вернуться

Послесловие Александра Скидана

 

В сети есть много фотографий Эйхмана, особенно много репортерских, сделанных в Иерусалиме: Эйхман в стеклянной будке в зале суда — очки, наушники, белая рубашка, галстук, черный костюм, два охранника справа и слева, перед ним микрофоны. Есть и фотографии в одиночной камере, и фотографии казни. Но самая поразительная из всех — та, на которой он ухмыляется, чуть скосив глаза и словно бы подмигивая. Ухмыляется чему? Удачному замечанию защиты или судьи? Чьей-то шутке? Неужели кто-то из свидетелей мог сказать что-то смешное, запутаться в показаниях? (Некоторые во время слушаний теряли сознание, их выносили из зала суда, и это тоже зафиксировано в документах.)

Я вспомнил эту фотографию, эту ухмылку-в-себе, когда читал роман Дениса Безносова «Территория памяти». В нем тоже нет ничего смешного, он об Эйхмане и заурядности зла, какие тут шутки. Точнее, роман не только об Эйхмане и не только о Ханне Арендт, написавшей книгу о нем (вообще-то довольно саркастическую), но еще о Карле Ясперсе и Томасе Бернхарде — и о тех территориях, географических, экзистенциальных, воображаемых, что не всегда очевидным образом связывают всех четверых. Да, Арендт написала книгу об Эйхмане, Ясперс, у которого она в молодости училась, написал трактат о вине и политической ответственности, а вот место Бернхарда в этом треугольнике двух философов и «архитектора Холокоста» поначалу не совсем ясно. Впрочем, если вспомнить контекст, в частности его пьесу «Heldenplatz» («Площадь героев»), в которой и антисемитизм, и соучастие в преступлениях нацизма являются фигурами умолчания в послевоенной Австрии, и что постановка пьесы возбудит общественное негодование, его появление более чем оправданно.

Интонация романа ровная, нейтральная, как будто немного усталая, одинаково бесстрастно, подробно, со множеством повторов и переходами к крупным планам описывающая блуждания Арендт по Иерусалиму в перерывах между заседаниями суда и облик одной из центральных берлинских улиц, разговоры неизвестных в кафе и Ясперса, едущего в трамвае к жене-еврейке (они остались в Германии, от преподавания его отстранили только в 1937-м), эксперимент Милгрэма, во время которого учителей заставляют бить током ошибившихся учеников, и концепцию цикличности Вико, венский Ринг, чья длина составляет пять километров, и кинохронику, вопросы вины и ответственности и эпизоды из «Китаянки» Годара, живописную технику Рихтера и технологию окончательного решения, его пепельные следы в пейзаже и пьесу Бернхарда, которую ставят в Бургтеатре. (Для процесса над Эйхманом тоже был реквизирован театр, переоборудованный под суд, чтобы вместить всех желающих.) 

Итак, все уже произошло. 1961 год, Эйхман в Иерусалиме, в стеклянной будке в зале суда, слушает показания свидетелей и сам дает показания и интервью (дурной театр, сказал бы Кафка); Арендт там же, в Иерусалиме, на процессе Эйхмана, с блокнотом и сигаретой, ищет тенистый закуток; 1946 год, Ясперс в Гейдельберге, решает опубликовать свои лекции о политической ответственности и вине, хотя понимает, как они будут восприняты, еще не время, и жена, Гертруда Майер, отговаривает его от этого шага, через два года они переедут в Базель, и он откажется от немецкого гражданства, примет швейцарское (повторю, все нацистские годы они провели в Германии, не стали бежать); 1988 год, Бернхард в Вене, на репетициях своей пьесы в Бургтеатре, после премьеры он тоже дает интервью (фотосессия прилагается). Все уже произошло. Мы на территории памяти, в ее порочном круге.

Известна фраза Джойса, ее произносит Стивен в «Улиссе», что история — это кошмар, от которого невозможно проснуться, можно только пытаться (и Стивен пытается). Но чтó, если кошмар длится без конца, как кинохроника, как одни и те же фотографии концлагеря, из года в год, и в 1933-м, и в 1946-м, и в 1961-м, и в 1988-м (накануне падения Берлинской стены, о сколько ожиданий, сколько надежд), и в 2024-м (никаких надежд, только горечь)? К этому невозможно привыкнуть, к этому привыкаешь, как к тупой боли. Я не могу продолжать, я должен продолжать. «Вряд ли это когда-нибудь закончится» — таков рефрен.

