вернуться

Гомбрович Витольд

Дневник

 

Чеслав Милош

Кто такой Гомбрович?

 

Пророк

 

Выразительная, но неприглядная картина открылась нашему взору после кончины Гомбровича. Всемогущая банальная Форма вознесла его бесплотные останки, закружила и унесла в даль - туда, где обитают гении былых времен. Если своим лирическим некрологом и я тому способствовал, мой долг - как можно скорее восстать против засилья Формы. При жизни - шут, после смерти он стал королем-призраком (ибо спрос на королей-призраков огромен). При жизни - сумасброд, гордец, сноб, грубиян, после смерти он тем не менее стал кумиром дирижирующего хором профессора Пимко, который возвещает: «За что нам следует любить Витольда Гомбровича? За то, что он был пророком». Эта высмеянная в свое время Гомбровичем игра в пророков навязывает свои неизменные, от века установленные правила. Казалось бы, человек оставил после себя выдающиеся творения, чего еще? Какое там! Пророк должен быть личностью светлой, возвышенной, героической, а если он и был при жизни малость горбат, те, что ваяют ему памятник, это искусно замаскируют. Те же, что позволяют себе усомниться в пророческой роли писателя, интересуются не его творчеством, а подробностями биографии. Уважение к Гомбровичу, к великой смелости его духа повелевает нам избавить писателя от этой убогой посмертной возни. Достаточно вспомнить, сколь будоражащим, вызывающим, непостижимым было все им написанное, как много он оставил неразрешимых загадок и как мало бронзы припас для памятника, ведь Гомбрович  не раз открыто заявлял, что возводит постройку на фундаменте  собственной слабости. Кто знает, не лучше ли порой оказаться на стороне тех, кто никогда не скрывал, что не понимает Гомбровича, чем на стороне разумеющих, твердящих, что все в его творчестве им ясно. Ибо Гомбрович коснулся того, что нам в текущем столетии, а может, и во все времена понять не дано.

В господском доме   

Гомбрович был баричем из польского помещичьего дома в то историческое время, когда этот «нормальный» общественный институт превратился в нечто постыдное и смешное. Можно лишь удивляться тому, как долго господский дом был окружен в Польше респектабельно-сентиментальным ореолом, ибо считался наиболее укорененным в отечественных традициях укладом. Буквально накануне ХХ века Сенкевич написал «Семью Полянецких», уже в ХХ веке появились повести Вейссенхоффа и других певцов дворянских гнезд. Нападки левых на богатых, в том числе на владельцев поместий, били мимо цели. И дело не только в том, что существовавшая на протяжении веков система землепользования и помещичьего хозяйства была системой получения прибыли от труда простых людей. Эксплуатация человека человеком, зависимость слабых от сильных и сейчас никуда не делась, и не нам говорить от имени общественной справедливости. Однако в господском доме обитатели ритуально делились на тех, кто восседал в столовой или гостиной с видом на лужайку, и недочеловеков, Калибанов, гнувших спину на полях и в кухне, причем разделявшая их пропасть вуалировалась сентиментальностью польской культуры. Впрочем, дух истории в течение долгого времени был терпим по отношению к этому социальному устройству. Мы и сегодня мало задумываемся о тех, кто готовил роскошные пиршества в Соплицове. У подобного камуфляжа есть и особая причина: вот газоны, сад, огород и лишь где-то вдали - постройки для слуг. Иначе говоря, усадьба отражала социальную иерархию, которая соблюдалась и на более высоких уровнях. Ведь дворня должна была не просто работать на господ, подчиненное положение заставляло ее ломать шапку, улыбаться, изображая дружелюбие; девкам следовало радостно хихикать, если барин давал волю рукам. Бедный шляхтич заискивал перед крупным землевладельцем и льстил ему, а тот, в свою очередь, пресмыкался перед магнатом. Система эта, видимо, неистребима, коль скоро ее переняла бюрократия, в чем не раз имели случай убедиться те, что обивали пороги польских учреждений и перед войной, и после нее: раболепство по отношению к людям, от которых зависишь ты сам, безучастность по отношению к людям, зависящим от нас.

