- «Порядок слов»
В Издательстве Ивана Лимбаха вышла, наверное, самая важная поэтическая книга этого года: первый за несколько лет сборник Александра Скидана с постобериутским названием "В самое вот самое сюда. Стихи 2020-2023". Можно читать ее как шараду, которая начинается с названия (в книге, например, довольно большой корпус стихов, написанных вне заданных временных рамок). Можно рассматривать ее как сейсмограф, уловивший все, что произошло с русским языком и российским обществом за отчетный период.
Этим стихам нечего терять, кроме молчания. Их почти что может не быть и поэтому не может не быть. Это стыдная, замаранная, триггерированная, замусоренная, сорная внутренняя речь интеллектуала — такая вот музыка. Мы знаем стихи, которые растут «из сора», но есть стихи, которые дают себе мужество, совесть и страх расти в сор.
К этому фрагменту из потрясающего предисловия Игоря Булатовского добавить нам практически нечего. Разве только скажем, что в новой книге Скидана с новой бешеной силой разрастается петербургская топонимика, а каждая улица становится уколом или ударом в сердце - читателей и любимых:
М. Д.
когда липавский пишет «ужас разражается»
ужас разражается
он пишет это на гатчинской улице
и ты напиши свой комментарий пока не в сети
гатчинская улица стоит вертикально как снег
как строка «ужас разражается»
в исследовании ужаса
поправь в своем комментарии разражается не ужас
а взрыв
4 февраля 2021
- Александр Марков и Оксана Штайн, «Знамя»
Все стихи в новой книге Александра Скидана датированы. Но называть их «хроникальными» так же неверно, как их смысл — «многослойным». Вспомнив любую поэтическую книгу автора, скажем, «Красное смещение», мы поймем: звуковые фигуры, обсуждение проблем континентальной философии и исследование судеб ХХ века — не слои, а, скорее, зацепки. Они требуют не интертекстуального углубления, желательного, но не обязательного, но открытости к большим вопросам, которые надо задавать себе ответственно.
В прежние стихи Скидана цитаты из Беньямина или Арендт вторгались как перволичное письмо. Просто поэтическое письмо, даже самое фигуральное, размывает фокус ответственной речи, а Беньямин или Адорно позволяют сказать «я», сказать что-то лично значимое. В новой книге даты — экспансия как бы наивного письма в профессиональное; вторжение непосредственного наблюдения за происходящим в этот день в обсуждение тех же размышлений Адорно и их актуальности.
Без этого вторжения сборка стихов книги была бы невозможна. Дело не в привязке этих стихотворений к происходящему здесь и сейчас, — наоборот, в возможности сказать «я» лично и громогласно. Это «я» уже не просто значит, оно должно что-то ознаменовать. Личное отношение к происходящему в книге — не просто вменение себе ответственности, но почти выворачивание кожи своего бытия. Поставленные континентальной философией вопросы о насилии, эстетике, социальном суждении здесь не просто остры, а направлены на будущие, ближайшие события. События дат атакуют здесь ожидаемые события ближайшего времени.
- Евгений Никитин, «Воздух»
Новая книга Александра Скидана, кажется, фиксирует невозможность своевременности. Любое действие и любое высказывание оказывается запоздалым по отношению к катастрофе. При этом само это «опоздание» становится формой свидетельства. «поздно листать новости и фейсбук поздно писать / о личной и коллективной вине / поздно читать ханну арендт и карла шмитта / влюблённых в шварцвальд». Руинированность языка текстов Скидана изоморфна распаду прежнего мира. А «поздно» не просто временной маркер, но онтологическая характеристика, особая темпоральность нового мира, где «написать каждая секунда была калиткой / в которую мог войти мессия / то же самое что написать каждая секунда / может стать калиткой в которую меня выебут».Это «мессианское время» Агамбена — оно сжимает и трансформирует хронологическое время изнутри. Разрыв между событием и моментом его осознания обнаруживается и у беньяминовского ангела истории, к которому в книге много отсылок. Как и у Беньямина, у Скидана присутствует критика прогрессистского понимания истории: невозможность «предупредить» катастрофу, бессилие интеллектуального и культурного знания перед лицом насилия, крах просвещенческих иллюзий. Интересно, что поиски языка у Скидана и Дмитрия Герчикова проходят где-то рядом: у Герчикова тоже можно наблюдать работу с концептуалистскими повторами и цитатами, например, в стихотворении «возможен ли освенцим/ после поэзии», живо напоминающем «презентация / презентация», «ханна арендт читает чёрные тетради», «а что если арендт это надежда яковлевна» и другие тексты Скидана. О том, что новая книга Скидана — одно из главных поэтических высказываний на русском языке после 24 февраля 2022 года, говорилось и раньше, но пусть прозвучит ещё раз.я буду в торонто / ты будешь в хуёнто // я буду в тбилиси / ты будешь сосать постгендерные сиси на аутсорсинге // я буду в цюрихе в кабаре вольтер / а тебе позвонит вальтер беньямин из портбоу // а когда я прилечу в локарно / мы посмотрим все синефильские ништяки на перемотке / и я скажу тебе жу-жу-жу / что мы делали восемь лет / восемь лет нашему пиздежу в ширинке / государственных идеологических аппаратов // в самых лучших городах мира / все утра мира / всем мира / всем городам по серьгам и по железному куполуЕ в г е н и й Н и к и т и н
- Евгения Либерман, «Кварта»
Тексты, вошедшие в сборник Александра Скидана «В самое вот самое сюда» при первом прочтении вызывают ассоциации с коллажем благодаря наслаиванию речи авторской и речи чужой друг на друга. Таким образом критики характеризовали и произведения предыдущих лет. Пастиш и насмешка перемежаются с кроткими касаниями тёплых воспоминаний: к примеру, «но стоит на стреме чичкан/ все сцепочки у него на ща/ ща тройка-рысь орешек гурзуф / предлоги объединит» сменяется бережным и уважительным «на линии какой какого острова / скажу тебе прощай» (последнее стихотворение посвящено памяти Владимира Эрля, к творчеству и личности которого автор выказывает нескрываемое почтение).
