Борис Рогинский ведёт в журнале «Звезда» любопытную рубрику. Пишет эссе об одном стихотворении. Всего об одном. Набралось таких текстов на целую книжку. Вот и издали: 17 стихотворений 17 поэтов от Роальда Мандельштама до Елены Шварц. Устроено так: напечатано стихотворение, допустим Бродского «Ночной полёт» (эссе «Ковыляя во мгле»), а далее следует… И тут рецензент запинается, потому что определить жанр, в котором работает Борис Рогинский, затруднительно. Такие тексты Виктор Шкловский называл «критическим романсом». Разбор стиха, его анализ? Да, это есть. Филологическая выучка, хватка филолога ощутима. Связь стихотворения со всей поэзий поэта? Более чем есть. Связь со всей предшествующей поэзией? Бывает даже перебор. Упоминательная клавиатура у Бориса Рогинского настолько обширна, что текст порой превращается в рокот цитат от блюзов до Шекспира, от Иннокентия Анненского до Басё. Связь стихотворения с жизнью поэта, всегда трагической? Здесь всё совсем интересно. Разумеется, Рогинский не пишет биографий поэтов, но он так располагает биографические факты, что жизнь поэта становится видимой, ощутимой...

Полный текст рецензии. 

Свою книгу в целом автор — философ, литературный критик, преподаватель — называет прогулкой по своим любимым стихам «второй половины прошлого и начала нынешнего века», а тексты, выходившие в журнале «Звезда» под именем художника Рейна Карасти и теперь собранные под одной обложкой, с максимально возможной расплывчатостью характеризует как «этюды» — отказываясь даже от слова «эссе», которое, казалось бы, напрашивается («Слова “статья” и “эссе” были бы слишком серьёзны, подразумевали бы некий метод, а метода не было»). Вообще, интересно задуматься над жанровой принадлежностью этих текстов, опираясь на семантику слова, которое предлагает для них сам автор. По своему корневому смыслу «этюд» — штудия, изучение, но это не совсем то, что он делает. Изучение предполагает систематичность, — Рогинский же, кажется, только и делает, что уклоняется от неё (спойлер: не вполне успешно; автор её в дверь, она — в окно). — В шахматах этюд — подлежащая решению задача. Опять не то (для задачи чересчур расплывчаты условия — и не предзадан ответ). — Упражнение, называемое этим словом в музыке и театре, служащее для отработки какой-либо техники? — Тоже нет, — совершенно непохоже на то, что тут что-то отрабатывается и что вообще характер этих текстов — служебный, технический: они вполне самоценны. В живописной практике мы обнаруживаем у слова «этюд» также значение «предварительный, подготовительный набросок» (такое представление о них разделяет и сам автор: «Я назвал свои сочинения, — говорит он, — этюдами, то есть набросками, чем-то не до конца оформленным». Предварительность, однако, взывает к предстоящему завершению, по крайней мере, предполагает его, — эти же тексты выглядят, вне всяких сомнений, и оформленными, и даже законченными. Есть, правда, у живописного термина «этюд» и ещё одно значение: наблюдение. Вот оно!!
Более того, у книги есть цельность, дающая нам право называть составившие её тексты главами.
В какой-то мере (думается, в значительной) эта книга — ещё и читательская автобиография самого Рогинского, а отчасти — и человеческая: все поэты, о которых здесь идёт речь, так или иначе присутствовали в его жизни, были частью среды, в которой он вырос (при этом впрямую о собственной жизни в основном тексте книги автор мудро не произносит ни слова — только в предисловии. Не сам себе интересен он в этой книге, а что именно — о том чуть позже.) «Большинство их стихов, — говорит Рогинский о своих героях, — окружало меня с детства или с ранней юности. <…> стихи эти, наряду с песнями Гражданской войны, были моей колыбельной, и поэтому книга писана, так сказать, сомнамбулическими чернилами».
Героев, волею неслучайного случая, всего семнадцать; четырнадцать из них, волею ещё более неслучайного случая, подобно самому автору, — ленинградцы / петербуржцы. Их стихи, мотивы, логику их образов, поэтические позиции Рогинский объясняет исходя прежде всего из биографических, личностных, иногда даже телесных особенностей обсуждаемых поэтов. Так происходит, например, в случае Льва Друскина, который после перенесённого в детстве полиомиелита мог только сидеть или лежать: «“Положение лёжа” <…> — тонкая грань между вовлечённостью и отстранённостью» (с другой стороны, именно отсюда — особенности его лирического героя, который «не только в постоянном движении, но и в готовности породниться, невозможности не породниться со всем миром»). Тут уже целая позиция совсем не телесного порядка, и в этой вовлечённости-отстранённости у Друскина оказывается — обнаруживается автором — много общего с его младшим ровесником Юлием Даниэлем, который просто предпочитал «своё естественное лежачее положение» всем остальным как, вероятно, способ экономии жизненных сил. То же и в случае современника Друскина, Роальда Мандельштама: «Собственная нить поэта была весьма тонкой: с детства — астма, а с войны — костный туберкулёз, затем — алкоголь, наркотики». Рогинский говорит об общих чертах личности поэта и его поэзии — не разделяя их: Виктор Кривулин, по его словам, «в душе был человеком беззащитным и до некоторой степени наивным. Нет, не беззащитным — открытым. Нет, не наивным — незамутнённым. <…> Даже самые герметические его стихи поражают тем, что скрыть не удалось, — чистосердечием».
