Книга рассказов Александра Соболева «Сонет с неправильной рифмовкой» (СПб.: «Издательство Ивана Лимбаха». 2024) производит такое же ошеломляющее впечатление, как и его первый роман «Грифоны охраняют лиру», вышедший четыре года назад. Каким образом, в соответствии с какой матрицей, по каким законам автор смещает реальность, превращая свой текст, по видимости реалистичный, в явление странное и необъяснимое, - этот вопрос появляется при каждом соприкосновении с произведениями Александра Соболева. И следует сказать, что ответа на него не дает ни одно из них, в том числе новая книга рассказов. Очевидно, что перед читателем разворачивается необыкновенная  феерия, а вот как она создана - загадка. 

Самое простое в этом смысле - формальное устройство книги. Она состоит из четырнадцати рассказов, по числу строк в классическом сонете. Участвовать в этой литературной игре - отдельное читательское удовольствие. Название каждого рассказа представляет собою строку из стихотворения - Тэффи, Ахматовой, Пастернака, Гумилева, Блока, Радловой, Заболоцкого, Цветаевой и других поэтов. Учитывая, что Александр Соболев - филолог, который находит, изучает и издает произведения забытых авторов Серебряного века (однажды он сказал, что «это время для меня родное, я чувствую себя так, как будто прожил там половину своей жизни»), такая форма выглядит весьма органично. И понятно, что смысл рассказа должен соотноситься со стихотворением, давшим ему название. Такое соотнесение есть, но оно так причудливо, что ускользает от попытки его объяснить. 

Какая связь, например, между стихотворением Ахматовой про «осуждающие взоры спокойных загорелых баб» на скудной земле Тверской губернии и мужчинами, которые в рассказе Соболева «Скудная земля» охотятся (буквально охотятся, с ружьями - зачем?) за ветровыми гнездами в лесах к северо-западу от Куусамо? 

«Бывает на некоторых деревьях, довольно редко, этакая ошибка природы, когда ветки вдруг начинают расти не как обычно, а становятся мелкими, густыми и торчат в разные стороны, так что выходит что-то типа шарика.  Иногда — очень редко — бывает, что молодые иголочки не светло-зеленые, как у всех деревьев в лесу, а какого-нибудь необыкновенного цвета, например белые или даже красные. Сам я такого, признаться, не видел, а ребята рассказывали — и за них, конечно, хозяин платит очень прилично: принесешь десяток таких и до следующего сезона можешь ничего не делать, а то и вообще уехать куда-нибудь, где тепло».

Связь точно есть, только вот она так же ошеломляюще неуловима, как и цель охоты на ветровые гнезда, «ведьмины метлы».

В других рассказах эта связь проступает более отчетливо. Так, в рассказе «В горячей духоте вагона» (строка из стихотворения Пастернака, в котором автор, едущий в общем вагоне, «молча узнавал России неповторимые черты») действие и происходит в вагоне, то есть там, где «современный горожанин оказывается заперт в тесном помещении наедине с незнакомыми людьми», что бывает не очень часто, и это рождает в сознании пишущего невероятную историю - напряженную, мистическую, зловещую. 

Еще более ясной связь между стихотворением и рассказом, написанным по его мотивам, становится в рассказе «Еще страшней, еще огромней». Название - чуть измененная строка из «Возмездия» Блока, и здесь уже понятно, к чему оно, и «тень Люциферова крыла» мелькает не только в исходном стихотворении. 

Главный герой увлекается коллекционированием предметов мелкой финно-угорской пластики. «Это особого рода металлические фигурки, бляшки, подвески, пряжки и тому подобное, как правило, выполненные в виде людей, животных или сказочных существ, порой довольно необычного вида. Изготавливали их примерно с седьмого или восьмого века до Рождества Христова вплоть до 1200-х годов уже нашего времени на всей огромной территории расселения финских племен, от Урала до норвежской Лапландии. Предназначение их неизвестно: очевидно, что они участвовали в каких-то ритуалах, но никаких подробностей за отсутствием письменности не сохранилось. Вся эта археологическая мелочь объединена удачным термином «пермский звериный стиль».

И вот, когда герой отправляется в поисках этих фигурок в «черную» экспедицию в глухую глушь, ему приходится пережить нечто необъяснимое. 