Стихотворениям, созданным до 2022 года, свойственны короткие «удары» наотмашь, аллитерации, точные фразы, снимающие подогреваемое заранее напряжение. Одна из характерных черт текстов, написанных после 24 февраля – вихревое вращение, вернее, блуждание, выраженное рефренами: «… и таскать его басни в кармане», «… купаются в Крыму», «… читает чёрные тетради». Их смысл – в описании попыток назвать неназываемое, запрещённое к артикулированию, но понятное каждому.
Рефрен автор открыл для себя в более ранних текстах из сборника «Контаминация» 2020 года: «блокаду сняли и ещё раз сняли // и кинокамеры салюты сняли // и девушки сорочки сняли». К иронической интонации Скидан подводит постепенно, с помощью «водоворота» и многократного обыгрывания различных лексических значений одного и того же слова, в результате чего читатель склоняется к тому, чтобы без сомнений верить всему, что будет сказано далее. Обмана не предвидится, автор не ставит перед собой цели ввести в заблуждение. Вихрь в конечном итоге приводит к исходной точке, что вызывает только любопытство и желание продолжить движение в ткани текстов.
Стихотворения из «Контаминации» и последующие возникали на фоне европейского модернизма и философских сочинений XX века, сдабривались петербургскими реалиями, пейзажами. К примеру, в тексте «когда липавский пишет „ужас разражается“», созданном в 2021 году, ещё не на пороге, но уже по дороге к катастрофе, предугадываемой только очень глубоко погружённым в себя чутким к любому общественному колебанию человеком, Гатчинская улица выступает как неколебимое пространство, неподвластное глобальным изменениям, как убежище, ровно такое, каким стало пространство соцсетей для пользователей. Вертикальность и устойчивость противопоставлены «взрыву», хаотичному и ничуть не менее реальному, чем петербургская улица. Описать же ужас, подержать его в руках на тот момент представлялось непростой задачей, а взрыв – очевидное, материальное, давно знакомое и понятное некому «тебе», юзеру, которому стоит поправить комментарий. Этой традиции Александр Скидан остался верен и после 24 февраля. Так, он сплавляет «мать городов русских», интонации Целана и Рильке, ставшие вынужденно слышными и знакомыми эмигрантские голоса «ты мой вечер у клэр // колено клэр». Сверхцитатность и едкая насмешка сочетаются с желанием смыть с себя мерзкий трупный запах ороговевших, больных слов. Язык и синтаксис уже не подают признаков жизни. Одновременно с этим создаётся впечатление кольца, временной петли, так или иначе приводящей к мучительному повторению уроков из недавнего или совсем далёкого прошлого, которые человечество предпочло не выучить.
Для фиксации во времени автор датирует стихотворения, особенно активно – в 2022. Текст «хотят ли пашен и полей» составлен из отдельных строк песни «Хотят ли русские войны» и написан за пять дней до разразившегося бедствия, на самом краю нормальности. Злая ирония – видеозапись песни на YouTube по требованию Роскомнадзора была заблокирована около двух месяцев спустя. Театр абсурда предварён идеально ритмичным стихотворением, которое представляется не как затишье перед бурей, а стремление уцепиться за крохи нормальности в нарастающем хаосе. Вместе с Евгением Евтушенко Скидан отвечает на вопрос, ставший после 24 февраля провокационным. «Хотят ли?» Как принято говорить в среде сомневающихся, «не всё так однозначно». Настроение стихотворения можно определить в том числе как тонко-саркастическое. До последнего возможность войны отрицается, столкновение напрямую представляется невероятным, из рода фантастики или фильма ужасов, а создаваемый в прессе образ миролюбивого многонационального государства, крепящего «дружбу народов» и интернациональные связи, подаётся как единственно верный. Стихотворение «Хотят ли русские войны» в свое время также служило поддержанию веры в подобные мифы. Тот факт, что привычная рутина невосстановимо рассыпается, отмечен, в первую очередь, выбором строк из Евтушенко. Настойчивое, прямолинейное «и вы тогда понять должны», «пусть вам ответят их сыны». Почти ласковое «на землю грустную свою» «ты спишь нью-йорк ты спишь париж». Объемлющий Землю мирный сон вот-вот обрушится, убаюкивающая интонация последней строки текста выглядит предостережением тем, кто застыл в опьяняющем милом неведении и непонимании. Пробуждение наступит спустя совсем недолгое время, оно окажется страшнее ночного кошмара маленьких детей и болезненнее похмелья.