Исторические обстоятельства автор, конечно, тоже рассматривает — причём обстоятельства не столько написания текстов, сколько формирования личности их авторов. Так, разговор о Льве Друскине — авторе «Песни», написанной в начале 1980-х, — начинается очень издалека: с атмосферы в Ленинграде самых первых месяцев войны — в июле и августе 1941-го, когда Друскину было двадцать лет. Но в куда большей степени исходит он из личного и группового само- и мироощущения, из культурной ситуации поэтов и их ровесников, людей их поколения и культурного пласта («Все в компании Роальда Мандельштама чувствовали себя первыми людьми на земле. Нет, традиция в их жизни была. Постепенно возникали и Лорка, и Борисов-Мусатов, и Хлебников, но старшее поколение, которое могло передать им всё это, почти на корню было выкошено в тридцатые и сороковые. Они почти всё открывали сами…»). История тут — всего лишь один из источников, общими чертами обозначаемый фон. Вообще же автор постоянно держит в уме культурный контекст, в котором работали его герои, совокупность связей, в которые они были вписаны, аналогии, которые возможно провести между анализируемым поэтом и его современниками и предшественниками (не только поэтами!) — и всё это более важно и властно, чем исторический, социальный контекст как таковой. Так, говоря о Льве Васильеве, автор (почти) не в меньшей степени говорит и об Иосифе Бродском; а стихотворение Васильева «Прогулка по Охте», написанное в апреле 1970 года, рассматривает не только через (неминуемого и всевременного) Пушкина, но и через (несовременных поэту) художников: Серова и Бенуа.
О жизни своих героев Рогинский, впрочем, говорит не так уж много, как бы попутно — только в самых-самых основных чертах, и то не во всех, — в качестве примечания к стихам, — из которых, в свою очередь, берутся в основном отдельные цитаты, а если целиком — то одно-два стихотворения (не считая того единственного, которым открывается каждая глава).
Систематического обзора работы каждого поэта в её целом Рогинский не предпринимает — как и основательного анализа отдельных текстов (с некоторыми исключениями — таково, например, пристальное всматривание в стихотворение Сергея Стратановского и в его ассоциативную ауру). По большей части это обзор некоторых ведущих мотивов каждого из поэтов или же попытка выявить мотивы, которые представляются автору характерными — и которые выводят читательское внимание далеко за пределы и текстов, в которых Рогинский их усматривает, и жизней их авторов. Так, «Сердце сороки…» Петра Чейгина становится началом размышлений о «птичьем следе» в литературе; о сороке в русской поэзии и об особенностях её статуса в ней: «В русской поэзии сорока — не самостоятельный персонаж в отличие от соловьёв, лебедей, сов и журавлей, а знак, примета»; а стихотворение Виктора Кривулина «Где сердцу есть место? где сердцу-моллюску…» наводит на мысли о теме моллюска / устрицы в русской поэзии — начиная с Державина, но в основном в XX веке, — и даже шире: в русском самосознании — включая, например, и самовосприятие умирающего Тургенева; родству этого мотива (сложно, как показывает автор, устроенного внутри себя!) с мотивами (1) старости, умирания, смерти (у Тургенева); (2) недолжного (у Льва Толстого — диалог Стивы Облонского и Константина Левина); (3) удушья (у Иннокентия Анненского); (4) закрытости / неполной открытости (у него же); (5, совсем интересно) самодостаточности жизни и отсутствия существенной потребности в страстях (у Петра Вяземского). Всё это, по разумению автора, в конечном счёте одна традиция, в которую Кривулин вписывается. В главе об «Осенней фантасмагории» Ильи Асаева мотив родства музыки и жестокой насильственной смерти, казни, убийства вовлекает в разговор Шаламова, Случевского, Толстого, Галича, Блока.