«Проснулся я среди ночи от того, что услышал пение. То есть сперва послышался какой-то звук вроде жужжания комара или свиста ветра, когда он сквозит через не полностью закрытое окно, но вскоре, по мере приближения, он делался все более и более разборчив. Нежный женский или детский голос негромко пел тягучую грустную песню на неизвестном мне языке. Возникнув где-то над болотом (моя палатка стояла так, что я лежал ногами к воде), звук медленно приближался ко мне и наконец остановился совсем рядом с моим изголовьем. И тут произошло то, ради чего, вероятно, я и рассказываю эту историю: я испытал такой чистый, дистиллированный ужас, которого до этого не чувствовал никогда в жизни. Это было ощущение, родившееся где-то в мозжечке или спинном мозге: наверное, что-то подобное возникает в темном сознании мыши, угодившей в лапы совы или быка перед резником. Я лежал с широко раскрытыми глазами, парализованный страхом, в спальном мешке, в своей темно-розовой с белым палатке и слышал как в нескольких сантиметрах от моей головы за тонкой стенкой нежный голосок выводит свои рулады. Оно докончило, наконец, припев и замолкло. Я услышал тихие шаги, удаляющиеся от палатки. Никакие сокровища мира не заставили бы меня открыть полог и выйти. До рассвета оставалось еще часа четыре, но иррациональное чувство не позволяло мне затеплить мой киндл и провести их за чтением, так что я лежал, таращась во тьму, пока не провалился вдруг в сон без сновидений».

Что это было? Герой не знает. Спутники оставляют его этой ночью среди озер и исчезают бесследно, бросив все свои вещи. Поскольку он обладает опытом походов, ему удается выбраться к цивилизации. И на том рассказ заканчивается. Как не имеет эта история никаких причин, так не имеет она и никаких следствий. Просто в жизнь обычного человека входит вдруг через портал странного, но в общем-то тоже обычного увлечения нечто, к чему можно отнести определение «еще страшней, еще огромней». 

Отсутствие последствий происходящего и, соответственно, неожиданные финалы - характерная черта всех рассказов этой книги. Еще одна их черта: динамичность и увлекательность, присущая каждому. Во всем остальном рассказы совершенно разные. Есть такие, действие которых происходит, как можно понять по едва намеченным приметам времени, в недалеком будущем («Тихо, холодно, темно», «Звериный человек»). Есть мистические. Есть невероятно смешные. 

К этим последним относится рассказ «Бесконечная жажда у кромки воды» - о том, как неистовый американский рокер спьяну принимает в 1983 году приглашение приехать в СССР и по прибытии видит, что «здесь что-то не так». 

«Уроженец северного штата, он не мог списать все на погоду — тот же снег, те же поля (хотя появившиеся тем временем за окном серые многоэтажки Химок представляли собой кое-что невиданное); дело было и не в языке — ему случалось спать с женщинами, ни слова не знавшими по-английски. Но какая-то свинцовая тяжесть чувствовалась во всем — может быть, от жары или с недосыпа. <...> Джи-Джи попробовал задернуть штору, чтобы избавиться от их немигающих взглядов, но, подергав ее, добился лишь того, что карниз с хрустом сорвался со своего крепления и грохнулся на пол. «Да что ж это со мной», — подумал он: привыкший чувствовать себя главной угрозой окружающим, он совершенно терялся в новой обстановке, словно смертельно опасная тигровая акула, вытащенная на берег. <...> По мере удаления от столицы Аллин с чувством дурного узнавания (которое чаще встречается в кошмарных снах) примечал пейзажи, памятные по собственной глуши, даром, что детали были иными: русская равнина добавляла зимнему ландшафту толику безнадежности, которая в Америке компенсировалась твердым убеждением о существовании Калифорнии и Флориды». 

В финале ниспровергатель всех основ в отчаянной попытке одолеть безучастную действительность исполняет в сельском клубе песню «I'm staying here and outta sight Yeah, fuckin' the dog», но и эта строка не может поколебать мир, в котором он оказался. «Вы действительно любите животных?» - только и спрашивает, хлопая ресницами, приставленная к нему переводчица в кружевной шали, накинутой на плечи. 