Говоря кратко, коллизия Гомбровича сводится к следующему: я, Витольд Гомбрович, - человек и желаю быть самим собой, но мне не дают быть человеком и самим собой в силу классовой предопределенности. Я, барич Витольд, принадлежу к высшему сословию, и низшие видят во мне не то, что я есть, а барича. В рассказах об играх с батрацкими детьми и об очарованности людской - ключ ко всей философии Гомбровича. Конечно, не он один вынес из детства чувство стыда за навязанный ему облик, жестикуляцию, манеры. Иные предпочитали бегство из усадьбы и заметание следов. Гомбрович, человек независимого ума, рано пришел к мысли, что горбатому незачем притворяться, будто у него нет горба; напротив, не скрывая своей горбатости,  он обретает свою «негорбатую» человечность. Впоследствии писатель так же рассуждал, изображая другой (а может статься, тот же самый) горб - горб польского духа. Все книги Гомбровича вращаются вокруг оси, соединяющей низшее и высшее в неразрывное и взаимоопределяющее целое. Мужики с непокрытыми головами, стоящие под дождем у крыльца господского дома, «подпитывают» превосходство барина, разглагольствующего перед ними в шляпе и под зонтом. Барин лишь до тех пор барин, пока его отделяет от мужика физическое пространство. Стоит мужику дотронуться до барина, и тот теряет свою господскую сущность, свою голубую кровь, которая тотчас вытекает у него из жил. Эту антитезу Гомбрович впоследствии дополнил другими контрастными парами: зрелость - незрелость, уродство старости - красота юности, родина - чужбина, а также игрой между членами этих оппозиций. Ибо высшее, находясь под спудом собственной фальши - фальши Формы, тянется к низшему, тогда как низшее жаждет стать высшим; зрелое тоскует об утраченной незрелости, а незрелое, несознательное мечтает отдаться зрелому; юноша подражает манерам взрослого, а ненавидящий свои морщины взрослый восхищается юношей. Находясь в гостиной среди взрослых, зрелых, олицетворяющих идею родины, барчук думает о мальчишках из людской и детях батраков, о низших, о чужбине. Даже художник, сознающий, что форма придает ему крепость и дарит неограниченные возможности (ибо она - выбор), тоскует о пошлятине, дешевке, обо всем безвкусном, дурацком, но живом.

Философские притчи Гомбровича (а таково все его творчество) всегда разыгрываются в усадьбе или в кабаке, либо в такой усадьбе, где вот-вот вспыхнет кабацкий дебош, который сорвет с нее флер и обнажит ее истинную сущность.

«Фердыдурке». Школа и квартира супругов Млодзяк воспринимаются как своеобразная преамбула к бегству в подлинную Польшу, где есть угнетенная деревня и чванливый город, есть и усадьба с ее делением на господ и слуг.

«Ивонна, принцесса Бургундская». Помещичий дом - в виде сказочного королевского двора.

«Венчание». Сон Генрика о том, что его родная усадьба превратилась в кабак, а его невеста - в женщину легкого поведения. Что это, метафора Польши? Усадьба или кабак?

«Транс-Атлантик». Дипломатическая миссия как усадьба. Пыцкаль, Барон, Чюмкала как кабацкие типы. Усадьба Гонзаля как полное соответствие польской усадьбе.<,..>

«Порнография». Польская усадьба во время немецкой оккупации. Фон повествования (речь сейчас идет не о сюжетных линиях - они служат другой цели) «нереален», говорят некоторые, но это лишь свидетельствует о том, что они не бывали в деревне во время войны.

«Космос». Пансионат в Закопане, но самое тут главное - пикник как  истинно господское празднество.

«Оперетта». Отель «Гималаи» накануне и во время революции, но революции лакеев. Вернее, такой она видится хозяевам усадьбы: бунт челяди, простолюдинов. В первом действии лакеи лижут (в прямом смысле слова) хозяйские сапоги.

К этому следует добавить рассказ «Пиршество у графини Котлубай», где изысканное общество вкушает тело Болека Капусты, сына безземельных крестьян.

