Однако корабль и через две недели стоит на прежнем месте, и «стоило чиновникам взглянуть на голые теперь мачты, как кожа у них на лбу собиралась в хмурые складки. Приходилось признать: их мнение о корабле оказалось ошибочным». При этом их рассуждения по столь серьезному поводу до того подробны, логичны и многословны, что это уже начинает отдавать Кафкой. Но грядущие рассуждения все новых, отлично обрисованных персонажей еще и выспренни, даже философичны по поводу нарастающей череды нелепостей, начинающихся с драки в трюме и не заканчивающихся исчезновением дочери капитана, чей жених еще в самом начале плавания обнаружил в чреве парусника таинственный лабиринт, по которому блуждают неясные фигуры…

Вполне очевидно, что у автора более чем достаточно ума, выдумки и живописного мастерства, чтобы развить такое начало в сатирический гротеск, в притчу, в детектив, в мистический триллер. Но он почему-то не желает загнать повествование в определенное русло, а пишет вместо этого «Реку без берегов» – так называется классическая трилогия Ханса Хенни Янна, законченная в изгнании на острове Борнхольм, по словам автора, за три недели до вторжения Германии в Россию, а по прикидкам переводчика и комментатора Татьяны Баскаковой (и перевод, и комментарии превосходны) – только к Сталинградской битве.

К читателю же роман попал лишь в начале холодной войны – к читателю немногочисленному, ибо, как разъяснил швейцарский литературовед Вальтер Мушг, «после смерти Альфреда Дёблина Ханс Хенни Янн остался последней из великих фигур, которые когда-то под знаком экспрессионизма создавали современную немецкую литературу. Он разделяет судьбу их всех – быть практически неизвестными сегодняшней публике, то есть молодежи. Он тоже страдает от той отсталости немецкой литературной жизни, что проявляется со времени катастрофы 1933 года».

В советской России, правда, германисты свое дело знали: в «Краткой литературной энциклопедии» (1975) совершенно справедливо указано, что «интеллектуальный роман Я. строится вне хронологич. сюжетности, на основе ассоциативности худож. идей, символики лейтмотивов» и т.д. Так что, будь он переведен в те годы, его, глядишь, еще и покупали бы в обмен на макулатуру, коей были завалены все полки в наших книжных магазинах. Однако после культурной катастрофы 1991 года рынок все расставил по своим местам: миллионы наших соотечественников перестали притворяться, что любят серьезную литературу, а потому поисковая система на запрос «Янн» отвечает вопросом, не имеется ли в виду Ян – тоже автор трилогии «Чингиз-хан» – «Батый» – «К последнему морю», а если продолжаешь настаивать на Янне, тебе выдают канадского писателя Мартела Янна.

Надеюсь, после этой книги посмертная жизнь немецкого Янна в постсоветской России приобретет качественно новый масштаб. Замысел книги, полной не находящих решения загадок, настолько необычен и значителен (сам Янн однажды объявил целью своего романа деконструкцию западного логоцентризма), что было бы величайшей самонадеянностью в короткой заметке пускаться в его глубины. Здесь довольно поблагодарить Издательство Ивана Лимбаха за то, что теперь каждый из нас тоже получил возможность поймать в этой реке собственную рыбку.

И если повезет, не простую, а золотую.

Звезда №4 2015 

Иностранная литература 2016, 6

Первый же пассаж этой книги, которую следовало бы скорее назвать поэмой, чем романом — так виртуозно-обманно обращается автор с «бытом» и «психологией», — обладает магией чтения для подростков и юношества. В нем уже есть этот бесстыдный для прагматических времен и для взрослого читателя янновский ритм. Стилистический почерк, кажущийся неприличным для прозы сегодня. И книга, которую держишь на коленях, она крупного формата, как издавали когда-то повести о приключениях, и шрифт — крупный, с вольготным интерлиньяжем, и обложка оформлена угловатой патетичной графикой Лионеля Фейнингера времен его кубистических и футуристических увлечений. Маринистика входила в круг живейших интересов Фейнингера, вдохновленного романтическими пейзажами Каспара Давида Фридриха и создавшего целую серию живописных и графических работ с морем-кораблями. Выбор издательством именно его гравюры для оформления «Деревянного корабля» — эстетически удачное решение.

И уже первый абзац раскрывает технику Янна-мариниста. Она сочетает, с одной стороны, плотную текстуру судостроительных реалий, терминов и жаргонизмов, соленый привкус локальной корабельной мифологии2, то есть всю ту вещественно-бытовую материю, на которой воспитан читатель маринистики И. А. Гончарова, Ф. Купера, В. Ирвинга, Г. Мелвилла, У. Голдинга, Дж. Конрада; с другой стороны, она порождает ту разреженную атмосферу мистики, без которой тоже невозможны морской роман или повесть, но которая лишь у немецкого модерниста приобретает столь самодовлеющее значение, вытесняя в итоге всякую апелляцию к здравому смыслу фабулирования. «Троянский конь и омнибус» одинаково реальны в«визионерском измерении» авторского сознания Янна3.

Итак, кто же он, этот писатель, извлеченный сейчас из забвения?

Ханс Хенни Янн (1894 — 1959), как и многие немецкие писатели его поколения, оказался в самом сердце истории ХХ века (две мировые войны!), но были, однако, и другие, весьма символические особости. В частности, странная, болезненная связь с морем: сын гамбургского корабельного плотника, он в возрасте девятнадцати лет попадает в кораблекрушение по пути на остров Амрум. Два года спустя, уже в разгар Первой мировой, он со своим близким (очень близким) другом бежит в Норвегию, где, убежденный пацифист, скрывается от военного призыва, пишет роман и пьесы, осваивает профессию реставратора органов. По возвращении в 1920-м организует в деревне Экель «религиозную общину» Угрино («Угрино и Инграбания» — название его написанного в Норвегии романа). Членами общины становятся в основном музыканты и музыковеды. Янн, взявший псевдоним с удвоенным «н» (Jahnn: подлинная фамилия писателя — Jahn) от барочного органиста, к которому якобы восходит его родословная, склонен в музыке видеть «новую религию», которая гармонизирует человека-творца, обеспечивая его связь со Вселенной и предками. Одновременно Янн и его «тот самый» близкий друг Готлиб Хармс основывают музыкальное издательство «Угрино», а в 1923-м получают разрешение на реставрацию органа в одном из главных гамбургских соборов — церкви святого Якоба, и уже в декабре того же года дирижер и органист Гюнтер Рамин открывает серию концертов на отреставрированном Янном и Хармсом органе — одном из самых знаменитых барочных органов в Германии, построенном в 1693 году.