При таком широком сюжетном, образном, смысловом диапазоне все рассказы вместе образуют сложный и цельный рисунок. Причем цельность его обеспечивается не за счет наличия, например, появляющегося в нескольких рассказах гипнотизера Сильверсвана Грамматикати или еще каких-нибудь общих персонажей, а именно за счет необъяснимости принципа, по которому этот прихотливый рисунок создан. Еще в первом своем романе «Грифоны охраняют лиру» Александр Соболев ясно дал понять, что руководствуется при написании прозы гораздо более сложной мотивацией, нежели бытовая или даже психологическая. И каждый из рассказов книги «Сонет с неправильной рифмовкой» подтверждает, что он остался этому принципу верен. 

Впрочем, едва ли это можно назвать принципом. Скорее, это способность автора к абсолютной творческой свободе. Не зря же одним из эпиграфов к своей книге он берет слова Л.Я. Гинзбург: «Автор что хочет, то и делает». Необычный, ни на кого другого не похожий автор, стоит добавить. 

Ну и еще один эпиграф точно подошел бы: «Но что страннее, что непонятнее всего, - это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уж совсем непостижимо, это точно... нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых... но и во-вторых тоже нет пользы». 

Да здравствует Гоголь Николай Васильевич! 

*Минюст считает иноагентом.

Чем хороша филологическая проза? Тем, что преодолевает расстояние между умниками и умницами в мгновение ока. Перченая, антонимичная, готовая к страстной игре — при наличии, естественно, правил, — отвага академизма по увеселению посторонних заслуживает награды. Не знаю, откуда это пошло — может, из гротесков Канетти, эссе Беньямина, Ортеги-и-Гассета, — но игра в филологию уже пару столетий делает литературу занятней.

Перечислить хотя бы книжные артефакты последних лет — «О чем молчит соловей» Ильи Виницкого, «Полупрозрачный палимпсест» Геннадия Барбатарло, «Лето с Монтенем» Антуана Компаньона, — чтобы понять: все они затейливо отчаянны в акте примирения науки с аттракционом, а читателя с источниковедением. Шаг вправо, шаг влево — никакого праздника; им, однако, раз за разом удается отходить от конкретизации, делать трудно и в то же время весело.

Александр Соболев в этом ряду обязателен. Два его романа — «Грифоны охраняют лиру», «Тень за правым плечом» — можно назвать реконструкцией метода; модернизм вповалку со спекуляцией и авантюрой. Угодить всем: массовикам, элитариям, декадентам и работникам архива. Сделать книгу, которая бы читалась справа-налево, снизу-вверх, наружу изнутри и как-нибудь еще. Написать актуальный — и, что важно, самостоятельно дышащий текст.

Это Соболеву, при всех оговорках, удалось. Непривычное для филологической прозы внимание, признание с обеих сторон читательского фронтира, встроенность в контекст — и это, заметим, всего-то после двух текстов. Третьим — книгой рассказов «Сонет с неправильной рифмовкой» — Соболев резко сменил интонационный маршрут, предложив нам — ни много ни мало — энциклопедию приключений, сработанных хладнокровной рукой (почти как у Роберта Эйкмана — cold hand in mine).

Читаем аннотацию: четырнадцать историй — по числу сонетных строк, — рифмующиеся заглавиями, сюжетами, характерами, коллизиями. Интертекстуальный балаганчик, не зацикливающийся на себе. Все это правда. Обращу внимание, однако, на заявленный жанр — «книгу рассказов» — редкий для современной прозы на любом языке. Архитектурная гармония. Выверенное путешествие слова — туда и обратно.

Соболев пишет о сегодняшнем намеренно вчерашне. Его строгий и несколько снисходительный язык (как бывают снисходительны дети, рано состарившиеся за книгами) определяет комизм всех четырнадцати рассказов; легкая, апрельская ирония с киноафиш Марлена Хуциева побуждает к тому, чтобы перечитывать эти тексты, раз за разом сменяя регистр понимания (сначала — трагедия, потом — вампука, следом — нечто безымянное).

Ирония обретает силу в глубине человеческих взаимоотношений, разбившейся о быт любовной лодке, страхе, отчуждении и прочем подобном. Соболев пунктиром намечает контекст, подменяет стилистические категории; в одном рассказе у него не бордели, а лупанарии, да и остранение работает как надо («ни игры с плеткой и острыми каблуками, ни инсталляция разнообразных предметов в не предназначенные для них самой природой пазухи…»).