Интонация на протяжение книги становится всё более страстной. Центральным стихотворением можно назвать «поздно листать новости и фейсбук поздно писать…» Анафора давит с каждым новым «поздно» ещё одну надежду, рушит ещё одно укрытие, будь то отчаянная акция одиночного протеста, любимые книги, возврат в кажущиеся «травоядными» нулевые или ещё более отдалённые времена, рождавшие свободолюбивых прямодушных людей. На 1 марта 2022 года постепенно становится ясно, что ни письмо, ни лозунги, ни прямые обвинения правых и неправых не могут остановить массовые убийства и насилие. Вес теряют любые разумные доводы и глубокомысленные речи, слова «расчеловечивание», «я предупреждал». Остаётся только не озвереть, не задушить себя своей же яростью, смягчить гневное сердце, позволить себе оплакать мертвецов, по-человечески предать их земле. Мобильные крематории в собственном сознании, день и ночь сжигающие добросердечие, участие, сострадание, необходимо немедленно остановить. Это шаг на пути к тому, чтобы не сожрать душу и разум изнутри. Почтение к телу после смерти отличает мыслящих людей от одеревеневших под тяжестью ненависти и горя трупоедов.
остается говорить
перечитай антигону верни нам наших мертвых
я хочу их оплакать
это раньше полиса раньше его насилия и закона
закона-как-насилия
это сестра это брат ставшие бездонной могилой
и обещаньем любви
вот это еще не поздно может быть остановить
мобильные крематории
похоронить наших детей
- Елена Захарова, «Воздух»
В своей новой книге Александр Скидан продолжает практику деконструктивной реконструкции, взламывая привычные схемы восприятия времени, места, языка и смысла. Такой подход разделения на части всегда связан с риском упустить целое, но у Скидана деконструкция на одном уровне приводит к реконструкции на другом. Его тексты — это всегда контраст — лексический, синтаксический, логический и идейный. Субъект Скидана постоянно ищет то самое языковое и надъязыковое сочетание, которое сможет вырвать читающего из привычной схемы. Он балансирует на грани смысла и осознания бессмыслицы своего поиска, ужаса от этого осознания и иронии к самому себе и происходящему вокруг. И даже при описании объективного исторического ужаса — фашизма, репрессий, войны— субъект доходит до пародии, но только так остаётся возможность смотреть и по-настоящему видеть и осознавать.Выхватывая из реальности отдельные детали, субъект Скидана пытается расчленить каждый, казалось бы, элементарный элемент ещё дальше, внести в новый контекст и дать другой смысл и элементу, и контексту. С пристальным вниманием к деталям он постоянно меняет фокусировку, что только и позволяет продолжать идти по направлению «расширенного зрения / ступнями в мировой закат».теперь ты сам свой одинокий рай / где точки не соединяют линии / лежишь как бы кремнистый путь // и до любви ещё / три нощи отстоятьЕ л е н а З а х а р о в а
- Игорь Булатовский, «Кварта»
***
перепишу красное вино для тебя
перепишу день плывущий в белом вине
перепишу белое вино и белый стакан
буду пить из двух стаканов
перепишу два стакана и две губы
перепишу губу
красное вино тебе
белое вино и белый стакан
плывущий в двух губах
перепишу двоицу
уходящей в атомную секрецию двойной земли
лозы новопреставленной
переписавшей красное вино на тебя1.
Это стихотворение, датированное последним днем сентября 2023 года, — разработка, вариация первой строки стихотворения Пауля Целана Ich trink Wein aus zwei gläsern («Я пью вино из двух стаканов») конца 1969 года). Больше видимых отсылок к этому тексту Целана в стихотворении нет, но оно, на мой взгляд, развёртывается внутри одного очень объёмного образа, возникающего у Целана в следующих трёх строках:
Ich trink Wein aus zwei Gläsern
und zackere an der Königszäsur
wie Jener
am Pindar.
Я пью вино из двух стаканов
и бьюсь над царской цезурой
как тот
над Пиндаром.Речь о Гёльдерлине. Zakern — устаревший глагол, означающий буквально «пахать», но уже с ироническим оттенком: «тяжко, медленно работать, биться над чем-либо, вымучивать». Это слово из письма одного придворного из Бад-Хомбурга, где Гёльдерлин короткое время перед тем как сойти с ума служил дворцовым библиотекарем. Тот пишет: «Гёльдерлин, который и так-то полусумасшедший, zakert am Pindar (мучает Пиндара)».
«Полусумасшедшего», разумеется, можно отнести и к самому Целану, запивавшему снотворное красным вином, а поверх вина — виски, чтобы приглушить безумие.
Кроме того, надо отметить, что в черновиках этого стихотворения есть вариант: «И бьюсь над Мандельштамом», что гипотетически может указывать на попытку перевода «Есть иволги в лесах, и гласных долгота…» с его «Как бы цезурою зияет этот день» (среди целановских переводов из Мандельштама этого стихотворения нет).
Цезура («царская цезура», Königszäsur) у Целана, как считается, отсылает к новой, отличной от аристотелевской, концепции трагедии, намеченной Гёльдерлином в предисловиях к своим переводам «Царя Эдипа» и «Антигоны». Центральное понятие этой концепции — «цезура», особый «противоритмический перебой», нарушающий темпоральность трагедии, останавливающий смену её «представлений» (репрезентаций), их ритм, для того чтобы голосом с той стороны предупредить человека о грозящей ему катастрофе и одновременно обрушить его в эту катастрофу.
Такой цезурой, с точки зрения Гёльдерлина, в «Эдипе» и «Антигоне» служат речи прорицателя Тиресия. Тиресий не принадлежит к области «представлений», находится вне хроноса, его слово владеет одновременно настоящим, прошлым и будущим, также не принадлежа им. Это «чистое слово», как называет его Гёльдерлин.
Слово, которое необходимо противопоставить (цитата) «душераздирающему чередованию представлений в сáмом кульминационном его моменте, когда является уже не чередование представлений, а само представление» (пер. С. Фокина).
В письме к Илане Шмуэли Целан, которому остаётся полгода жизни, комментирует Königszäsur: «В “царской цезуре” — там сейчас лежим, там стоим мы, ты и я».