Свой opus magnum «Река без берегов» (1934 — 1950) Янн пишет на датском острове Борнхольм, куда — после пребывания в Швейцарии — приехал, скрываясь от гитлеровского режима, в 1934 году. Его первую, еще в Норвегии написанную пьесу «Пастор Эфраим Магнус» ставит сам Бертольд Брехт, навлекая на себя и молодого драматурга ярость критики, а нацистская пресса в 1930-е окрестит его «коммунистом и порнографом». Для безбрежного видения Янна словно нет границ: человек понят и принят им в полноте своих фантазий и устремлений, в гендерной разделенности и страсти к воссоединению, в конечности бытия и тяге к бессмертию. Ближе всего Янну — «одиночка» Кафка и полузабытый в ХХ веке Жан Поль Рихтер, трагичные и неистовые Клейст и Бюхнер. Как и Кафка, он всю жизнь будет вести внутреннюю тяжбу с миром родителей, уповая на так и не обретенное понимание: как тот — с отцом, этот — с матерью, а непонятость его таланта современниками вынудит Янна написать загадочное эссе (так и не завершенное), где его сокровенные ипостаси — органного мастера, писателя и некоего «третьего» — будут защищаться в суде, а адвокатствовать станет «звучащий орган»4.

Все романы Янна («Перрудья», «Угрино и Инграбания», «Это настигнет каждого») остались незаконченными, при этом объем его незавершенной трилогии «Река без берегов» составляет около 2000 страниц. Вернувшись из датского затворничества, в 1950 году Ханс Хенни Янн наконец включается в активную общественно-литературную жизнь: по просьбе Альфреда Дёблина участвует в создании Академии языка и литературы в Майнце, затем основывает Свободную академию искусств в родном Гамбурге и вплоть до смерти является ее президентом. Однако говорить о состоявшемся широком признании Янна на родине рано: он по-прежнему остается самым маргинальным и зашифрованным автором европейского модернизма…

Пожалуй, лишь американец Герман Мелвилл и своим легендарным «Моби Диком», и своей писательской судьбой — как извлеченный из забвения спустя полвека, — может отдаленно сравниться с Хансом Хенни Янном. Если же уйти от морской тематики, то родственными янновскому мышлению и письму оказываются Новалис, Кафка, Деблин, Гессе — авторы, обращавшиеся с наличной действительностью как с фантасмагорией, поскольку мир воображаемого оценивался ими, несомненно, как первичный. Топография изображенного в «Деревянном корабле» морского путешествия (а вернее — странствия, Wanderung, в духе романтического блуждания) — не точнее, чем топография Америки у Кафки в «Пропавшем без вести»5 или Азии — в «Паломничестве в страну Востока» Гессе. Очевидна и тяга Янна к аллегорическому мышлению Средневековья (где всякий сюжет — своего рода exemplum), а в большей мере — барокко. «Точность — добродетель оседлых», — размышляет Странник, персонаж его «Нового Любекского танца смерти». — «...Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. <…> Я не могу успокоиться. В мире много дорог»6. Да и «багряные паруса» «деревянного корабля» — не только поэтическая метафора, но и историческая деталь, которая могла быть известна Янну не из справочников, а напрямую от деда-судостроителя или отца — корабельного плотника: «На немецком побережье Балтийского моря паруса часто красят в красно-бурый цвет, который называется Ochsenblut, цвет бычьей крови»7. Сначала просто «багряные», к концу романа паруса уже стилистически окрашены в «цвет запекшейся крови»: мотивы тревоги, тайны и жертвенной смерти звучат уже во весь голос.

О чем же книга Янна «Деревянный корабль»?

С первой же главы («Приготовления и отплытие») и до финала роман ввергает читателя в некоторое недоумение. Как у Кафки в «Замке», где просто деревня-зима-школа-трактир, здесь будут впоследствии просто море, просто «деревянный» корабль8, неясный пункт назначения («замок»), к которому команда так и не доберется, просто неизвестный (герою-изыскателю Густаву, его невесте, капитану, команде, суперкарго, контролирующему доставку) груз. И будут два героя, пребывание которых на секретном корабле кажется нелепым и необъяснимым. Зачем капитану брать на борт свою юную дочь Эллену — невесту, которая окажется в компании двух десятков вожделеющих матросов? И зачем туда пробирается тайком — как «слепой пассажир»9 — ее жених Густав? Вероятно, оберегать невесту?.. Уберечь ее ему не удастся настолько, что девушка сгинет в никуда, и следы ее останутся «слепыми» вплоть до второго тома романа…

Как спиралеобразные пространства Эшера, топосы янновского корабля уводят в головокружительное ничто, запутывая и героев и читателя. Ни одна из загадок не находит реалистического разрешения. Разве что отчасти. Так, хрустальные стаканы-фетиши кока, которые тот мечтал разбить, наконец погибнут, дав ему долгожданный повод горько и всласть нарыдаться по тщете человеческого удела. На гранях стаканов этих, эпических, как щит Ахилла, изображена немая аллегория, смысл которой до конца не ясен: по прочтении романа остается лишь ощущение, что семь человек, раскачивающихся там на сильном ветру, запечатленные стекольным мастером, суть намек на готовящиеся жертвы морю — равнодушной к человеку стихии. Это ружье выстрелит, а вот целый ряд мотивов останется без ожидаемого разрешения в «тонику».

Изоморфизм корабля — леса — собора — органа — провоцирует искать музыкальные переклички10, но они сохраняют лишь смутный символический смысл, не давая сюжетных отмычек. В каюте Эллены11, под самой кроватью, обнаруживается лаз в нутро корабля, однако разгадать, куда и зачем он ведет, не получится. Все помещения судна прослушиваются акустической аппаратурой в каюте суперкарго Георга Лауфера, а система затворов-замков имеет управляющий центр там же. Все под контролем? Да, заговор на корабле будет мудро направлен в нужное Лауферу русло, однако этот «главноуправляющий», как и потерявший дочь капитан, выглядит как-то неортодоксально — для корабельной иерархии — беспомощным. И кроме того, в трюме проскальзывает тень владельца судна, самой загадочной фигуры сюжета. Ее выхватывает фонарик Густава, который почти с первых дней морского путешествия словно теряет голову от этого корабельного морока и вовлекается в авантюру, не имеющую четких целей, правил и даже состава участников (в момент бунта материализуются невесть откуда взявшиеся пять матросов с измазанными сажей лицами), а невесту — утрачивает…

И предприятие с «привкусом недозволенного»12, и корабль, в котором самый аскетичный персонаж, суперкарго, подмечает «что-то женственное… нечто такое, на что можно обратить свою любовь»13, закручивают вокруг себя клубок догадок. Так, корабельного плотника этот морок вводит в бредовую фантазию, что на судне — в ящиках, похожих на гробы, — перевозят тела живых или мертвых наложниц, а с ними и тело его горячо любимой матери, проститутки. Кок одержим не менее расписными фантазиями, уверенный в том, что если воткнуть в обшивку корабля нож, проступит кровь. Современный читатель в какой-то момент примеряет к роману модель триллера, в котором не рекомендуется искать соответствие геометрии Эвклида и логике Аристотеля. Как в мистических психологических фантазмах Дэвида Линча, невеста Эллена здесь — и «реальная» Эллена, и проекция Густава (нежеланная суженая, от которой он бессознательно желает избавиться)14, Густав и матрос Тутайн (их история продолжится в других томах трилогии) — две части одного «я», судовладелец — возможно, Тень Густава и т. д. Вероятные психоаналитические и литературоведческие трактовки янновских персонажей, подвергаемых авторской волей диссоциации, скрупулезно разбирает переводчик Т. А. Баскакова в своей статье, посвященной исследованию трилогии «Река без берегов» и ее своеобразного пролога «Деревянный корабль». Читатель, знакомый с прозой модернистов Гессе, Джойса, с «тысячеликими» героями Кемпбелла и Фрэзера, с юнгианским «магическим театром» бессознательного, поймет, отчего Янн устраивает означенную чехарду с психологическими «масками». Но и без этого культурного подтекста роман недвусмысленно указывает на значимость дорациональных, сновидчески-воображаемых путей осмысления человеком себя.