Мне думается, «Сонет» — книга не столько рассказов, сколько — песен: Уверенности, Смерти, Надежды, Тайны etc. Соболев намеренно избегает законченности, финализации, предлагая варианты (осколки) сюжета, допускающие всяческую трактовку. Рассказчики сочувствуют, но не вмешиваются. Посторонние — действуют, не рефлектируя. Да и песни эти, выстроенные со знанием темпоритма, композиционных излишеств, говорят о ложности взятых проблем, о безнадежности сценического тумана.

Тут я назову две книги рассказов, работающих по сходному принципу. Это — «Заблудившись в комнате смеха» (1968) Джона Барта и «Картезианская соната» (1998) Уильяма Гэсса. Обе представляют классический литературный постмодернизм со всеми вытекающими; обе наследуют структурализму, философии, семиотике, в меньшей степени полагаясь на обаяние фабулы. Однако там, где Барт нащупывает проволóчку, очевидное измождение формы, Гэсс транслирует смысл.

Сходство даже в подходах к сюжету. Читаем у Гэсса: «Это был дар в полном смысле слова: свободный, ничем не заслуженный (и неоплаченный); так даруется, скажем, красота или сошествие ангела — необъяснимо и беспощадно». Читаем у Соболева: «Как и всякий посланный небесами талант, способность читать чужие мысли оказалась переменчивой, капризной и гораздо менее захватывающей, чем представляется вчуже».

«Надпись на стене» и «Игра лучей» — рассказы-открывашки о таинственном даре, обрушивающемся на самых обычных людей. Даже, наверное, на тех, кто этого дара не заслуживает (как напрямую сформулировано у Гэсса). Уже здесь материализуется эпиграф из Лидии Гинзбург («Автор что хочет, то и делает»). Знающий, всесильный мог Секацкого оборачивается властелином фабульных перспектив, существом, которое способно — в силу своей исключительной образованности, отчужденности — вернуть искусству непредсказуемость.

Соболев и возвращает. Его формулировки, лакированные ясностью, изначально содержат в себе все и вся, предлагая вместе с тем забыть о предшествующей культуре, насладиться мгновением «самости». У Карен Бликсен были «Семь готических историй»; здесь, у Соболева — четырнадцать неправильных сонетов, начиненных зеркальными отражениями почище любой вавилонской библиотеки.

Не явный ли парафраз? «Граф Август фон Шиммельман, юный датский аристократ меланхолического нрава, который был бы очень красив, похудей он самую малость, писал письмо, сидя у стола, сооруженного из мельничного жернова, в саду остерии близ Пизы майским погожим днем 1823 года» (Бликсен) «Петр Константинович Рудковский, тридцатипятилетний программист, полноватый блондин с таким выражением лица, как будто он чуть не сказал неловкость, но в последнюю секунду одумался, начал слышать голоса» (Соболев).

Из романной стихии Соболев почерпнул глубину прорисовки, убедительность осваиваемой целины; из стихии рассказа — обрывистость, летучесть, мир-в-детали, ту самую вовремя поставленную точку, которую проповедовал Бабель. По этой причине свобода метода — свобода решать интонацию, поклеп вымышленных подопечных — не вызывает скуки или раздражения, но концептуально притягивает. Будь то финские снега, пески Яффы или петербургское домовье — Соболев работает с универсальным материалом.

«Сонет» разворачивает бестиарий, знакомый нам по морфологии волшебной сказки; здесь встретятся и неумирающая (застывшая молодой) принцесса, и дар богов, ниспосланный без инструкции, и таинственный незнакомец, возможно — Сатана, Баал, Астарот, и древний мудрец («Звериный человек», преодоленный bon sauvage), и, наконец, решала Дормидонт, что «был похож на лешего из русской сказки», но, кажется, более родственен гномьей породе, точнее, прямой кальке с латыни — «подземному жителю».

Эти чудаки третируют соболевского рассказчика, человека трогательной восприимчивости, попросту «льнут» к нему, ибо сам он, кажется, притягивает их по «принципу подобия». В столь неслучайной исповедальности можно увидеть и привычную иронию, и — впопыхах собранный доспех пафоса, которого, как ни странно, Соболев все время сторонится. Может, дело в языковой ткани, автоматически предполагающей быт-на-котурнах, нежелании удваивать впечатление; но там, где этот пафос проскальзывает, расшифровать авторскую интенцию трудно.