Там же, в этой цезуре лежит, стоит, пребывает это и многие другие стихотворения из новой книги Скидана «В самое вот в самое сюда».
2.
Цезура призвана делить, двоить — на равные или неравные части. В стихотворении двоится всё. Красное вино и белое вино. Два стакана. Губы. Два рта. Плывущий день и плывущий стакан. «Плывущий» и «плывущий» (раплывающийся, двоящийся). Пифагорейская двоица-материя и «двоица любви». Секреция — от лат. secretio, отделение, разобщение. Лоза плодоносящая и Лоза-назир, лоза отделённая, назорей. Двойная земля, дающая жизнь растениям и принимающая мёртвых. Двоится само «переписывание» — омонимически. Двоятся «стаканы» оригинала и перевода, оригинала и его вариации (кстати: «Вечные сны, как образчики крови, / Переливай из стакана в стакан» — не источник ли?). В подтексте двоится Тиресий, согласно мифу побывавший и мужчиной и женщиной. Но главное — двоится время стихотворения.
Что это за время? Можно ли считать это «перепишу» однозначно будущим? Или это будущее в значении настоящего? И то и другое. Ни то и ни другое. Это «кайрóс». «Время сейчас», наудачу схватываемое, пока ему не наступит конец (но и чтобы ему не наступил конец); это время самого стихотворения, стихотворной темпоральности, в которой Агамбен видит модель «оставшегося времени», конца времён, где всё только -сейчас-, а прошлое и будущее определяются через это «сейчас» (это «сейчас» как раз и есть «в самое вот самое сюда»); это время мессианическое, время вне хроноса, время цезуры. Функцию этого схватывания времени и выполняет повторяемое «перепишу» — как обещание уже исполненного и как ответ на требование исполнения обещанного.
Всего этого — стаканов, вин, губ, дня — ещё нет, но именно потому всё это есть, — и это определяет особую чистоту, очищенность Сашиного слова от «представлений», его особую пустоту, «ничтойность», даже часто принципиальную ничтожность, равенство, имманентность самому себе, — дающие в совокупности место всей полноте, «плероме» и задающие цинически-отстранённую, но страстную дикцию этой книги, дикцию переписчика единственного экземпляра откровения или Откровения, с большой буквы, светопреставления, «светопредставления», — переписчика, который почти всё время задумывается о том, не переводит ли он бумагу напрасно, не есть ли «хвалимый Никто» на самом деле дед Пихто, не выпадет ли, как в конце стихотворения Целана, из лотерейного барабана, Lostrommel, барабана судеб, участей, не выпадет ли с плоским звяком «ломаный грош».
Выпадет, обязательно выпадет, и устроит это дед Пихто, но так и надо, так и надо слову, так ему и надо, чтобы стать чистым, стать грязным, стать ничем, стать всем, стать «атомной секрецией», «распадом атома», излучением, катастрофой, секундой-калиткой, в которую войдет мессия, секундой, в которую нас всех выебут, станет небом, которое рифмуется с недоёбом.
- Максим Алпатов, «Артикуляция»
Настрой новой книги Скидана изрядно удивит читателя, знакомого с его предыдущими сборниками. Даже характерные скидановские «Контаминации», сверхцитатные центоны, будучи помещёнными в контекст стихотворений 2022-2023 гг., утрачивают интонацию «усталого пренебрежения», о которой писал когда-то Лев Оборин, и проникаются болью трупного яда, мучительным спазмом омертвелых слов. С другой стороны, сами тексты 2022-2023 гг. (тщательно датированные и расположенные в хронологическом порядке, выступающие в роли летописи современного безумия) рядом с «Контаминациями» неожиданно вызывают ощущение deja vu, временной петли, и узнаваемые приметы современности в них автоматически отсылают к невыученным урокам прошлого.
- Мария Малиновская, «Воздух»
Частушечность с её богатой литературной традицией и кажущаяся простота — поиск способа говорить, не нового способа, а хоть какого-нибудь. Их видимая поверхностность как бы нарочно прикрывает собой глубину, и не собственную, а ту, которая, если появилась, уже никогда не принадлежит одному автору — она открытый вход в пространство мировой культуры. В случае Скидана это не просто глубина, это разлом. Разлом мировой культуры в тех местах, в которых она резонирует с самосознанием сегодняшнего индивида. Соединение неслучайных цитат, безошибочная звукопись, за всю книгу, возможно, давшая лишь один акустический сбой на фразе «кровью обливать»,— своего рода проекции мыслей и чувств не в неизвестность, не в поле эксперимента, а в глубину культурного слоя. И каждый раз это абсолютно уникальный разрез, на котором оказываются, к примеру, известные песенные фразы, перечень названий произведений Газданова или имена авторов, чьи практики письма обнаруживают связь с Хайдеггером. Причём выстраивается именно такая последовательность отсылок и ассоциаций, образуются именно такие взаимосвязи и сцепления цитат, какие могли возникнуть только сегодня. В этом смысле найденный Скиданом способ высказывания можно было бы назвать новой комбинаторикой. Но есть в его поэзии и обратное движение, связанное с тем, что перед нами антивоенная книга. К примеру, эмоция горечи (одна из нескольких главных эмоций, пронизывающих книгу) — это не горечь, переоткрытая через инновации авторского письма, но горечь в её общекультурном смысле, уже выраженная, уже бытующая в культуре и в литературе. Она как бы изымается автором из множества контекстов и проверяется на возможность совпадения с горечью сегодняшнего дня. И благодаря точности подбора цитат и безупречному слуху автора почти всегда проходит этот тест. Таким образом современности как будто возвращается нечто сказанное о ней, но раннее и поэтому ранее недоступное. Такая работа, вглубь контекста и в обратном направлении— изнутри него,— открывает возможность для прямого высказывания («ты мой вечер у клэр» и т.