Межчеловеческое

<…> Конечно, не подобает сводить произведения Гомбровича к сухому идейному остатку, ибо его ум, как ум каждого истинного писателя, и сам себе прокладывал дорогу, и послушно следовал за тем, что непроизвольно рождалось под его пером. Однако его книги ставят перед современниками определенные вопросы, иные из которых можно «ухватить», но лишь памятуя о том, что понимание многих слагаемых творчества писателя, остававшихся не вполне ясными и для него самого, всегда будет неполным.

У меня, рожденного на свет, хоть я никого не просил об этом, заброшенного в мир, нет никаких оснований утверждать, что существует что-либо помимо моего «я». Мне доступны лишь свидетельства моего разума (Гомбрович всегда твердил: Декарт, Кант, Гуссерль). У меня также нет никаких оснований утверждать, будто имеется некий объективный принцип существования космоса и будто в мире действуют некие «законы», в том числе и закон причинности. Пожалуй, то, что и впрямь принадлежит мне и составляет мою единственную реальность, - это реальность межчеловеческая, ибо я связан с другими людьми и испытываю их постоянное воздействие: люди все время творят друг друга, лишь человек может быть богом для другого человека. Я, Гомбрович, барич и польский литератор, стараюсь быть «самим собой» вопреки маскам, которые навязывает мне мое «дворянство» и польская историческая традиция; но и преодолевая традиционную Форму, я не вполне могу быть «самим собой», ибо каждое проявление несогласия несет с собой новую Форму.

Из всех своих произведений Гомбрович больше всего ценил «Венчание». В этой новой версии «Гамлета» все происходит во сне, а что еще совершается так же «глубоко в сознании», как сон? Генрик участвует в деятельности других людей, или, вернее, они действуют через него, и все, что должно произойти, происходит. Сознание того, что все, что я делаю, бессмысленно, но ничего другого я делать не могу, ибо нахожусь во власти данной мне (и хуже того, существующей у меня в голове) межчеловеческой реальности, - такова самая суть раздвоения ХХ века, характерного для нашей повседневной жизни: для технологической цивилизации, массовых движений и террора как метода воздействия. Ибо количество садистов среди тюремщиков и охранников концентрационных лагерей ограничено, остальные - просто бюрократы.

ХХ век подтверждает правоту Гомбровича. Ничто так не угнетает, как самообман людей, которым кажется, что, поддаваясь чувству стадности и заражаясь маниями толпы, они следуют собственным побуждениям, родившимся в глубине их собственного «я», тогда как на самом деле их поистине обезьянью зависимость от пропаганды и рекламы нетрудно было бы вычислить с помощью усовершенствованных компьютеров. Концлагерь, этот экстракт человечества, стал образцом и оправданием нашей прекрасной эпохи. <…>

Без прикосновения

В ХХ веке творчество Гомбровича - явление уникальное, ибо там нет ни одного описания полового акта. Объяснение тому - изысканный, классический вкус писателя и презрение к моде. Отметим, что нет там также и упоминания о прикосновении. Человек прикасается к человеку, чтобы напитаться властью, а других лишить ее («коснуться» пальцем, «всадить» шпору, вложить персты в рану, всадить нож). О том, чтобы «ощутить прикосновение», мечтает Альбертинка в «Оперетте», но касается ее лишь воришка, подбирающийся к ее кошельку. Так и только так, стиснутые в толпе люди не вступают в контакт, а если и вступают, то ради доминирования, одного лишь доминирования. Причем это относится и к их телам, и к их душам. Короче говоря, Гомбрович, сомневавшийся в том, что существует что-либо помимо свидетельств нашего сознания, уверен был лишь в одном - в боли, и эта чужая боль возвращала миру реальность. Какого утешения, какой радости ждать человеку, замкнутому в своей боли, если его ближние либо доминируют над ним, либо позволяют ему доминировать над собой, а встречи так и не происходит? И так - на протяжении всего действия романа или пьесы: ни между героями, ни между героями и автором встречи не происходит.    