Путь Ханса Хенни Янна к русскому читателю был таким же трудным, как к соотечественникам. В некрологе его ученика Ханса Эриха Носсака15 уже звучит мотив вины перед писателем — вины, осознаваемой как отказ от признания своим «ангела», чужака-утописта, этого абсолютного поэта, рискнувшего «подняться из-за стола повседневности» («из страха за свою жалкую реальность мы притворялись глухими»16). Янн своей жизнью воплотил романтическую — и модернистскую — мечту о тотальном творчестве, перетащив в свои тексты под разными одеждами бесконечно разного себя и своих возлюбленных, детей и зверей, умерших творцов и современников, а в свою жизнь — религиозно-артистические мечты о лучшем, преображенном мире. Как другой мифолог-модернист, Казимир Малевич, свои похороны он завещал устроить по собственному сценарию. Тело Янна погребли в ящике, лишь отдаленно похожем на гроб, — точно таком, какие грузятся на «деревянный корабль» в романе. Внутри янновский короб для упокоения проложили слоем свинца (следуя завещанию писателя), который должен был уберечь тело от быстрого разложения (утопическая мечта о грядущем возвращении: такими, по мнению Янна, должны были выглядеть похороны всякого человека).Такая биография оказалась не ко двору ни в социалистической ГДР, ни в прагматичной послевоенной ФРГ, ни в осторожном к любым маргинальным сюжетам и личностям СССР. В свое время о Янне — кажется, единственная в «советской» науке — писала Н. С. Павлова, нашедшая точные и тактичные формулировки для столь неординарного писателя17. Однако в 1980-е она писала почти в никуда (или — в будущее): ни «широкий читатель», ни большинство русских литературоведов Янна не читали. Янн сам был «слепым пассажиром» и в собственной, и в чужой культуре.

Сегодня это экзотическое странствие — вглубь многоярусного театра-корабля, созданного грандиозной фантазией немецкого писателя, — реально. Оно вдвойне захватывающее, когда в навигации есть триста (!) страниц «приложений», — исследование жизни и поэтики автора, написанное, по сути, его первооткрывателем (учитывая последовательность и упорство) Татьяной Баскаковой, а также ряд никогда не переводившихся на русский язык текстов18. «Река без берегов» обещает обрести свои культурные границы: готовится к публикации второй том трилогии, девятисотстраничный. Возможно, выход таких переводных книг — знак того, что время медленного чтения снова пришло, что горячечность «жизни активной» должна наконец осениться прохладой «жизни созерцательной», в которой только и возможно мудрое и неспешное вызревание будущего.

1 Янн Х. Х. Река без берегов. Роман. Часть первая: Деревянный корабль. СПб., 2013, стр. 9. (В дальнейшем цитироваться будет именно это издание.)

2 Здесь можно узнать не только о суперкарго, коносаменте, шпангоутной раме, фордервинде, но и о низшем демоническом существе, корабельном гноме Клабаутермане, которого суждено видеть морякам лишь перед гибелью судна.

3 Янн Х. Х. Мое становление и мои сочинения (1948 — 1949). — В кн.: Янн Х. Х. Река без берегов. Роман. Часть первая: Деревянный корабль, стр. 359.

4 Тупиковая ситуация или Отмеченные, или Дело Х. Х. Янна, писателя, против Х. Х. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим (1928). — В кн.: Янн Х. Х. Река без берегов. Роман. Часть первая: Деревянный корабль, стр. 333 — 349.

5 «Пропавший без вести» (Der Verschollene, 1911 — 1914) — авторское название первого романа Кафки, «отредактированное» Максом Бродом при первом издании в 1927 г. как «Америка».

6 Янн Х. Х. Указ. соч., стр. 262 — 263.

7 Янн Х. Х. Там же, стр. 231.

8 Название его, «Лаис», откроется лишь во втором томе трилогии («Свидетельство Густава Аниаса Хорна») — оно дано по имени легендарной древнегреческой гетеры (Лаис Сицилийская, служившая предположительно натурщицей для художника Апеллеса и погибшая от рук разгневанных из-за ее красоты фессалийских женщин в храме Афродиты).

9 «Слепой пассажир» (ein blinder Passagier) — обозначает в немецком языке пассажира любого транспорта, путешествующего бесплатно и тайно (изначально: в почтовых каретах), в отличие от «зайца», передвигающегося без оплаты, но открыто («черный пассажир»: ein schwarzer Passagier).

10 Вспомним, что сам Янн был органным мастером и композитором, а во втором томе трилогии герой Густав становится музыкантом.

11 Она, конечно, Елена (Ellena / Elena): Янн придумал маску для слов. Так, местечко Уррланд (Urrland) — это Урланд, «Изначальная земля» (Urland).

12 Янн Х. Х. Указ. соч., стр. 15.

13 Янн Х. Х. Указ. соч., стр. 28.

14 Любопытную версию психоаналитического прочтения системы персонажей Линча предлагает С. Жижек в кн.: «Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча „Шоссе в никуда”». М., «Европа», 2011.

15 Ханс Эрих Носсак оказался продолжателем линии Кафки — Янна, создав свой утопический роман-притчу «Спираль» (1956), где травма войны возведена в экзистенциальную степень.

16 Носсак Х. Э. О Хансе Хенни Янне. Надгробная речь — В кн.: Янн Х. Х. Угрино и Инграбания. Тверь, «Colonna Publications», 2012, стр. 396.

17 Павлова Н. С. Типология немецкого романа (1900 — 1945). М., «Наука», 1982.

 ©«Новый Мир» 2014, №3

©Коммерсантъ

Несмотря на то, что в будущем году исполнится 120 лет со дня рождения Янна и 55 со дня его смерти, знакомство нашего читателя с его прозой происходит только в последние годы. Да и в истории немецкой литературы прошлого века Янн занимает свое уникальное, но до сих пор не вполне определенное место. Как деревянный парусник из своего романа, Янн кажется для своего времени гостем из другой эпохи: мистик, философ, основатель коммуны художников, религией которых была музыка, специалист по органостроению, ангелологии и забытым композиторам эпохи барокко. И проза Янна с трудом вписывается в требования простоты и понятности, которые устанавливал в литературе ХХ век. Его медленное, мерцающее, иногда почти герметичное письмо заставляет вспомнить и немецких средневековых мистиков, и барочные романы с ключом, и новейшие эксперименты века ХХI – именно это делает Ханса Хенни Янна писателем более современным чем многие современники.

©Радио Культура

Теперь, когда настало время прочесть Янна, следует сказать о нем несколько предваряющих слов.

