успеха, должна функционировать на мифологическом уровне. Иначе это ужасно смешно: все эти люди бегают по сцене, крича во всю глотку. Но для меня, как современного американца, мифы – это не король Лир или Одиссей, а исторические фигуры и события, узловые моменты культуры, часто раздутые масс-медиа до мифологических масштабов – в том плане как, например, Андромаха значила нечто совершенно особенное для греков. Думаю, здесь хватит работы на всю жизнь».  Джон Адамс

[1] Неправильный английский (шутл.) Вернуться к тексту

[2] Симфоническая поэма The Light (1987). Вернуться к тексту