В иудеохристианской традиции «мыслящее я» не раз восставало против самого себя и объявляло себе вотум недоверия. Понятие греха совпадает с понятием selflove - любви к себе, которая и есть наша природа, отсюда противопоставление Природы и Милости. Современная литература порой продолжает эти традиции, достаточно вспомнить «Падение» Камю. Кроме идеи греха, есть и другой способ вырвать почву у себя из-под ног: путем нападок на независимость «мыслящего я».Мне кажется, будто то, что я чувствую и думаю, - мое, но на самом деле оно отнюдь не мое, ибо я управляем и детерминирован (с помощью работы подсознания, классовой принадлежности и проч.). Гомбрович рассуждает так же, как фрейдисты и марксисты, только те устанавливают отношения причинности, существовавшие в прошлом (на основании истории болезни, общественной истории и т. п.), а он - исходит из настоящего, из сегодня - так сказать, из той фантасмагории, которая разыгрывается в сознании, выставленном на всеобщее, межчеловеческое, обозрение ипостоянно лицедействующем. Но боюсь, что здесь я перестаю понимать Гомбровича. Всякий, кто вышибает клин клином, иначе говоря, использует сознание, чтобы открыть то, что благодаря сознанию же и происходит, ищет своего рода «спасения». Но можно ли обрести спасение, если Фантасмагория неизбежна, а Форма вновь и вновь рождает Форму? К примеру, кто такой демоничный Фредерик из «Порнографии»? Можно сказать, бесплотный дух, если бы не то, что его неблагообразие как зрелого мужчины и его страдание из-за отсутствия плоти навязывают ему роль виновника преступления, интригана, который (путем подтасовки улик) сводит пару молокосов, Кароля и Геню, и, одержимый похотью импотента и жаждой феодальной власти над другими людьми, заменяющей ему физическую близость, разыгрывает в своем воображении целый спектакль, который обособляется от своего создателя, материализуется, становится сам для себя законом, и для острастки, для симметриидоводит все до трупов, вроде трупа молодого Скузяка.

Не дело литературы давать ответы на вопросы, достаточно того, что она их ставит. Это понятно. Но ответа ищет автор - если бы не искал, не было бы и вопросов, - ищет ответа и читатель. Между ними книга - как вещественное доказательство. Глумливо-проповеднический пыл Гомбровича, который часто выступал в роли учителя, которому предстоит провозгласить важные истины, заставляет нас прислушаться к его словам. Из писателей Гомбрович чаще всех упоминал Шекспира и Достоевского. И я очень жалею, что не говорил с ним о Достоевском и уже не узнаю, что он сказал бы в ответ на то, что его писательская манера, равно как и главная тема, очень напоминают «Записки из подполья». У Достоевского герой-повествователь бунтует против своей зависимости от «правильных» человеческих поступков и целей, противоречащих его собственной воле. Он предпочитает нищету человека раздавленного - но тогда уж пусть это будет нищета вполне себя осознающая. Причем осознающая все глубже и глубже, вследствие чего лишь яснее становится безнадежная зависимость героя от других людей (а именно против этого он и восстает) и, в частности, от читателя, которого он бранит, с которым заигрывает, перед которым выхваляется. «Записки из подполья», где изображается обезумевшее egoгероя, становятся доказательством от противного. Для Достоевского то был один из этапов на пути к образам монаха Зосимы и Алеши Карамазова. Но возможно и другое решение вопроса - акт творчества. Гомбрович-творец выступает как носитель более могущественного сознания, как своеобразный  «сверх-Фредерик», организующий постановки собственных сочинений - своих «адских машин». Постановки, безусловно, удачные. Они вели его вперед, как путеводная звезда, и творили его самого, так что к концу жизни он стал полновластным хозяином своей территории. Правда, тут недалеко до манифеста Пшибышевского, до «жреческого служения искусству». Не берусь судить, «спасает» ли искусство. Многое свидетельствует против этого, особенно в наше время, когда само понятие искусства подвергается разрушению. Как бы то ни было, его спасительная мощь проявляется лишь тогда, когда оно не самодостаточно, что, кстати сказать, прекрасно знал Гомбрович. «Литература, которая, к счастью, не есть чистое искусство и которая, к счастью, больше, чем искусство…», - замечает он в «Беседах с Домиником де Ру». Возвеличение человека обнаженного и молодого - вот, наверное, самое доступное, что есть в творчестве Гомбровича, поскольку сегодня снова вошел в моду;Руссо. По всей вероятности, подобное возвеличение льет воду на мельницу некоего преуспевающего психиатра из Лос-Анджелеса, который отправляет толпы нагих мужчин и женщин в бассейн с теплой водой, чтобы они гладили друг друга, касались, обнимали. То есть обращались друг к другу на языке грудных младенцев и тем самым возрождали свою невинность (а заодно и сексуальную потенцию). Однако ничто в произведениях Гомбровича не свидетельствует в пользу оптимистического вывода о торжестве вечно обнаженной молодости. Возвращение в незрелость, к которому принуждает тридцатилетнего героя «Фердыдурке» профессор Пимко, лишь приводит к открытию, что взрослые всегда манипулируют молодежью, причем и когда та подчиняется, и когда бунтует. Представляющие два школьных лагеря идеалист Сифон и похабник Ментус лишь ведут себя в соответствии с заранее известными закономерностями поведения подростков. Существование нахальных нерях оправдывается существованием прилизанных пай-мальчиков и наоборот - подобно тому, как в притче о философах склонный к синтезу Филидор и аналитик анти-Филидор неразрывно связаны между собой и не могут существовать поодиночке; и так всегда у Гомбровича: верящим во что-либо нужны неверящие, а неверящие повисли бы в пустоте, если бы не было верящих. Молодые так же порабощены законами Формы, как и взрослые,  и единственное, что свидетельствует в их пользу, - это их мягкость, пластичность, к тому же, в отличие от старших, они несут в себе обещание, но невольное его неисполнение искушает взрослых, которые хотят овладеть молодыми, так Геня и Кароль искушают Фредерика в «Порнографии». <…>