Начинать придется с самого общего — с устройства вселенной в романах Янна, ибо этот аспект для писателя важнейший.

Быть может, неотступней, чем у других немецких писателей, в книгах Янна вставали главные вопросы существования: что есть человек? что такое смерть? любовь, творчество? И наконец: в чем смысл жизни? Заданные еще в юности вопросы не менялись, но решение их усложнялось.

В основе миропонимания Х.Х. Янна — мысль о повторах в неиссякающем потоке времени. Все живущее — это интеграл времен, прошлого, настоящего и будущего. Совершается вечное возвращение, понимавшееся писателем в разные годы различно: то как инкарнация бессмертия, то как бессмысленное вращение по кругу смертей-рождений и неотвратимое «пожирание» всех форм жизни распадом и смертью.

Вступив в полемику с христианством, Янн заново искал «закон творения». Трагедия современного человека в том, что он живет вопреки этому закону. Осознавший же его станет «избранником», противостоящим живущему по стандартам цивилизованному миру.

Универсальный закон гармонии писатель пытался уловить в музыке. В юности он мечтал стать композитором, занимался возрождением старинных органов и изданием партитур композиторов эпохи барокко. Музыкой и словом он пытался заставить звучать Вселенную, однако в конечном итоге пришел к убеждению, что это невозможно.

В 20-е годы Янн написал множество пьес (среди них «Пастор Эфраим Магнус», 1919 и «Медея», 1926). Катастрофическое мироощущение этих произведений точно определил в 60-х годах писатель и критик Х. Вольфгейм, назвав Янна «трагиком творения» [2].

В 1933 году произведения Х.Х. Янна были запрещены в Германии. Вместе с женой, дочерью, а также вдовой и сыном умершего в 1931 году друга Готтлиба Хармса он эмигрирует сначала в Швейцарию, затем, в 1934 году — в Данию, где живет отшельником на крестьянской ферме на острове Борнхольм. Здесь в 1939 году писатель завершает роман «Деревянный корабль» (Das Holzschiff), ставший первой частью прославившегося после войны романа «Река без берегов» (Fluß ohne Ufer, первая публикация в Германии 1949–1961).

Деревянный парусник в начале ХХ века — анахронизм, плавучий мираж, фантастика. Но корабль — это еще и древнейшая метафора странствия по океану жизни. Молодой герой романа Густав Аниас Хорн тайком проникает на корабль, чтобы сопровождать в этом странствии свою невесту Еллену.

С самого начала на корабле царит атмосфера всеобщего недоверия и угрозы. В какой-то момент исчезает Еллена; ищущий ее Густав не может представить себе даже в общих чертах план судна. Внутренние его ходы так же запутаны, как расположение государственных канцелярий на чердаках домов в «Процессе» Кафки. В финале матросы, подстрекаемые Густавом, рубят деревянные перегородки, пытаясь проникнуть в тайные хранилища корабля, раскрыть зло, найти Елену. Но сквозь брешь хлещет вода; корабль идет ко дну. Людей спасает проходившее мимо судно. Густав корит себя, что не пытался предотвратить опасность, которая, как он чувствовал, грозила его невесте.

В центральной для замысла романа главе «Буря» параллельно описывается шторм на море и кризисное, «штормовое» состояние человеческой души. Густав размышляет о том, что в мире — на всех уровнях существования живых тварей — царит боль, и приходит к прозрению: единственная достойная реакция на все, что он видит, — сострадание. Это чувство — сострадание — развиваясь, станет определяющим мысли и тон трилогии.

Вторая часть «Записки Густава Аниаса Хорна, составленные после того, как ему исполнилось сорок девять лет» — это дневник героя, включающий также завещание Хорна, его письма к матери и документы об обстоятельствах убийства автора дневника.

Но начинается эта часть с чуда любви, ставшей содержанием всей последующей жизни героя. На борту подобравшего их корабля матрос Тутайн признается Аниасу в совершенном убийстве Еллены. Он ожидает немедленной кары, готов к смерти. Но Аниас, сознающий собственную вину, не чувствует в себе права карать. Им движет жалость. С этого момента они неразлучны.

Так развивается основополагающая мысль зрелого творчества Янна: главным в отношениях не только двух, но и всех вообще людей, как и в отношениях людей и природы, должно стать сострадание.

Янн создал высокий образец современного философского романа. Жизнь представлена во второй части десятками случаев и происшествий в небольшом приморском городке. Аниас вспоминает их одно за другим. Любимый им край — Норвегия — нарисован с конкретной точностью. В этой части трилогии дух человека торжествует над процессами неизбежного разрушения и натиском вечности. Никакие превратности судьбы не могут поколебать дружбу и близость двух случайно соединенных людей. Речь идет не только о том, как благодаря поддержке Тутайна Аниас, живя в глуши, становится всемирно известным композитором; что матрос, никогда не державший в руках книг, с поразительной остротой воспринимает богатства культуры. Речь идет о становлении человека, обуздании диких порывов, преодолении эгоцентризма, которым страдал герой раннего романа Янна «Перрудья» (1929), — о жалости ко всему сущему в трагическом мире.

В книге показан трудный процесс постепенного сближения двух людей. Опасаясь преследования властей, Тутайн и Хорн попадают в Южную Америку, плывут, огибая Африку и Европу, в Норвегию, где и проводят, дважды меняя место жительства, оставшуюся жизнь. Они поселяются на северном гористом побережье, а потом на острове, привыкают жить среди дикой природы, понимая ее, и — что важно — обретают способность к творчеству: не только Хорн сочиняет музыку, но и Тутайн становится художником.

Место действия узко. Но мысли, высказанные в трилогии, широки.

Янн отступил бы от себя, если бы воспитание человека (а «Река без берегов» — это, несомненно, «воспитательный роман» ХХ века) изобразил книжным. С миром герои соприкасаются как работники. Вместе с чтением и рисованием Альфред Тутайн занят разведением и продажей лошадей. Аниас Хорн чистит конюшню, сажает деревья. Безудержную тягу к роскоши, отличавшую героя раннего романа «Перрудья», заменила скромность.

Но важна и другая основополагающая идея. По признанию автора, главной темой «Реки без берегов», как и во многих других его произведениях, является время [3]. «Июнь», «июль», «август» названы главы книги. Июнь, июль, август — так в общем потоке времени течет река жизни. О таком существовании герой говорит в романе: «Чувствую ясно, что я люблю жизнь».

Гармонию, однако, нарушает присутствие «неотвратимого». Каждое событие, каждый человек видны в тройной перспективе времен. Кто он, пожилой музыкант, спускающийся с гор, чтобы как ни в чем не бывало участвовать в общем празднике? — думает о себе Аниас Хорн. — «Тот самый, чья мать умерла, чья возлюбленная — на дне океана». Прошлое не исчезло в настоящем, как не исчезли тени бежавших людей на выжженных стенах Хиросимы.

Композиция «Записок» материализует не только смешение времен, но и столкновение прекрасного и ужасного, космической гармонии и ужаса. Совмещая разные годы жизни героев, Янн воплощает два возможных восприятия времени — время как сиюминутность, быстрый отсчет часов, и время как вечность, где прошлое, настоящее, грядущее слиты в единство.