д.), однако «я», никогда прежде не равное авторскому «я» у Скидана, так им и не становится, оно занимает его позицию, но является подвижным, ускользающим. Словно бы нельзя быть кем-то, можно только занимать позицию кого-то, которая пуста в силу неких печальных обстоятельств прошлого. «Я» у Скидана — не центр стяжения смыслов в тех стихах, где оно появляется, а их невидимое межклеточное вещество.Точно так же на фонетическом уровне диссонансные рифмы, как бы припадающие на гласный и хромотой своей отбивающие такт времени, — способ сказать как можно больше, сказав как можно меньше от себя, вопреки основным трендам времени. Возможно, именно способность Александра Скидана меняться и выворачиваться из ловушек инерции позволяет его текстам выжить там, где подчас трудно выжить самому языку, если только он, как в этой поэзии, не нацелен на бесконечную саморевизию и чутким слухом не обращён вовнутрь, так как именно там наиболее явственно отзывается происходящее вовне.мы съебались мы съебались / наши пальчики остались // селезёнка надпочечники подмосковные вечера / читателя антисоветчика врача // слёзные мешочки щитовидка вещдоки / окиМ а р и я М а л и н о в с к а я
- Михаил Бешимов, «Prosodia»
«Есть только два острия, способных пронзить нашу душу насквозь — несчастье и красота, – пишет Симона Вейль брату – Хочется беспрестанно плакать кровавыми слезами, когда думаешь, скольких сокрушило несчастье — а они ведь могли извлечь из него пользу. Но если смотреть на вещи более хладнокровно, нет безумнее расточительства, чем пренебрежение красотой мира…»
За последние десять лет было написано немало важных и значительных поэтических книг на русском языке, но их важность и значительность вполне может ставиться под вопрос теми или иными лагерями литературного поля. Существуют, однако, такие книги, которые как бы возникли из точки неоспоримости – книги, представляющие собой совершенно необходимое здесь и сейчас высказывание, которое одним своим появлением само ставит под вопрос как ценностные ориентиры адресата, так и в целом способы поэтического говорения в современном русскоязычном пространстве. Книга «В самое вот самое сюда» Александра Скидана – высказывание именно такого толка.
В состав книги вошли за некоторыми исключениями стихи 2020 – 2023 годов, объединённые под заголовком «Два острия», а также предыдущая поэтическая книга Александра «Контаминация» со стихотворениями 2018 – 2019 гг. Каждое стихотворение строго датировано, что позволяет читать книгу как своеобразную хронику того, что происходило с языком, с поэзией, с культурой в течение последних лет, и, в особенности, осознать последствия разрыва, произошедшего в феврале 2022 года. Показательно при этом, что до первого стихотворения, написанного после 24 февраля, хронологического порядка в расположении текстов нет – стихотворения 2018 года органично соседствуют с теми, что были написаны в 2021, хотя между ними и наблюдаются некоторые тематические расхождения.
Но не одним расположением отличны стихи, написанные до от тех, что написаны после. И те и другие притягиваются в основе своей к двум противоположным силовым полям, или, говоря вслед за Симоной Вейль, двум «остриям», между которыми в книге возникает сильнейшее диалектическое напряжение. Острие красоты (см. эпиграф и стихотворение «Есть только два острия…», по которому получил название раздел с новыми текстами) способно «пронзить душу насквозь», оставляя человека раскрытым перед надеждой: в книге этот полюс неизменно связан с красотой культуры, красотой искреннего чувства, как следствие, красотой лирики (и более характерен для стихотворений 2018-2021 гг.). Острие же несчастья – это то, что «пронзает душу», лишая всяческой надежды и раскрывая человека перед отчаянием: несчастье вскрывает пустоту культуры, пустоту всякого чувства кроме ужаса, лишает красоты (по большей части, таковы стихи с 2022-2023 гг.). Напряжение между двумя этими «остриями» возникает как в рамках отдельного стихотворения (здесь автор постулирует надежду на диалектическое «снятие» противоположностей, переход их в состояние «двоицы любви»), так и в рамках всей книги, разбивающейся на две сопоставимых по объёму части, для которых характерны две сущностно противоположных поэтики (которые также вступают в диалектические отношения). Вся книга – это ряд попыток осуществить «снятие», попыток, то и дело проваливающихся, но вновь и вновь возобновляемых.
Формально расхождений в поэтиках того или иного полюса почти нет – и там и там имеет место характерный авторский стиль, сотканный из самого разного рода цитат (от переделанных песен «Любэ» и Аллы Пугачёвой до оммажей Рильке и Целану), разговорной речи (считалок, поговорок и проч.), культурных штампов, реалий жизни в рамках литературного сообщества и прочего языкового и культурного «сора», стиль «контаминации». Единственное формальное различие, пожалуй, в том, что стихотворения, написанные после, отчётливо (и настойчиво) обнажают приём, посредством которого они написаны (ср. «Поздно листать новости и фейсбук поздно писать…», «Помнишь читали ангела истории беньямина в 2014…», «Арендт говорила что это пророческий текст…» и т.д.). И это обнажение приёма, вкупе с тем, что большая часть стихотворений оказываются достаточно однотипны, смещает основу высказывания с семантики отдельного текста на уровень метавысказывания, задаваемого целым корпусом (о чём будет сказано подробней). В то же время стихи, написанные до, скорее соответствуют классическому представлению о лирическом стихотворении (т.е., как о самоцельном высказывании на лексико-семантическом уровне).
