Предисловие

Искусство Набокова в обоих своих руслах, русском и английском, есть искусство восходящее, т. е. набирающее силу по мере продвижения и устремленное к некоей цели выше себя. Множество скрытых его сторон остаются сокрытыми, причем иные так умело, что даже бывалые читатели проходят мимо, не заметив ничего для себя примечательного, несмотря на быстро растущую пирамиду пособий и путеводителей.

Важнейшим из числа основательных, и одновременно труднейшим для истолкования, является вопрос о соотношении технологии Набокова и его телеологии, иными словами, об отношении его художественного опыта к той побуждающей силе, которая двигала его пишущей рукой. Конечно, сила эта сложена из разных составляющих, но среди них была одна, которая своим происхождением сродни первоначальной силе, приводящей в движение все, от внечеловеческих миров до человеческих желаний и волений, в том числе желания придумывать разные способы описывать тварный мир в его разновидностях — зримых, но и незримых, умопостигаемых, но и немыслимых, всегда требующих художественного и сердечного усилия для своего добывания, обре-тения и усвоения. Эта сила есть сила притяжения и устремления, величина векторная, направленная прямо от сердца человека к своему Источнику, по пути освещающая разные интересные вещи, попадающие в поле зрения художника. У Набокова таких вещиц буквально видимо-невидимо.

Здесь изследуется именно эта притягательная сила и способы ее приложения в разных произведениях Набокова в продолжение всей его жизни.

Направление, ход, физическое и психическое содержание жизни были очевидными предметами его художественных изследований. Неочевидной, но, быть может, главной их движущей силой — помимо острейшего удовольствия от самого дела сочинения, каковое испытывает писатель ничтожный равно и гениальный, — было разглядеть в схождениях и расхождениях судеб и событий тайный ход земного бытия, наблюдать постоянный ток сознания и переменный времени, и в их рисунке угадать доступный воображению смысл всего: конечного пункта назначения и того невообразимого и невыразимого, что не может быть ни предметом знания, ни изучения, но одной только веры.

Через три месяца после выхода первого своего романа Набоков пишет жене, какая у него «чудесная счастливая, „своя“ религия». Эта книга, если разсмат-ривать ее план с большого удаления, есть попытка объяснить это притяжательное местоимение, взятое им в кавычки.

На первый взгляд кажется, что книга пестра и имеет разное в предмете. Есть книги, где главы нанизаны на явную путеводную нить. Эта устроена иначе, но мне затруднительно было бы сжато объяснить принцип ее устройства. Я хотел бы лишь заметить, что «память смертная» безмолвно говорила Набокову, может быть, не меньше, чем красноречивая житейская; что предварительная глава служит как бы магистралом венка сонетов^[1]; что название книги можно понимать трояко; наконец, что название моей старой книги на сходные темы, «Сверкающий обруч», подошло бы и к этой, ибо оно — циркуль, одной своей ножкой закрепленный в самом конце седьмой главы воспоминаний Набокова, другой же указующий на самый-самый конец главы тридцать третьей другого, гораздо более раннего автобиографического сочинения, где в виду иного берега сверкающий обруч странного на первый взгляд сравнения ровно вращается под действием конечной и начальной силы.

На Благовещение, когда вдоль троттуаров Просвирнина переулка быстро текли ручейки, один пятилетний мальчик, бывало, предавался известной всем, немного тревожащей, по времени года, забаве: подбирал спичку и бросал ее в поток где-нибудь у верховья, возле пекарни, и потом шагал вдоль па-нели, то шибко, то останавливаясь, когда спичку задерживало какое-нибудь препятствие или порожек — комок серебряной бумажки на палочке от эскимо, размокший папиросный окурок или другая спичка, прочно застрявшая, — и иногда, подталкиваемая быстриной теченья, она сама освобождалась и, покрутившись, неслась дальше, теперь уже кормой вперед; но иногда приходилось наклоняться и вы-зволять ее, или снимать с мели и переносить опять на стрежь, где отраженная синева, в струящихся складках, была ярче и гуще водянистой краски небесного подлинника. Не однажды он снимал ее с водного пути перед самой решеткой сточного колодца, пересаживал на быстрое место ниже по течению и про-вожал до поворота, и тогда, выйдя в неведомо куда стремившуюся речку на Стрелецком, она набирала вдруг скорость.