Иногда Рогинский прослеживает генеалогию выявляемых им мотивов в мировой культуре, укореняя в ней своих героев: обращает внимание на то, что, например, Лев Друскин наследует, с одной стороны, Шекспиру, Державину, Блоку, с другой — самой книге Иова. И всё-таки, судя по нерегулярности, несистематичности действия, такие экскурсы автор предпринимает скорее в формате пометок на полях, — это не составляет главной его задачи.
Техническую сторону текстов автор (почти?) не разбирает (и понятно, почему: это потребовало бы профессионального филологического разговора; Рогинский же ставит целью разговор общечеловеческий, не требующий от читателя специальных знаний — и даже, может быть, специальных филологических интересов. Как сказано в стихотворении одного из героев книги, Евгения Шешолина, у которого взяты и слова, ставшие её названием, «Я наскучить боюсь; кто б ты ни был, пойдём».
О любимых приёмах обсуждаемых авторов речь время от времени всё-таки заходит («…парадоксальный финал, как в этих двух и многих других стихотворениях, — один из любимых приёмов Льва Друскина»); поводом к такому разговору, стимулом к его началу всякий раз оказывается одно стихотворение, поставленное автором в начале каждой главы и, подобно ключу, открывающее нам своего поэта; назовём его инициирующим текстом. Такое стихотворение, однако, — куда более именно повод и стимул, угол зрения на поэта в целом, чем предмет анализа, — разговор практически всякий раз перерастает его. Инициирующий текст, конечно, тоже удостаивается некоторого анализа, но этот анализ обыкновенно недолог и довольно скоро переходит во что-то ещё, — например, в разговор о поколении, к которому принадлежит обсуждаемый автор, с которым у него прослеживаются общие черты («Поэты поколения Льва Друскина — Павел Коган, Галич, Левитанский, Глазков, Самойлов, Окуджава, — родились под песни Гражданской войны и мужали под песни Великой Отечественной. И все писали песни, и нередко тоже о песнях: “Песенка короткая, как жизнь сама…”»).
Повествование строится прихотливо вплоть до, казалось бы, необязательности. Однако при внимательном всматривании заметно, что авторское внимание как бы пульсирует: оно то расширяется — до личности поэта в целом и ещё далее — до больших ассоциативных связей, выходящих за пределы его жизни («Перегон» Евгения Шешолина, речь в котором идёт о несущемся поезде «Москва — Ташкент», заставляет вспомнить и Гёте, и Глинку с Нестором Кукольником, и Некрасова — Николая Алексеевича, и Пастернака, и Платонова, и Кочеткова, и Шекспира, и Блока, и список не полный), то вновь сужается, возвращаясь к инициирующему тексту и фокусируясь на нём. То есть у собранных сюда этюдов (последуем авторскому словоупотреблению), несомненно, прослеживается вполне внятная, хотя и мягкая — может быть, неумышленная, но тем не менее — структура.
При разговоре о стихах Рогинскому важны, кажется, (не столько даже стихотворения как таковые, сколько) тематические лучи, расходящиеся от этих текстов в разные стороны. Так, он прослеживает судьбы выразившихся в них мотивов, различие и сходство этих судеб (например, переклички «Прогулки по Охте» Льва Васильева с Иосифом Бродским и с Ридом Грачёвым, которому стихотворение и посвящено). Обсуждая стихотворение Сергея Стратановского «Роберт Оппенгеймер на испытании атомной бомбы», он говорит о стоящей за ним истории — о том, как чувствовал себя герой стихотворения на полигоне ядерных испытаний в Аламогордо 16 июля 1945 года — и параллельно, практически в одном и том же потоке внимания, — о том, что с Оппенгеймером происходит в тексте Стратановского, какова (поэтическая) логика этих событий.
Пожалуй, автора куда более занимает собственный ассоциативный круг — и, шире, проявляющаяся при взаимодействии с текстами система ассоциаций русского читателя вообще, — чем тот, что мог бы быть в голове создателя каждого из анализируемых стихотворений. По своей позиции Рогинский в этой книге — не столько исследователь (хотя навыки исследовательского подхода, вообще ему свойственного, заметны на каждом шагу), сколько читатель, читающий и стремящийся понять не только воспринимаемый текст, но и собственное чтение. И да, это именно наблюдение: за устройством своего читательского опыта, за тем, как выявляется, уточняется по ходу этого опыта в голове реципиента его ассоциативная система (в этом смысле слово «эссе» с коренным значением «опыт» тоже подошло бы, так что автор зря отказывается).