Что же касается более глубоких расхождений, то уместно будет вспомнить меткое замечание И. Булатовского о поэтике Александра Скидана из предисловия к книге: «В них [в стихах Скидана] дана ветхость поэтического языка (речи, письма), и в смысле его использованности, и в смысле его уязвимости, изъязвленности». Так, этот поэтический язык представляется нам обветшалой, едва не рассыпающейся вещью. И это применимо к многим довоенным стихотворениям, с одной лишь поправкой – ветхость предполагает отсутствие напряжения, в связи с чем, скажем, Лев Оборин слышал в «Контаминации» интонацию «усталого пренебрежения». Но напряжение есть!
только вымоешь посуду
никто не помнит ничего
хвала тебе, никто
и опять приходят всякие
никто не помнит ничего
хвала тебе, никто
ты дед пихто
ты помощь неотложная
тринадцать тысяч выезд сложная
хвала тебе, нерукотворная посуда
до страшного суда
вы туда а мы оттуда
в самое вот самое сюда
4 ноября 2020 [с. 19]
Здесь очевидна игра с хрестоматийным стихотворением Пауля Целана «Псалом», и, казалось бы, повод предельно бытовой, отчего создаётся комический эффект и слышится своеобразное панибратство с классическим претекстом, который берётся как старая поношенная одежда и небрежно накидывается на быт. Но, если приглядеться, то и сам этот быт оказывается дискурсивно «ветхим»: в первом стихе – цитата из «Банального рассуждения на тему свободы» Дмитрия Пригова («Только вымоешь посуду // Глядь – уж новая лежит…»); а в середине – из «Вакханалии» Бориса Пастернака («На кухне вымыты тарелки, // Никто не помнит ничего»). Однако за «поношенностью» претекстов и обращения к ним, за «поношенностью» темы мытья посуды после интеллигентской «вакханалии» в приговской коммуналке, за «поношенностью» самого языка («дед пихто»), здесь чувствуется «серьёзность», проявляющаяся к концу стихотворения. «Тринадцать тысяч», «неотложная помощь», «выезд», «сложная» – в этом мире истёртого смысла человек умирает и нуждается в скорой помощи: и если у Целана было «Ничто… ради тебя мы хотим расцветать, тебе навстречу», то у Скидана «мы» движутся в обратном направлении – оттуда (из Ничто) «в самое вот самое сюда», в надежде на жизнь, в борьбе за неё.
Это внутреннее еле заметное напряжение можно было бы, продолжая метафору ветхости, сравнить со старой натянутой верёвкой, которая давно растеряла прочность и вот-вот разорвётся, но продолжает держаться. В стихотворении, по первой строчке которого названа вся книга, как раз происходит «снятие» противоположностей, когда из острия несчастия (человек при смерти) и из острия красоты (язык культуры – Целан, Пастернак, Пригов) возникает лирическое напряжение и тончайшая «двоица любви», кроме которой больше нет ничего.
Таковы, во многом, довоенные тексты. Есть среди них и вовсе совершенно «серьёзная» лирика:
встретил мальчика и маму в кафе
сидели фотографировали друг друга
и я фотографировал
лет сорок назад
проявка и печать занимают время
под проценты которые не отдать
море волнуется раз
на дальнем плане
и мать не в фокусе
29 августа 2020 [с. 34]
Однако в стихотворениях Александра, написанных после 24 февраля (особенно в тех, где происходит обнажение приёма с его многократным повторением), это напряжение, эта обветшалая и еле державшаяся связка серьёзности и надежды не выдерживает давления и разрывается, открывая простор смирению перед «остриём несчастия». Отсюда и перенос основного высказывания с семантики конкретного текста на эффект, который возникает при последовательном прочтении похожих текстов:
***
ханна арендт читает черные тетради
георг гадамер читает черные тетради
рене шар читает черные тетради
жан бофре читает черные тетради
…
переводчик «телефонной книги» авитал
ронелл александр секацкий
читает черные тетради
александр дугин читает черные тетради
сергей финогин читает черные тетради
das man читает черные тетради
дед хасан читает черные тетради
журнал логос пристально читает черные тетради
в 2018 году
…
черные тетради на красной площади
черные тетради на сенной площади
имени ханны арендт
в разгромленном кёнигсберге [с. 68]
***
и голубые комсомолочки георгия иванова
визжа купаются в крыму
и просто молодые комсомолочки визжа
купаются в крыму
и молодые и немолодые нереиды визжа
купаются в крыму
…
и молодые и немолодые специалисты
тем не менее проводят семинар
по органическому импортозамещению
жизнедеятельности нефтяных
платформ и купаются в крыму
…
и молодые и немолодые геодезисты
тем более визжа буровыми установками
проводят разведку противопехотных
тактических дельфинариев
и купаются в крыму
и молодые и немолодые вежливые
дальнобойщики тем более везут наукоемкие
изделия по крымскому мосту где нет
никакого георгия иванова
и можно не визжать
или визжать
… [с. 69-70]
***
то ли юнга читать и таскать его басни в кармане
то ли юнгера читать и таскать его басни в кармане
то ли ницше читать и таскать его басни в кармане
…
то ли фрейда в самом деле
то ли ольгу фрейденберг
то ли стратановского перечитать
и ночами подушку как мясо кусать [с. 76-77]
Каждое стихотворение такого типа в основе своей предельно просто: либо, как в случае с последним, это будет оммаж существующему тексту (С. Стратановский: «То ли Фрейда читать // И таскать его басни в кармане» и, там же, «Или лучше про пьяную кружку // Поэму писать // И ночами подушку // Как мясо кусать»), сведённый к тавтологизированному списку, читаемому не без комического эффекта (что подтверждает практика публичных исполнений этих текстов автором) и экзистенциально нагруженной концовкой, выходом из этого списка. Либо это может быть более сложная структура, как в «и голубые комсомолочки георгия иванова…». Однако в любом случае эти тексты построены на тотальном обнажении приёма списка и тавтологии.