И вот вместо обруча, погоняемого палочкой, вместо палочки, прикрепленной к обручу с кисейным мешком, вместо путеводной нити, — у меня здесь эта путе–водная спичка, ныряющая, верткая, но неизменно влекомая из главы в главу (не минуя и приложений), через пороги, к крутому повороту, за которым она скрывается из глаз остановившегося на углу кормчего.

Основные положения

Изследования книг Набокова требуют особенного умения ориентироваться на местности. У Набокова указательные знаки могут иметь вид безмолвных стрелок, вроде тех, что встречались на стенах и воротах старых московских домов, — полустертые меловые следы преследования казаков разбойниками. Направление указано (откуда и куда ветер дует), но человеку постороннему неизвестно, что, собственно, искать, неизвестна ценность искомого, неизвестен и самый смысл поисков. Раньше или позже, в зависимости от личного дарования и сноровки такого следопыта-перечитывателя, он, оглянувшись, непременно заметит ненавязчивое повторение характерных черт, картин и положений, образующих — если разглядывать сцену действия с возвышенно-удаленной точки — правильный переплет тематических линий. И вот как раз этот осмысленный, сложный, и в высшей степени функциональный узор (тут разумеются его художественные, а сверх того и метафизические изводы и возможности) и есть, на наш взгляд, главная, от всех других писателей отличная, особенность произведений Набокова.

Шифр можно разгадать только если его элементы повторяются. Периодическое повторение элементов какой-нибудь темы у Набокова не только указывает, негромко, но настойчиво, в сторону невидимого создателя романа за физическими пределами книги, но служит иногда средством определения условий времени и пространства в этом романе и измерения или изчисления их функций.

Все это интеллигентный читатель может быть и знает, но, положа руку на сердце, в это не верит, и продолжает считать Набокова писателем лощено-поверхностным. Между тем он принадлежит к числу самых глубоких и оригинальных писателей, хоть это покажется разнузданным парадоксом тем, кто по верхоглядству не замечает и не понимает системы его искусства. Но специально обученный его читатель может достичь — затратив немалые, но доставляющие большое удовольствие усилия, — той возвышенной обзорной точки, с которой романы Набокова, знаменитые изящной крепостью постройки, словно бы сливаются в одну огромную композицию, в которой соединительные линии тем сначала тянутся между соседними сочинениями, затем перебрасываются на целые группы книг, и наконец можно уже разглядывать весь комплекс художественных трудов Набокова на двух языках на одном просторном поле, поделенном на доли, но орошаемом одной и той же системою главных тем.

Хорошо устроенный роман прежде всего самоучитель условий существования. Словесное художество в самых тонких своих формах доставляет наивернейшее средство возвратить безвозвратно прошедшее, но оно же безжалостно протирает мнемоническую мембрану памяти, потому что извлеченное «худо-жественным» образом прошлое размывает первоначальный оттиск тем более, чем ярче и свежее был контактный отпечаток, вынутый из барабана с проявителем, словно бы этот образ, так долго хранившийся в памяти, вылинял от прижатия к нему гигроскопической губки при художественной обработке. Здесь мы имеем одно из тех благородных противоречий, которые щекочут, но и оттачивают чувство сверх-постигаемого: наилучший способ сохранить прошлое уничтожает его этим самым способом. Воображение осуществляет прошедшие события в «настоящем» и усиливается предзреть «будущее» даже до самого его предела. Это все воображаемая действительность, вроде трех квадратов, нарисованных на каждой стороне пифагорейского треугольника с целью доказать известное решение квадратного уравнения. Память — универсальный инструмент художественной деятельности человека, потому что не только воспоминание, но и воображение и даже попытки предвидения суть воспоминательные акты (эта мысль находится в самой сердцевине философии «Пнина»).

Если долго перебирать в уме идею о временности всего на свете, то это может привести к тому, что одна стена зеркальной ловушки времени сделается на какое-то время довольно прозрачной, так что какой-нибудь Ц., или Трощейкин, или Круг, или Пнин, или Вин, или N. может на мгновение уловить некий образ, или фигуру, вечности — такую невыразимую и невообразимую для заключенных в книге, столь очевидную для зрителей.

Эти мимолетные откровения, от которых слегка развеваются волосы, могут казаться генеральными репетициями перед окончательным metabasis eis allo genos, переходом в совершенно иной план и род бытия. Этот-то переход и разыгрывают неумирающие вымышленные лица перед притихшими зрителями из числа смертных.