Представление Янна о времени имеет аналогии в творчестве многих крупнейших романистов ХХ века. Оно близко идеям Г. Броха, слившего во внутреннем монологе героя (роман «Смерть Вергилия», 1945) воспоминания о прошлом и выходящую за пределы его сознания протяженность бытия. Его искания близки по исходным побуждениям романной технике Х. фон Додерера, «втягивавшего» прошлое и будущее в описание настоящего («Бесы», 1956). Как и у Т. Манна, время ощутимо в трилогии Янна не только через восприятие героев — оно само является «предметом» романа [4]. Время сочленяет ближний, конкретный и дальний планы.

Тема времени — одна из многочисленных проекций сиюминутности в вечность. Вечность, процессы космической реальности так же, как биологические законы организма, в огромной мере определяют, по убеждению Янна, судьбу человека, разыгрывают на плацдарме его жизни свои эксперименты и варианты.

Преображению повседневности служит постоянное присутствие в трилогии музыки. Как Т. Манн в «Докторе Фаустусе», Янн создает за своего героя музыкальные произведения, а порой и просто вставляет в текст нотные строчки. События жизни предстают тогда в иной трансформации — очищенными от суеты, поднятыми до законченного образа.

Соотношение жизни и высокого общего смысла различно в разных частях романа. В «Деревянном корабле» — это отвлечение от бытового правдоподобия, некий общий чертеж, снятый с действительности, ее нервные узлы, завязи судеб двух персонажей, оставленных для дальнейшего повествования. Однако и в гораздо более пластичных образах второй части сохраняется доля неопределенности — намек на возможности людей в иных измерениях, отсвет значений, вот-вот готовых раскрыться. Если впоследствии о романе будет сказано, что понять это произведение помогает ужас фашизма [5], то это объясняется, в частности, тем, что сюжетные ситуации, как будто не соотнесенные с историей ХХ века, содержали у Янна вытяжку из пережитого человечеством.

Во второй части романа, включающей в себя в русском издании два тома, герои решают достичь единства, нарушая закон естества, не только физической близостью, но и путем полного обмена кровью. Границы между «ты» и «я» сотрясаются: вместо двоих должен, наконец, стать один, почти что один. Такому же отчаянному напору подвергаются границы между жизнью и смертью. Аниас Хорн рассказывает о совместной жизни с Тутайном, которая все больше становилась победой духа. Но это рассказ о прошлом, а в настоящем, в той самой комнате, где он пишет, стоит большой полированный ларь (на одном из немецких диалектов слово это означает гроб), в котором лежит забальзамированное тело Тутайна, — двусмысленность слова, единое и разное назначение предмета, страшная многосмысленность жизни.

Гармония включает для Аниаса Хорна и сознание безысходности. Красота природы, красота человека соседствуют с беспощадностью существования. В этой «гармоничной» книге говорится о суде Линча над девочкой-негритянкой, которую полюбил Аниас, об издевательствах европейцев над «цветными». Выясняется, что таинственным грузом на корабле «Лаис» были бомбы с газом для усмирения африканского племени.

Если вторая часть и несет в себе ощущение обретенной устойчивости, то оно не в гармонии, которая постоянно взрывается ужасом, а в силе сознания героя, способного вместить жизнь и рассказать о ней, не исказив ее лик испытанными страданиями и страхом. Густав Аниас Хорн для Янна не только современный композитор, в музыке которого звучит боль ХХ века, он воплощает также определенный тип современного мышления. Самой своей жизнью Аниас защищает героизм духа, хотя сознает невозможность его торжества.

Душевную силу своих героев Янн испытывает, в отличие от Камю или Сартра, не в исключительной ситуации, а в длительном единоборстве с жизнью. Судьба (это одна из любимых идей Янна) повторяет свои изгибы. Тот, кто однажды потерял любимую, должен быть снова готов к такой утрате. Тот, в чьем присутствии совершилось убийство, должен увидеть второе.

Героям романной трилогии долго удавалось противостоять этому закону. Несколько раз в жизни Тутайна — уже после встречи с Хорном — повторяются провоцирующие условия, подталкивающие его к убийству. Но он не может забыть о совершенном им преступлении, не только раскаиваясь, но и из страха вновь совершить нечто подобное. Пока наконец не говорит с уверенностью, что никому больше не будет опасен. Естественную жажду самоутверждения побеждает жалость. Рождается «сознание, что преодоление наших страстей, сдержанность в наших решениях несут награду в самих себе» [6].

В самой природе, жизни, «судьбе» Янн видел возможность «повторения подобного», возвращения трагического прецедента. Возможность «возвращения» получает и умерший друг Аниаса Тутайн.

Одетый в матросскую форму пришелец Аякс Ухри пытается во втором томе второй части имитировать его облик. Но вместо лица возникает маска. Вместо человека — кукла, наделенная, однако, животными страстями. Как и Тутайн, Аякс слушает музыку Аниаса, но услышать ее он не может.

Вторая книга — это муки неподлинного существования, логически приводящие к трагическому концу: Аякс зверски убивает композитора Хорна.

Но возможности человека не исчерпаны. Тупому однообразию судьбы он может противопоставить свой творческий дух. Свою «форму» в конце концов лепит он сам. Верен себе погибающий Аниас. Продолжает звучать, как он и надеялся, его музыка. Возродится и душа убийцы, как некогда душа Альфреда Тутайна, под влиянием нового чуда — любви к сыну Хорна.

«Река без берегов» — это и книга о том, как научиться любить человека и мир. Сам дневник Густава — выражение его неумирающей любви к умершему Альфреду Тутайну, попытка противостоять неумолимому ходу времени, разделяющему мертвых и живых.

Сила Янна и в том, что человек включается автором в один ряд с животными и растениями, но не распоряжается ими по своему произволу, а старается взять на себя ответственность за них или, по крайней мере, смотрит на них с сочувствием. О зиме, например, говорится: «Позавчера лишь взошел месяц, произошло внезапное вторжение холодов. Падение температуры после долгих недель морозов было неожиданным и мучительным. Хруст удушаемой жизни. Ничем не укрытые звери обессилено умирали… Прикрывавший атмосферу мерцающий свод как будто растворился, и через разреженный кристаллический океан низвергся холод мирового пространства». Другой эпизод — рассказ о том, как Густав спускается с гор в поселок, чтобы отвести свою кобылу Илок к жеребцу. Вызывая насмешки лошадника, он приводит кобылу не один и не два раза, как принято, а целых четыре: потому что, чувствуя себя «почтительным слугой» своей лошади, любуется ею и жеребцом и хочет продлить их недолгое счастье.

Возвратившись после конца войны на родину, Х.Х. Янн продолжал писать пьесы, но главным было завершение в 1949–1951 годах его большого романа и публикация его в Германии в 1959 году.

В русском издании «Реки без берегов» в прекрасном переводе Баскаковой текст снабжен составленными ею обширными комментариями и приложением, воспроизводящим словом древние мифологические образы. Они были важны, как можно предположить, и автору романа.

Примечания

↑1. Ханс Хенни Янн. Река без берегов. В 3 т. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014–2015.