Позволю себе сказать нечто рискованное: в основе успеха на Западе некоторых польских писателей лежит недоразумение. Это не значит, что они не заслуживают успеха, но их ценят не за то, за что следует. Раздеть можно лишь человека одетого, и там, где нет жрецов, не может быть и шутов. Но западный мир «сбросил с себя» Бога, отечество, викторианскую мораль, Разум и даже обычные представления о приличиях, как семья Стомилов из «Танго» Мрожека. После этой прелестной хирургической операции остается лишь нагая жизнь, зрелище не из приятных, ибо имя ей - ничто: nada. Именно поэтому западный мир испытывает сегодня тоску по одеждам, по ритуалу, по новому жречеству, то есть по принципам, которые давали бы ему право убивать себе подобных с чувством уверенности, что имено так и следует поступать. Французские интеллектуалы - вроде тех, с кем встречался Гомбрович, - оказались в ситуации совершенно немыслимой: уже которое их поколение приучается раздеваться не раздеваясь, так сказать, совершать упрощенный якобинский ритуал. Разве Гомбрович не записал в дневнике, что когда однажды на парижском званом ужине стал снимать брюки, присутствующие кинулись врассыпную - убегали кто в двери, кто в окна? 

 

Однако не схватка с интеллектуалами предопределила судьбу творчества Гомбровича. Предопределило другое - неприятие польских обычаев, традиций и незыблемых ценностей, освященных этой традицией. Их силу, укорененность в истории, способность возрождаться в доктринах и абстракциях иностранцам понять трудно. И вот разрывающий путы Гомбрович, этот анти-Филидор, появление которого оправдывается существованием польского Филидора, приходит к зарубежному читателю, который страдает  от нехватки подобных пут и готов восхищаться тем, что нас так измучило. Как я подозреваю, подобный читатель, стараясь отнести Гомбровича к тому или иному направлению, видит в его творчестве лишь «следующий шаг на пути срывания и уничтожения всевозможных покровов», «следующий шаг», который поражает новизной и возбуждает настолько, насколько Гомбрович интеллектуально острее, сложнее и насыщеннее своих западных соперников. Но это скорее ошибка: «следующий шаг» - это не Гомбрович как таковой, а Гомбрович, увиденный сквозь призму польской литературы, - опровергающий и протестующий. <….>

 

Журнальный зал

Участник выставки non/fictio№18