Читая такие тексты один за другим, в порядке хроники, читатель сначала смеётся над постоянным повторением и минимальными семантическими сдвигами, отклонениями (два фундаментальных основания смеха по Бергсону), смеётся также от узнавания культурных реалий вроде «журнал логос пристально читает черные тетради // в 2018 году», над «тактическими дельфинариями», возникшими посредством семантического сдвига от комсомолочек-нереид, купающихся в Крыму. Смех помогает здесь не сойти с ума. Но читая пять таких стихотворений, десять, пятнадцать, невольно ловишь себя на чувстве ужаса и отчаяния – не только и не столько из-за трагических событий, стоящих за этими текстами, сколько из-за того, что лирический субъект становится летописцем-свидетелем опустошения смысла, опустошения языка культуры [ ]. Если раньше это была «ветхость», но ветхость, за которой чувствовалось лирическое напряжение, если Рильке или Целан могли «спасти», то теперь культура деконструируется, и вместе с обнажением приёма обнажается и зияющая пустота, разрыв, устрашающее Ничто, стоящее за тем, что из себя представляют русско-интеллигентское сообщество в соцсетях, а также любые дискурсы, в которых массово осмысляется современность.
Это чувство ужаса, возникающее при последовательном непрерывном чтении послевоенных стихотворений Скидана как раз и ставит под вопрос саму возможность (и уместность) прямого лирического высказывания. Зачем? – если оно неизбежно станет частью этого тотального Ничто, стоящего за культурой и за языком в том виде, в каком мы сегодня его имеем – вот вопрос, который задаёт автор и читателю и самому себе. В то же время, зачем жить в таком мире, где нет ничего, будучи нанизанным на «остриё несчастья» по Симоне Вейль, и можно ли назвать это жизнью?
Разумеется, поэт не хочет с этим мириться и пытается вернуть лирическое напряжение, стоящее за стихами. Так, происходит попытка «снятия» уже не только на уровне конкретного текста, но и на уровне всей книги: в принципиально тавтологизированный списочный, «порванный», текст то и дело возвращается надежда на «двоицу любви», в расчёте на то, что это станет спасительным выходом. Вновь происходит обращение к хрестоматийным претекстам – скажем, к стихотворению Катулла о воробушке (преобразованному в «плачьте, все гаджеты и виджеты, // и прочие раскоряченные приблуды»); вновь возвращается лирическое переживание (как, скажем, в стихотворении «Прочитал комментарий софии камилл», где за списочной формой скрывается глубокая скорбь о рано ушедшей поэтессе).
Однако тут уже сама внутренняя динамика сборника «Два острия», его логика, сопротивляются возвращению в до-разорванное состояние. Да, на уровне отдельного стихотворения такое возвращение выглядит возможным (и иногда осуществляется), но на уровне всей книги попытка убедить себя в том, чтобы говорить «не с тоской», а с «благодарностью» (см. заключительное стихотворение сборника), и не «сокрушаться несчастьем», а «извлекать из него пользу» (по Симоне Вейль), проваливается. Единственным же выходом из этой пары тезиса и антитезиса оказывается «снятие» их до напряжённой тишины, смиренно-выразительного молчания, постулируемого в последних стихах сборника и подобного знаменитому тезису Витгенштейна (согласно которому, о том, о чём невозможно говорить, следует молчать):
…
не говори с тоской с министерством культуры
не говори с тоской с прачечной
не говори с тоской с отборщиками кинофестиваля
не говори со специальной эрмитажной тоской
не говори с тоской с инстанцией буквы
не говори с тоской с законом отца
не говори с законом репродуктивной системы
не говори с материнским правом с тоской
не говори с правом и с право имеющим
не говори с х***чечной
и вообще не говори [с. 103]
Так заканчиваются «Два острия».
Вместо заключения, хотелось бы, напоследок, поделиться тем, каково это, перелистывая последнюю страницу нового сборника, возвращаться к «Контаминации» 2020 года. Перепрочтение прошлой книги неминуемо вызывает чувство своеобразной ностальгии по временам, когда лирическое высказывание ещё могло быть самоцельно (пусть и язык уже тогда был предельно обветшавшим), когда ещё можно было писать о «первом снеге, выпадающем за край страницы» и о «дыхании», которое «в тебе стало подобно букве впечатанной в букву», когда темами были любовь, жизнь-к-смерти, тоска, радость – классические темы лирики. И хотя то и дело ловишь себя на ощущении дежавю – что какие-то фрагменты «Контаминации» как бы пробрасывают в будущее зачатки ужаса, – чувство ностальгии по временам до разрыва, когда можно и нужно было говорить, не покидает меня, дочитывающего и неспешно закрывающего теперь книгу Александра Скидана.