↑2. Wolffheim H. Hans Henny Jahnn. Der Tragiker der Schopfung. Hamburg, 1965. S. 35.

↑3. Helwig W. H.H. Jahnn. Briefe um ein Werk. Frankfurt a. M., 1959. S. 18–19.

↑4. Манн Т. Введение к «Волшебной горе» // Т. Манн. Собр. соч. в 10 т. Т. 9. С. 165.

↑5. «Если бы не было концентрационных лагерей, тебе бы труднее было поверить…» — Helwig W. H.H. Jahnn. Briefe um ein Werk. S. 41.

↑6. Jahnn H.H. Die Niederschrift des Gustav Anias Horn. I // Fluß ohne Ufer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 2000. S. 265.

http://gefter.ru/

Беседа Дмитрия Волчека с Татьяной Баскаковой на Радио Свобода

Всё начинается с образов, будто заимствованных из немого фильма: черно-белых, сверхрезких, тяжеловесных и вместе с тем точных. Потом прибавляется цвет:

«Как будто он вынырнул из тумана, внезапно стал видимым красивый корабль. С широкой желто-коричневой, расчерченной черными дегтярными швами носовой частью и ненарушимым порядком трех мачт, с выступающими реями, косой штриховкой вантов и такелажа. Багряные паруса были свернуты и привязаны к рангоутным деревьям».

В немецкоязычной литературе XX столетия не существует романного зачина, написанного столь же безупречной прозой. «Деревянный корабль» Ханса Хенни Янна – первая и главная часть монументального романного цикла «Река без берегов», возникшего в 1930-е  и 1940-е годы, – еще следует классическим канонам. Перед нами история о морском плавании со всеми характерными для нее ингредиентами: здесь есть таинственный корабль с неизвестной целью назначения и неведомым грузом, бунт матросов, убийство и смертельный удар, гибель судна. Двести пятьдесят страниц магического реализма: нечто среднее между Джозефом Конрадом и Францем Кафкой. А под поверхностью размеренной речи Янна – задыхающееся, горячее дыхание сконцентрированного экспрессионизма, лишь изредка непосредственно заявляющего о себе.

Опьяняюще-притягательным повествование Янна делают конструкции наподобие следующих: «Всем известно понятие „свадебное путешествие“. Но совместное путешествие обрученных – в этом есть некая двусмысленность»; «Ее нагота не была для него приманкой»; «Чувственность витала над ними лишь в виде разреженной дымки». Каждая из этих фраз намекает на какую-то тайну, которая, однако, не распространяется на рассказываемую историю во всей ее протяженности: такие тайны как бы прошивают историю изнутри и загоняют ее во всю большую загадочность. Начинается это уже с первой встречи властного суперкарго Георга Лауффера, отвечающего за транспортировку груза, с капитаном Вальдемаром Штрунком. На борту находятся также дочь капитана, Эллена, и ее жених Густав Аниас Хорн. Последний отправляется в плавание в качестве слепого пассажира – да и может ли быть иначе, если речь идет об истинно любящем! Эллена таинственным образом исчезает (в конце концов окажется, что она была убита); взбунтовавшиеся матросы, пытаясь ее разыскать, разрушают корабль, и он тонет в волнах моря:

«С каждой истекающей минутой кормовая часть судна все глубже ввинчивалась в воду. А нос приподнимался. Уже показалась светлая зелень корродированных морской водой медных пластин, покрывавших корпус корабля ниже ватерлинии, – так умирающая рыба показывает свое брюхо цвета слоновой кости. Этот процесс был исполнен волшебного, неземного напряжения. Последние мгновения гибнущего леса...»

Перед наблюдающими за грандиозным кораблекрушением на мгновение еще раз взмывает вверх галеонная фигура с пышными бедрами – все это описано отчасти в духе старых мастеров, язык Ханса Хенни Янна (на слух его современников) казался не лишенным претенциозности: «Мощное, обольстительное пение, обращенное к мужчинам внизу... Дерзкое обещание округлых налитых грудей...» Потом все формы расплываются.

Как, собственно, следует истолковывать загадочные события на корабле «Лаис» и убийство Эллены, до самого конца остается не вполне понятным. Расшифровыванию архаичного переплетения убийства, смерти и ощущения вины посвящено 1800-страничное «Свидетельство Густава Аниаса Хорна...». Громоздкий подзаголовок этого меандрического –  упорядоченного по месяцам и возникшего, можно сказать, на протяжении одного года – дневника, в конце которого описывается убийство его составителя, которое вот-вот свершится, звучит так: «...записанное после того, как ему исполнилось сорок девять лет». В начале дневника сказано:

«Я бы хотел подняться, переступить порог и забыть то, что вот уже почти пятьдесят лет зовется Густавом Аниасом Хорном».

Чтобы забыть прошлое, Хорн должен мысленно восстановить свою жизнь, только потом он сможет сотворить себя заново посредством текста. Эпиграф к «Свидетельству» заимствован из «индуистского»: «Живых мало, мертвых много» Но хотя Ханс Хенни Янн в «Реке без берегов» создал какое-то количество самых некрофильских в немецкой литературе страниц, мертвецов в этом пространном жизнеописании Густава Аниаса Хорна и его постоянного спутника Тутайна не так уж много.

Составитель дневника однажды пытается – приступая к этому вновь и вновь – реконструировать историю фрахта деревянного корабля. Он предполагает, что на корабле транспортировалась бомба, с помощью которой собирались, так сказать, «умиротворить» одно мятежное африканское племя. Ханс Хенни Янн в своем монументальном эпосе сознательно обходил стороной актуальные реалии середины XX века – но то, что в романе идет речь о «газовой бомбе», показывает, с какой прозорливостью он воспринимал современные ему события. Что же касается убийства Эллены, возлюбленной Густава Аниаса Хорна, то тут, по крайней мере, проясняется хоть что-то. Убийца, матрос Тутайн, признается Хорну в своем преступлении, однако со времени гибели деревянного корабля эти двое живут вместе, как неразлучная пара. Хорн хотел «спасти Альфреда Тутайна от сил Нижнего мира». Разработанная Янном – с нескольких заходов – теория, согласно которой вина обычно предшествует убийству, относится к числу наиболее удивительных особенностей этой книги.

Жизнь обоих мужчин в Южной Америке и Африке, их приключения в борделях и с юной китаянкой, строительство дома и занятия сельским хозяйством в Норвегии, описания природы и рассуждения о коневодстве, рабстве, человеческой плодовитости и капитализме, а также об истории, философии и музыке (Густав Аниас Хорн становится композитором и пианистом) – всё это преображается в могучий и мастерски проработанный поток прозы, в центре которого – история любви Хорна и Тутайна. Любовь этих двух мужчин, Густава Аниаса Хорна и Тутайна, разворачивается, к примеру, так:

«Я получил на него чудовищные права. Я решился сказать ему: повернись, покажи мне твою спину, я хочу увидеть орла. И он в самом деле повернулся, показал мне спину и орла. Я, значит, испытывал его, и кости внутри его плоти были хороши. И сама плоть была хороша».

