Отрывок

Желание зафиксировать в литературной инсценировке последний момент жизни – напрасный труд. Мы всегда упускали и пропускали мимо себя решающий момент, недостижимый для изображения, доступный разве что в форме futurum exactum. Только что человек был здесь, и вот его больше нет, и вот он перед нами во всем своем отсутствии, как никогда прежде. Смерть – это резец вечности. Призрачность сворачивающейся в кривую последней черты – не укорачивающей линию жизни, идущей не поперек ее, а совпадающей с нею, – не позволяет увидеть, что лента фильма оборвалась, будущее сошло на нет и до последней капли перетекло в прошлое, словно жизнь как целое можно воссоздать только из перспективы ее завершения: смысл жизни предстает как проблема изображения смерти. Стало быть, необычайно трудно подвести итоговую черту. Только вот что под чертой и кто оплатит по счетам за тех, кого уже нет?
Леопольд Блум, герой романа Джойса «Улисс», читающий в газете объявления о смерти, воспринимает имена усопших как «inked characters», видит в еще хватающихся за жизнь «знаках» мертвые буквы, ex-tinct, «очень быстро выцветающие на захватанной пальцами, расползающейся бумаге». Превращение жизни в текст предстает как умерщвление и как новое ее подтверждение. Поэтому писать себя и делать себя читаемым означает не увидеть двойника и умереть, но – увидеть, как умирает двойник, и пережить его. «Говорят прочесть собственный некролог будешь жить дольше, – думает Блум. – Дает второе дыхание. Новый контракт на жизнь». Вероятно, смерть как последнее препятствие для творческого вымысла и одновременно как возможность его реализации является выдумкой людей, без которой мы бы не ведали, что такое жизнь. Смерть таится между буквами, словами и фразами в бездонных белых прогалинах, которые в прыжке преодолевает наше письмо, преодолевает наше чтение, постоянно рискуя сверзиться вниз. Словно в сказке, творения этого вымысла живут между белым и черным, балансируя на грани бытия и небытия. И если они не умерли, то живы и по сей день.

Отрывок

В любой музыке, и не только в той, которая напрямую посвящена смерти, слышно ее присутствие и участие, слышно постоянно, в биении пульса музыкального организма, во всем процессе, и не только в сaмом его конце, словно бы он приходит откуда-то извне, совсем не так, как в устройстве с выключателем, предусматривающем замыкание и прерывание единой электрической цепи. Музыка во всем своем течении, лишенном образов, во всем придании формы задержанному исчезновению предстает как прерывание подобного прерывания, как пульсирующее взаимодействие между началом и концом, между звуком и звуком. На пропусках, на пустоте интервалов основывается разнообразная, динамическая, открытая система, каковой и является музыка, из этой пустоты она черпает всю свою полноту, в ней музыкальное изложение черпает движущую силу для своего движения, для своих коридоров и переходов от старого к новому, в которых старое, если оно воплощается в обратном действии в убийственной точности, как тривиальный случай совпадения идеального и реального, как завершение некоего ожидания, стареет и умирает так же, как и новое, если новое, беря начало в старом, не обновляет себя, не становится основанием для нового мостика, перекинутого над промежуточным пространством и ведущего из ниоткуда как некое несуществующее Ничто: пространство звука, неизменная точка протекающего настоящего, место, где сходятся «прежде» и «потом», место, достаточное для субъекта слушания, чтобы, если он вдруг истаивает, проскользнуть сквозь него. Сквозь створки дышит музыка, как живое существо, умирающее и обновляющееся в индивидуальном начале его воплощения в форме, растворяющееся, застывая, и наоборот, движущееся вперед, назад, нанося слой и снимая его, внутрь и наружу. Это древняя история, связанная с единым, сущим во всем, которую рассказал еще Гераклит: «Огонь питается смертью земли, а воздух – смертью огня; вода питается смертью воздуха, а земля – смертью воды». В книге о Рембрандте Георг Зиммель мифу о парках, определяющих человеческую смерть, которая предстает как некая трупно-бледная абстракция, противопоставил следующую мысль: «Мы вовсе не „живем под знаком смерти“; такая ситуация может возникнуть только там, где функциональный и имманентный элемент смерти возводится в нечто субстанциальное и в некий особый самостоятельный образ, – наша же жизнь с самого начала и весь феномен жизни в целом были бы совершенно иными, если бы они не были пронизаны тем, что мы, по его определению, называем смертью».
Каждый раз, когда звонит колокол, кажется, что нам подают знак: то, что важно, прозвучит неисчислимо запоздало лишь в отзвуке того звука, которым дает знать о себе следующий умирающий, звука, только и делающего предпоследнего в цепочке смерти таковым и доступным подсчету, в то время как последнего это определенно не касается. Капельки, которые накапливают свою тяжесть до тех пор, пока нить не оборвется, округляются в свободном падении и меняют свою форму под силой притяжения в течение одного короткого мгновения жизни. Оно давно миновало. Прежде донесся звук, свидетельствующий о том, что мгновение уже прошло.
Бьет полночь; исход уже начался, и напоследок не наступает через последнего, а – у всего, что живо, потому что оно изображает себя, – возникает возможность начать снова.