- Полина Барскова, «Воздух»
НЕСКОЛЬКО СЛОВ ЗЛЫХ И ПОСЛЕДНИХ...Александр Скидан. В самое вот самое сюдаЯ часто думаю: что имел в виду Катулл, называя свои слова злыми, что́ такое вообще злое слово — буквально? Каково оно, слово боли, гнева, отторжения? Можно предположить, что Скидану вполне бы подошла роль Катулла, который умудрялся совмещать склонность к самой откровенной лирике со склонностью к самой острой и злободневной политической критике.При этом Катулл был в первую очередь поэтом учёным: и его нежности, и его проклятия были глубоко цитатны. Но и более того, его выражения нежности не всегда были отличимы от проклятий: в обращениях к своей великой и, как теперь следует говорить, «токсичной» возлюбленной Лесбии он пользуется тем же языком, которым изобличает запятнавших воровством и развратом его Рим.Это страшный и неприятный язык, постоянно связанный с любовью и её оскорблением, с ощущением собственной личности и ощущением распада этой личности и утраты агентности,— язык на грани. Один из остро занимающих меня вопросов: как передавать язык крайних состояний. В этой области полезны тексты выживших — например, фронтовика Юрия Лотмана, который в своих «Не-мемуарах» предполагает: «Когда-то в романе "Огонь" Барбюс цитировал разговор окопного писателя с солдатами-однополчанами. Солдат интересовало, как их фронтовой товарищ будет описывать войну — с ругательствами или нет. И решительно заверяли его, что без ругательств написать правду о войне нельзя. По своему опыту скажу, что дело здесь нетолько в необходимости передать правду. Замысловатый, отборный мат — одно из важнейших средств, помогающих адаптироваться в сверхсложных условиях. Он имеет бесспорные признаки художественного творчества и вносит в быт игровой элемент, который психологически чрезвычайно облегчает переживание сверхтяжёлых обстоятельств».Новая книга Александра Скидана в самом деле обильно содержит нецензурную брань, как спешит сообщать новейшая российская цензура, и, в сочетании с другими средствами его языка, игра здесь, по выражению Фета опять же о несчастной любви, получается роковая. Можно сказать, что перед нами текст политически проигравшего, категорически не желающего называть своё (и своих близких, и своей культуры) поражение никаким другим именем — заглаживать либо ретушировать либо игнорировать катастрофу. Постоянно переходя на брань, на крик, нарыдание сродни смеху, Скидан наблюдает и рассуждает — что произошло и как можно с этим говорить и жить дальше. Для меня это ещё и потому одна из самых зрячих и умных книг о происходящем, что даже в настоящем аду поэту не изменяет вкус, и этим он напоминает мне Сатуновского и Гора: он помнит, что поэзия — это прежде всего игра слов, ихотя бы в такой скромной области одерживает свою победу. В диалоге со стихами Скидана в этой книге находится замечательно проницательное и со-чувственное предисловие Игоря Булатовского — ещё одного важного сегодня петербургского поэта, отказывающегося не знать и не видеть.П о л и н а Б а р с к о в а
- Сергей Финогин, «Волга»
В этих стихах работают три типа отрицания. Первое – трагическое в мире, отрицающее как бы саму жизнь, что провоцирует второе отрицание: трагическое чувство внутри субъекта, отрицающее его самого (это чувство присутствует в стихах в модусе отсутствия); в ответ на это чувство возникает его отрицание, оно профанируется, субверсируется поэтическими инструментами – экономией букв, краткостью, сарказмом, виртуозностью обращения с языком и культурными референциями. В результате игры этих отрицаний появляются поэтические тексты-существа: автономные от психологического «я», проваливающиеся внутрь себя и ощетинившиеся вовне.
Для того чтобы нащупать переход от указанного типа поэтики к следующему, нужно задействовать то, что условно назовем психофизикой стиха. Речь о некоторой жестово-пространственной механике, которая в стихе создается. Для стихов «до 24 февраля» характерно векторное движение; серия выпадов, приводящая к точному уколу, ему соответствует фразировка в конце некоторых стихотворений, в общем, в них действует фехтовальная жестикуляция. Для стихов «после» характерно скорее кружение вокруг. «Я мыслю кругами, потому что именно так можно увидеть центр», – говорил Мартин Хайдеггер в одной из лекций. Подобно этому устроены многие стихи «после 24 февраля», например, с рефреном «не говори с тоской… но с благодарностью…» и с рефреном «<сделать> то же самое что <сделать> другое». В них ведется некоторая тяжба о целости тождеств и разделенности различий, о мере отдаленности и близости, о существенности оппозиции при ситуации, которая присутствует, но не называется, и которая перестроила и обессмыслила порядок, расстановку, антагонизмы, составлявшие – и продолжающие делать вид, что составляют – плоть реальности. Эта таксономия сущего, выстраивающаяся в некоторое эстафетное кружение, предполагает, но не называет тот центр, который и так понятно, что собой представляет. И еще задействованная здесь логика напоминает то, как Джорджо Агамбен в книге «Оставшееся время» комментирует строчки апостола Павла «имеющие жен как не имеющие, плачущие как не плачущие, покупающие как не владеющие» и т.д. – здесь дезактивируются социальные роли и фундаментальные экзистенциалы, люди продолжают делать то же, что они делали, однако это уже не имеет значения: время после Вознесения и перед Вторым пришествием обессмысливает строительные материалы реальности и обращает людей к тому, что случилось, и к тому, что грядет. Сущее снимается со своих мест и оказывается в подвешенном состоянии.
Издательство Ивана Лимбаха, 2024
Редактор: И. Г. Кравцова
Корректор: Л. А. Самойлова
Компьютерная верстка: Н. Ю. Травкин
Оформление обложки: Н. А. Теплов
Переплет, 160 с.
УДК 821.161.1-1(081.2)
С 42
Формат 84x1081/32
18+