С изобретательным, изощренным, искусным упор-ством Набоков всю жизнь искал форму почти математического выражения, допустившего бы некое взаимное сообщение мира вымышленного и мира нашего, испытывал способы позволить обитателям его фантазий не то чтобы догадаться о существовании нашего мироздания — это невозможно без потери разсудка, — но почувствовать «утончение перегородки», если воспользоваться древним кельтским метафизическим понятием. Можно поэтому сказать, что книги Набокова суть сложные эксперименты, поставленные в надежде открыть, путем чрезвычайной, никогда прежде не удававшейся экстраполяции, последнюю истину не только о здешнем мире, но и о нездешнем.

Набоков сочиняет ради острого удовольствия поставить опыт, в котором испытуемое мировоззрение резко отличалось бы от его собственного, чтобы мир виделся глазами то нимфомана, то мужеложца, то кровосмесивца, которых объединяет самоисключительность, доводящая до исключения всех прочих людей, до жестокости. Жестокость есть смертный грех в трагедиях Набокова. Поэтому ни один серьезный читатель не должен забывать о том, что даже в тех его книгах, где изображенный мир явно изуродован пристрастным или извращенным изложением от первого лица, настоящий автор этого изображения посылает в этот мир лучи тепла и сострадания через агентства своих невидимок, и лучи эти, незримые для действующих лиц, отражаются от поверхности романа и достигают читателя, возседающего над местом действия.

Все романы Набокова — трагедии в том ограниченном смысле, что смерть, как их сказуемое, витает в них во всех временах, от давно прошедшего до будущего — в прошедшем повествовательном, разумеется. В каждой из этих трагедий, начиная с «Защиты Лужина» и во всех последующих (за двумя, может быть, исключениями), Набоков водяным знаком помещает и варьирует почти без развития тему неощутимого, но деятельного участия душ персонажей, умерших в пределах повествования, в судьбах еще действующих в нем лиц, с которыми их при жизни связывали отношения кровные или сердечные. Однажды подержав книгу Набокова на просвет и увидев контур этой темы, потом уже не можешь не проверять ее наличия и в прочих и не отмечать переходящих характерных признаков. Это какой-то странный, односторонний спиритизм, действие которого совершенно неощутимо для тех, на кого оно направлено, и может быть распознано только наблюдателем извне, и то по обретении известного навыка. Часто читателю подается факт смерти такого духовода как бы невзначай, косвенно, особенно если она случилась в плюсквамперфектум, но ее-то, может быть, и должно держать в уме для понимания не только высшего сюжета, но и высшего замысла романа.

В известном смысле можно утверждать, что большинство произведений Набокова подчиняется закону сего двоякого символа: мобиле и аттракция, движение и влечение, любовь к локомотивам, аэропланам и звездолетам, или — дальше, глубже, и вернее — любовь, подвигающая всё и на этом свете, с его самомалейшими подвижными частностями материи, человеческими скитаниями, движениями души и подвигами духа, — и на том свете, куда, как писал Набоков в своем довольно «Убедительном доказательстве», из самого сердца созерцателя протягиваются лучи дальнего следования к «иным светилам».

Набоков пытался выразить эту любовь в такой триаде:

зоркая до жадности, впитывающая образы любовь к тварному миру, во всех его макро- и микро-формах, к большим вещам и малым, незамеченным и невыраженным прежде, но просящимся быть описанными заново и точно;

любовь «первого лица единственного числа» ко второму и к третьему (тут вся стратегия «Других берегов»), и перенесение этой любви на других, главным образом посредством ненавязчивого сострадания и мягкосердечия;

таинственная любовь к незримому и непостижному, опирающаяся на невыразимую, но и непреодолимую веру в основополагающую божественность мира, или миров — того, что вокруг нас, того, что внутри нас, и того, что вне нас, т. е. мира открытого чувствам, мира души и мира иного.

Можно, однако, сказать с уверенностью, основанной на обозрении его писаний in toto, что в мире его искусства пространство, время и вещество не то чтобы определялись (ибо определения полагают предел), и не то чтобы понимались (ибо эти понятия превосходят понимание) как, соответственно, безконечность, вечность и безсмертие, но даны нам как таковые, и вот этим-то трем данным, их согласному и соразмерному союзу Набоков посвятил свое искусство (если вычесть отсюда частные слабости). Он часто описывает случаи семантических противоположностей этих данных в разновидностях человеческого убожества и ничтожества в условиях земной жизни — но иногда подводит читателя к мысли о неодолимом притяжении, которое это троичное начало имеет для смертного.

^[1] Основные теоретические наблюдения из разных глав приведены здесь в виде дословного автореферата.