Ханс Хенни Янн использует интонацию библейских и других сакральных текстов, избегая какого бы то ни было психологизма, – тем не менее, ты задаешь себе вопрос: почему автор не мог описать другую, менее вычурную татуировку, чем изображение орла, которому он уделяет столько внимания; например – изображение черепахи на правом плече какой-нибудь юной женщины?

Где-то в середине книги Тутайн умирает, в возрасте сорока двух лет. «Я имел обязательства по отношению к трупу. Я заговорил с ним. Провел губами по его холодной коже. Каким же красивым он всё еще был! Я знал, что люблю его, что буду любить всегда», – пока еще лаконично говорится в этом месте. Но чтобы прочитать последующее описание прощания с любимым человеком и консервации его трупа – путем введения шприцем в рот, брюшную полость и кишки раствора формальдегида, – нужно обладать крепкими нервами.

После рассказа о запутанных семейных связях автора дневника и зловещего появления некоего Аякса фон Ухри, который изображает из себя восставшего из гроба Тутайна и становится слугой Хорна, дело в конце концов заканчивается напоминающим лихорадочное видение финалом: поток дневниковых записей, иссякая, преобразуется в экспрессионизм и чистый страх смерти:

«Ужас — у меня дрожат руки — Я выглянул из окна. <...> Двое стоят под моим окном, караулят. Теперь: те и другие уже под конюшенной дверью — Трясут. Применяют силу. <...> Они уже в конюшне — — разбивают, что под руку попадет — Хотят — — Собака — — Там лошадь — — Я должен проснуться. Проснуться — — Это реальность — реальная встреча — неотвратимая — — Реальность — — мои животные — живые — — — прозвучал выстрел — — — выстрел — отчетливо — — — — — — какой-то шум — — — в конюшне — — —»

Единственная реальность – это смерть. Из прилагаемого к дневнику полицейского отчета следует, что Густав Аниас Хорн был убит – посредством удара какой-то металлической трубой – и ограблен Аяксом; в соответствии с составленным им завещанием, Хорна похоронили в некоем подобии колодезной шахты, вместе с его любимой кобылой Илок. Четыре девушки из ближайшей деревни подали заявления в полицию, что они беременны от убийцы...

«Река без берегов» Ханса Хенни Янна, несомненно, относится к самым значимым романам XX века. Почему она не получила большей известности – на сей счет существует много соображений. То объяснение, что после повторного открытия романа в 1980-х годах от него слишком быстро отмахнулись, запаковав его, так сказать, в ящик с «квир-литературой», не кажется удовлетворительным. В любом случае, как сказано в этой книге, «намерения Универсума простираются очень далеко».

В трилогии есть несметное количество мыслей и синтаксических конструкций, которые тот, кто однажды в них вникнет, вряд ли потом забудет. Хансу Хенни Янну не просто удается сделать так, чтобы весеннее половодье его прозы полнилось в высшей степени живыми картинами; еще важнее, что эту прозу гонит вперед один центральный мотив: «Мы и не сомневаемся в том, что именно великое событие любви своей панической мощью потрясает основы нашего бытия». А бóльшего от литературы никогда и не требовали! 

Перевод Татьяны Баскаковой

 Он боготворил искусство и даже создал общину художников и музыкантов, которая должна была стать прообразом нового послевоенного немецкого общества, лишенного милитаристских идеалов господства над миром. В молодости Янн вступил в мистический брак со своим лучшим другом, преданность которому сохранял всю жизнь. В этом выразилось его отношение к идеалам мужской дружбы, за которые он так любил эпос о Гильгамеше. Впрочем, следует отметить символический характер этого брака, который не помешал Янну позже жениться на женщине и создать семью. Дело, наверное, в том, что Янн не терпел так называемого нормального человека. Он презирал опыт банальной жизни и стремился к сильным эмоциям и переживаниям, что и предопределило экспрессионистский характер его творчества. Трилогия «Река без берегов» создавалась на датском острове Борнхольм, куда Янн удалился в предвоенные годы. Публиковался роман с трудом — никто не хотел печатать новаторское произведение, считая, что для него просто нет читателя. И вот, почти шестьдесят пять лет спустя, мы можем ознакомиться с первой частью трилогии по-русски.

Некто эсквайр Лайонелл Макфи построил деревянный корабль, что для двадцатого века уже странно — мало кто стал бы фрахтовать деревянное судно для современных путешествий. Тем не менее для корабля подыскана достойная задача — перевезти секретный груз. Что за груз — неизвестно, куда его везти — тоже неизвестно. Известен лишь человек, отвечающий за груз, он же суперкарго, однако он ничего о грузе сообщать не собирается, он, собственно, для того и нанят грузовладельцем, чтобы никто ничего не узнал про груз. С первой командой моряков, подобранной на корабль, суперкарго не церемонится и за чрезмерный интерес к грузу отправляет ее обратно на берег. Подбирается вторая команда. Во главе капитан Вальдемар Штрунк, с ним его молодая дочь Эллена и ее молодой жених Густав. Никто не планировал участия Густава в плавании, и до последнего момента считалось, что он сойдет на берег, покинув Эллену на неопределенное время. Однако в самый последний момент Густав принимает решение остаться и прячется в трюме в том виде, в каком был, — не взяв одежды и личных принадлежностей. Довольно быстро, впрочем, когда корабль уже покидает порт, Густав обнаруживается, и никакой трагедии из этого не выходит. Наоборот, Густав приобретает определенные права, которых лишены простые матросы. Он часто трапезничает с капитаном и суперкарго и постепенно втягивается в сложную сеть неопределенностей, которая окружает корабль.

Больше всего тайн окружает груз, за которым неусыпно следит суперкарго. Даже капитану не позволено знать, что это за груз, как не позволено знать и маршрут следования корабля. Известно лишь, что на некотором расстоянии за судном следует корабль сопровождения, и оттуда суперкарго посылаются сигналы о том, куда кораблю необходимо держать курс. Если капитан еще может мириться с неопределенностями, то матросов так просто не проведешь. Им требуется знать все. В голове у них рождаются фантазии одна чудовищней другой. Вскоре все сходятся во мнении, что в ящиках перевозят тела умерщвленных женщин, а корабельный плотник даже уверен, что в одном из ящиков покоится его мать-проститутка. Фантазии питают желание действовать, и молодой Густав тоже из тех, кто не может противиться этому желанию. Он становится негласным лидером бунта, в ходе которого несколько моряков пробираются на грузовую палубу и с великим трудом вскрывают один из ящиков. Там, однако, ничего. Пустота. Суперкарго застигает моряков за вероломными действиями и велит капитану ужесточить дисциплину.