Благодаря этому, например, в разговор о том же стихотворении Стратановского втягиваются и Державин («Светил возжжённых миллионы / В неизмеримости текут…»), и Мандельштам («Я не битва народов, я новое, / От меня будет свету светло»), и Маяковский («В сто сорок солнц закат пылал, / в июль катилось лето…»), и пушкинские «Моцарт и Сальери». Ни каких бы то ни было отсылок к Пушкину, ни формального или тематического сходства с маленькой трагедией у Стратановского как будто нет, но автор усматривает сходство более глубокое — сущностное: «Перед нами тоже маленькая трагедия, как, впрочем, и большинство стихотворений Стратановского. Только здесь личины доведены до безликости…». И сразу же вслед за этим внимание автора переключается на общие особенности творчества обсуждаемого поэта, с отсылками к другим его стихам: «Да, каждое стихотворение Стратановского — маленькая трагедия, но ещё и маленькая ода».
Что до Пушкина, он — существенная часть авторского ассоциативного круга. Отзвуки его слышатся Рогинскому и в словах Георгия Ефремова: «Тоже скажу: куда бы ни бросило, / всё вокруг — моя Якиманка», — конечно, это «Куда бы нас ни бросила судьбина / И счастие куда б ни повело…»; а в строках того же поэта из другого стихотворения — «Вот и жил, от любой обязанности отпрянув. / Ну и что же я создал? / Ничего. / Просто я помогал смягчению нравов» он разглядывает не только ответ на «Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной» Бродского, который, кстати, — ещё одна существенная часть его ассоциативного круга, — но и более глубокую основу: «Что чувства добрые я лирой пробуждал, / Что в мой жестокий век восславил я свободу / И милость к падшим призывал». И мы, носители тех же культурных кодов, тут же соглашаемся, что это ведь справедливо. А в ассоциативный комплекс стихотворения Ефремова войдут ещё Блок, Шекспир, Высоцкий, не названный по имени, но узнаваемый Верлен («музыки прежде всего») … и снова Пушкин. Не назвать ли его ассоциативной константой?
Кстати. Можно заметить, что диапазон авторов, через которых Рогинский читает тексты своих поэтов, — с одной стороны, впечатляюще широк: от Шекспира и Высоцкого (появляющегося, впрочем, всего один раз, как, скажем, Чехов, Зощенко, Л. Пантелеев, Хармс, Маршак…) — до весьма частотных, если не сказать — константных Пушкина и Бродского. С другой — авторы, вспоминаемые особенно часто, совсем немногочисленны. То, что таким образом вырисовывается, — прежде всего персональная поэтическая карта Рогинского как читателя, система его ассоциативных тяготений и ориентиров, по отношению к которой можно уже говорить о её центрах — тех же Пушкине и Бродском — и обширной, насыщенной, пронизанной неожиданными связями периферии. — И такое уже способно быть самостоятельным предметом исследовательского внимания, что, правда, в данном случае остаётся за пределами авторских забот.
Если же говорить о том, что касается самих героев книги и их текстов, то в целом можно сказать так: Рогинский реконструирует укоренённость каждого из инициирующих стихотворений в общей позиции его автора, в его ценностях и ведущих темах, в совокупности его расположений, привлекая к разговору и другие его тексты с теми же установками. Так происходит, например, при анализе стихотворения Георгия Ефремова «Троечник» с его подчёркнутой, едва ли не утрируемой позицией «неброского человека»; при разговоре о «Песне» Льва Друскина, выводящем автора на мысль о том, что «именно в отзывчивости, в сочетании отстранённости наблюдателя и погружённости в чужую, именно чужую, жизнь, чужое усилие, чужую боль и неудачу — нравственная основа поэзии» его героя; а «Песня о побережье» Олега Охапкина обращает его внимание на то, что для этого поэта «связь стихов, музыки, мира и Бога была данностью, с ней он вырос и в ней был воспитан. <…> Где Блоку “мир предстанет странным”, Охапкин хочет “мир представить мерным”, то есть ритмически и гармонически упорядоченным, музыкальным, “вместить в пеан”».
В конце концов именно такая совокупность расположений, поэтических и человеческих, каждого из поэтов и оказывается, похоже, ведущей темой книги — при всей, как будто, произвольности выбора героев для неё (чем случайней, тем, как известно, вернее) и прихотливости извивов авторской мысли.
В основном все эти этюды складываются в рассказ о ленинградской (по преимуществу) поэзии второй половины XX века, о её корнях, истоках, тенденциях. При этом рассказ получается в заметно большей степени об отдельных людях-поэтах, чем об объемлющей их, формирующей их среде, — то есть с преимущественным вниманием к тому в человеке, что не сводится ни к социуму, ни к воздуху времени, ни к условиям и возможностям, предоставляемых (или ограничиваемых) устройством культуры — хотя вовсю пользуется этими последними как своим материалом и инструментарием. У поэзии, согласно проясняющейся таким образом поэтической антропологии Бориса Рогинского, — личностные, в конечном счёте досоциальные источники. По крайней мере, наиболее интересны автору, похоже, именно они.

Источник