И Арендт, плутая по иерусалимским улицам, движется по кругу, ей неотступно мерещится Беньямин (ни разу не названный по фамилии, для нее он Вальтер), его лицо, когда он протягивает документы испанскому пограничнику, он добрался до Портбоу раньше времени, всего на пару дней, она могла бы успеть. Не надо было спешить, надо было спешить, они оба уже побывали в лагере для интернированных, он передал ей на хранение одну из копий «Тезисов о понятии истории», и вот она уже на пограничном пункте, несколько недель спустя, несколько месяцев спустя, проделав примерно тот же путь через Пиренеи, с другой партией беженцев, но в ее сознании разница составляет два дня, выдвинись она на два дня раньше из Марселя, она могла бы успеть. Это аберрация, она ничем не могла помочь, «пара дней» — шифр вины выживших, в другой реальности, не романной, она сама описывает, как все произошло: «В испанском прибрежном городке группка эмигрантов, к которой он присоединился, узнала, что именно в этот день Испания закрыла границу и испанские пограничники не принимают виз, выданных в Марселе. Эмигрантам было предложено тем же путем на следующее утро вернуться во Францию. Ночью Беньямин лишил себя жизни, и пораженные его самоубийством пограничники разрешили оставшимся проследовать в Португалию. А через несколько недель было снято и запрещение на въезд. Днем раньше Беньямин проехал бы без всяких помех; днем позже в Марселе бы уже знали, что испанская граница временно закрыта. Катастрофа могла произойти только в тот исключительный день». В прозе другого — психологического — склада эти навязчивые аберрации могли бы показаться нарочитыми и сентиментальными, но в «Территории памяти» они на месте. (В статье, равно как и в лекции 1968 года, Арендт воздерживается от каких-либо воспоминаний, вообще от всего «личного», связанного с Беньямином, например не упоминает, как она искала и не могла отыскать его могилу в Портбоу, — об этом мы знаем из ее письма «по горячим следам» Гершому Шолему.)

Структурной единицей «Территории памяти» выступает фраза-абзац. Иногда короткая, чаще протяженная, ритмизованная исключительно запятыми и никак не обозначающая чужую речь, не отделяющая ее от авторской. Ни вопросительных, ни восклицательных знаков, ни двоеточий, ни точки с запятой, ни тире. Этот «формализм» удачно коррелирует с интонацией, то делает ее еще более бесстрастной, механистичной, то, наоборот, сообщает скрытую, тлеющую глубоко внутри, страсть.

Примерно в центре — композиционном центре — после пустой страницы помещен «Немой фрагмент», в нем описана работа Герхарда Рихтера, как он переносит фотографии на холст. «Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз-водимости» Беньямина утверждало исчезновение ауры (ореола дали, недоступности и — одновременно — подлинности оригинала), однако история искусств доказала обратное: парадоксальным образом аура (оригинальности)  может возникать — или возвращаться — именно благодаря воспроизведению, повторению, переносу одного способа изображения, или, как теперь принято говорить, медиума — в другой (в воспроизведении, безусловно, заключено искажение, фотография родственника в эсэсовской форме не тождественна размытому изображению на холсте того же самого родственника в эсэсовской форме; форма не тождественна форме). Но точно так же искажение присутствует и в наших воспоминаниях, и в свободных ассоциациях, и в игре воображения.

Это, пожалуй, подчеркнуто авторефлексивный (и отнюдь не «немой») фрагмент, своего рода экфрасис. Рихтер, как по-своему и параллельно Уорхол, воспроизводит, искажая, один медиум (фотографию) в другом (живопись), добиваясь тем самым нового типа ауры. Оригинальность становится эффектом повтора, серийности. Схожим образом Безносов обращается с письмом в духе французского нового романа, впитавшего в том числе кинематографический опыт (удвоение удвоения), отдельные пассажи «Территории памяти», их горизонтальный монтаж и варьирование напоминают «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961), очищенный от всякого эротического подтекста. Здесь зацикленность и флешбэки имеют четкую патогенную привязку, это гематома исторического насилия (а в случае Арендт еще и чувство вины). Другой экфрасис — описание пыточной машины из рассказа Кафки «В исправительной колонии»; машина-скрижаль вырезает на спине осужденного текст закона, который тот нарушил, постепенно доходя до костей. 

Исторические документы тоже тиражируются, воспроизводятся, искажаются, перетолковываются, будучи перенесенными в другие дискурсивные формации, в другие типы письма.

В конце романа Эйхману предоставляется последнее слово. Он говорит долго, совершенно искренне, это что-то вроде исповеди маленького человека, который детально, на примерах, рассказывает, как устроены отношения власти в эпоху технической воспроизводимости, как устроена политическая экономия долга и законопослушности, политэкономия наслаждения и пытки, приказа и исполнения, в устах маленького человека этот диспозитив кажется стройным и убедительным, в нем нет места личной вине, вину он чувствует только перед Богом, но не перед законом. Ухмыляется ли он в этот момент?