Все это происходит на фоне другого события, может быть, еще более странного и загадочного. Речь об исчезновении Эллены. Последний раз ее видели в каюте суперкарго, однако потом она бесследно исчезла. Густав обыскал весь корабль, но так и не нашел ее. Подозрение падает на суперкарго, однако тот заявляет, что невиновен и что Эллена выходила из его каюты живой и невредимой. Густав продолжает безрезультатные поиски и проникает во все помещения корабля, за исключением опечатанной грузовой палубы. И тут суперкарго подсказывает Густаву, что есть на корабле одно место, куда он еще не добрался. В конце коридора, в который выходит его каюта, в полу есть металлическая пластина. Густав с суперкарго решаются ее открыть. Оказывается, что под пластиной есть цилиндрический проход, ведущий вниз, по-видимому, в неизвестное помещение. Густав убежден, что Эллена находится там. С необычайным рвением он побуждает матросов выломать доски в трюме в том месте, где они отделяют неизвестное помещение. Однако оказывается, что скрытое помещение дополнительно обшито металлом. Но осознать этого никто не успевает — корабль начинает тонуть. Когда становится понятно, что заделать пробоину не удастся, команда спасается на шлюпках. Их обязательно спасет сопровождающее судно, но отныне суд над ними неотвратим. На этом первая часть трилогии кончается.

Значительную часть романа занимают размышления автора на тему судьбы, Провидения и взаимоотношений героев. Вещи, которые в этих размышлениях Янн стремится описать, весьма неявны. Как следствие, понять, о чем Янн пишет, удается не всегда. Как правило, он заходит на территорию некоего универсального опыта, где индивидуальность героев стирается почти полностью, за исключением ее трагической основы, которая как раз получает наивысшее выражение. Какое-либо реальное основание в этих бесконечных описаниях эмоций и душевных состояний найти непросто, и, по-видимому, искать такое основание необходимо в области воображаемого. До посадки на корабль все персонажи были обычными людьми. Но стоило кораблю отправиться в плавание, как бессознательная энергия в них пришла в движение. Все почувствовали тайну, а вместе с ней и опасность. Густав утверждает, что видел на корабле судовладельца, а также предполагает, что все двери на корабле открываются из одного центра. Кок слышал какие-то шаги в трюме, а потом клянется, что слышал еще и женское пение. Мы не знаем, было ли это в действительности или нет. Речь идет о психологической реальности, а не об объективной. А когда это так, возникает особая восприимчивость ко всему нелогичному и мистическому. Один из матросов несколько раз предостерегает Густава об опасности, и Густав с головой окунается в это ощущение. Он жених Эллены и намерен на ней жениться, но, когда речь начинает идти об опасности, он фактически забывает о своей любви, полностью подчиняя свою душевную энергию страшным переживаниям. Нечто ужасное и притом очень важное Янн и выписывает в своих длительных размышлениях, перемежающих нагруженные сюжетом части книги. Неотвратимость мучительной, но необходимой трансформации — вот, пожалуй, о чем пишет Янн. Часто он пишет об этом на языке, понятном лишь ему самому. Переводчик Татьяна Баскакова попыталась немного прояснить ситуацию, выделяя отдельные слова и выражения курсивом, которого не было в оригинале, но вышло именно так, что подчеркнуты были странности. При этом точно ясно, что в этих странностях нет ложной многозначительности. Складывается впечатление, что Янн пытался описать первичную реакцию человеческой души на окружающий мир, особенно когда этот мир не настроен миролюбиво. Это вспышки, все всегда происходит вдруг и сразу, каждое чувство и каждая эмоция. Что, впрочем, влечет не импульс к действию, а импульс к еще более глубокому переживанию, как правило, протяженному и не всегда приятному.

В романе «Горы моря и гиганты» современника Янна Альфреда Деблина герои поступали решительно и под воздействием иррациональных импульсов. В «Деревянном корабле», наоборот, недостаток решимости является основной проблемой в поведении героев. Их импульсы превращаются в затяжное и мучительное давление извне неких сил, по большому счету потусторонних. Густаву не хватает решимости самому вскрыть ящики с грузом, пройдет долгое время, прежде чем он решится на это. Суперкарго не хватает решительности признаться в любви к Эллене, поэтому он, по-видимому, только запутывает ее своим поведением, приглашая к себе каюту. Решительность — лучший аргумент при споре с судьбой, но быть решительным не просто, для этого необходимо пройти сложную трансформацию души. В сущности, в «Деревянном корабле» ее так никто не проходит. Все должно случиться позже, в следующих частях трилогии, когда Густав в буквальном смысле породнится кровью с Альфредом Тутайном — матросом, признавшимся в убийстве Эллены. Это будет подлинная трансгрессия, настоящее перерождение, позволяющее открыть границы для нового опыта. А пока в «Деревянном корабле» Густав является пленником неведомого, к которому он начинает испытывать неподдельную страсть. Он тщательно изучает корабль, обнаруживает в нем тайные переходы и перекрытия, зарисовывает схему корабля. По сути, это путь исследования собственного сознания, ведь корабль — это метафора сознания, странствующего по волнам бессознательного. Современному западному сознанию угрожает множество опасностей, таков же и деревянный корабль Янна — вроде бы прочный и надежный, но легко тонущий, если разломать в нем пару досок. Корабль устроен запутанно и со множеством тайн, таково же и сознание Густава, которое погружается в пучину тайн и опасностей при исследовании самого себя.

Издательство Ивана Лимбаха не просто выпустило роман Янна, оно сопроводило его подробными комментариями, целым рядом эссе автора, а также пространной статьей Татьяны Баскаковой о романе, где она сопоставила его с близкими по духу произведениями других авторов. Таким образом, читатель имеет дело с настоящим академическим изданием. Можно сказать, что прилагаемый комментарий к роману даже избыточен — до того он глубокий и подробный. Можно только предполагать, какого труда стоило переводчику собрать всю эту информацию, проанализировать письма и высказывания известных людей по поводу книги Янна, а также внимательно прочитать «Пера Гюнта» Ибсена с тем, чтобы выявить параллели. Все это делает чтение книги очень занимательным и полезным делом, поскольку позволяет понять творчество Янна в контексте времени. Тем не менее сказать, что эта книга может быть рекомендована широкому кругу читателей, наверное, нельзя. Показательным является единственный к настоящему времени отзыв на сайте любительских рецензий livelib.ru, где книга прямо названа безыдейной белибердой. Согласиться с этим, конечно, никак нельзя, но факт остается фактом — для простого читателя сам стиль размышлений Янна может показаться бессмысленным, поскольку требует для его восприятия определенного развития и чувства иного. Не в пользу Янна в этом случае говорит и сам сюжет романа, в котором не раскрывается ни одна загадка. Что за груз вез корабль, куда он его вез — ответа на эти вопросы нет. И хотя это тот самый случай, когда загадка значит больше отгадки, простого читателя это не утешит. «Деревянный корабль» — это элитарная литература, требующая читателя с соответствующим опытом как чтения, так и самой жизни. Здесь исследуются вопросы, имеющие непосредственное отношение к жизни и смерти. Это вопросы греха, вины, суда, искупления, трансформации и перерождения, словом, все те вопросы, которые в глубинной психологии сопутствуют развитию человеческого сознания и выходу его из гибельных тисков бессознательного. «Деревянный корабль» — это, пожалуй, юнгианский роман, особенно его последующие части, где речь пойдет о трансформации Густава и его мистическом браке с матросом Тутайном. Поэтому книга Янна адресована всем тем, для кого подобные жизненные вопросы являются не каким-то пустым и отвлеченным звуком, а насущной задачей, которую необходимо решить.

©«Урал» 2014, №7