И все же — речь о деталях; в основе Соболев показывает, увлекает и, как принято у хороших фокусников, не объясняет. Точность словесных портретов, выявленных «темнот», зашкаливает: «В такие минуты воздух как будто сгущается, чтобы разрешиться началом общего разговора»; «Если ангел-хранитель довольствуется собачьим кормом из миски, то, мне кажется, это отличная сделка»; «Я много раз замечал, что в квартирах, где что-то нехорошее случилось, время как бы закукливается — и там часто не обновляют календари».

Доходчиво объяснить сиюминутное, трудноуловимое Соболеву удается без лишних усилий. Потому, наверное, что рассказчик этой сонатины абсолютен и голос его, элегантно отдаленный, неизбежен; будь то сказка без морали от третьего лица или перволичное назидание с прибабахом, этакий поздний астенический Зощенко («И только я, всех их придумавший, продолжал сидеть в молчаливом оцепенении»). Условность сюжетов даже не ретушируется — наоборот, культивируя фантазмы, Соболев прибавляет им цены.

Фокусы, перевертыши интонаций технично сочетаются с гуманитарностью сюжетов, этих, без шуток, почти бернарверберовских допущений. В наших реалиях отчего-то принято относить его, талантливого, давно уже культового француза, к плеяде муляжистов по типу Пауло Коэльо и Барбары Картленд, но я искренне не понимаю, отчего так сложилось: в лучших своих вещах (а худшие, пожалуй, найдутся у всякого) Бернар Вербер убедителен, хлесток, искрист.

Разбирая «Сонет» на отдельные ноты, перепрыгивая с отрывка на отрывок, я держал в голове верберовское «Древо возможного» и прикидывал, как бы обналичил тамошние рассказы Александр Соболев. Думаю, с помпой; иначе представить эти фантазии трудно. Гуманитарное подспорье для Мысли Мыслей — размышления «по ту сторону добра и зла» — синтезирует образ homo scribens, что не подчиняется догматам наработанных целеполаганий; как там завещал Замятин?

«А если писатель должен быть благоразумным, должен быть католически-правоверным, должен быть сегодня полезным, не может хлестать всех, как Свифт, не может улыбаться над всем, как Анатоль Франс, — тогда нет литературы бронзовой, а есть только бумажная, газетная, которую читают сегодня и в которую завтра завертывают глиняное мыло». Вот, кажется, сопоставимость книги рассказов — отошедшего в историю повествовательного канона, где тайны сидят по кругу и рассказывают себя (Декамерон, Гептамерон!), — со всеядностью творческого метода и выдвигает Соболева очень далеко.

Но, конечно, осознаешь перспективу, томящуюся за этим письмом. Если хотя бы на секунду представить, что игра упразднится и Соболев обнаружит характеры вне времени и цитат, как обнаруживали их, с бухты-барахты, прежде (и не это ли, спрашивается, главная черта гения — заявить героя?), то, возможно, мы получим важнейший роман из сегодняшней русской жизни. Не той, что питается филиппиками и фолиантами, но той, что манифестирует куда большее, чем представляется на первый взгляд, бытие.

«Сонет с неправильной рифмовкой» — книга об иллюзиях и чаяниях, обо всем, что делает человека человеком — и, соответственно, податливым материалом сюжетной лепки. Дар «всеуслышанья» может жить наяву, а может послышаться; звезда способна достать заржавленной булавкой, а способна оказаться комментарием к персональному одиночеству. Абстиненция духа — чудовищна; но что может предложить нам культура, как не безмерную жажду скопированного, отредактированного мира, этакого кинематографа, из которого, как говорил Хичкок, вывели пятна скуки?

Парадоксальное сочетание игры и академизма, вдумчивая градация реалистической нормы — ведь эти четырнадцать текстов в меньшей степени относимы к фантасмагории, сну разума или чему похуже — позволяют иначе взглянуть на творчество Александра Соболева, которое, пожалуй, слишком конкретизировалось еще два романа назад. Альтернативная история, retrofuture, заскоки в Лоуренса Норфолка, Умберто Эко — качественное, достославное почкование уже остывших мифологем.

Книга рассказов — наконец-то! — позволяет сбросить накрученные представления и увидеть в Александре Соболева не просто умелого фабулиста, но архитектора непогоды, демиурга, которого заботит сегодняшнее и, как уже было замечено, не оставляет вчерашнее. Не всегда этот сплав необходим, существенен, порою достаточно лишь взять житейский анекдот и обработать его пыльцой щепетильной речи — той, что не скупится на последовательность, не бросает традиции и уж тем более не боится выглядеть старомодной.

Источник