Отрывок

Secret Sokov

Ситуация перемещения русского художника на Запад менялась в ходе истории. Поначалу это была заброска, засылка. «Птенцов гнезда Петрова» засылали попросту, без дураков: разведав новейшие технологии светской живописи в италиях и голландиях, они должны были — и выполнили задание — ликвидировать историческое отставание отечественной арт-продукции. В XIX веке преследовались уже не тактические, а стратегические цели: русские художники, глубоко внедрившись в западную жизнь, исподволь готовили местное общественное мнение к тому, что и в России есть искусство. Как гордо писано в «Куплетах, сочиненных учеником Академии художеств Л. С. Кудиновым»:

«На доблестном поприще брани и мира
Европа достойно твоих чтит сынов.
Увенчана пальмами, русская лира
Несет просвещенью дань сладких плодов».

С середины прошлого века государственная необходимость уже не была столь жесткой — на западное общественное мнение можно было плюнуть, благо, как говаривал Николай Павлович, у него всегда под рукой был миллион зрителей в серых шинелях. Так что засылка пенсионеров в Италию теперь происходила едва ли не по инерции: пусть себе поклоняются антикам, чем бы дитя ни тешилось… Но не таков русский художник, чтобы плыть по течению, существовать без сверхзадачи. Государственная необходимость, звучавшая совсем уж под сурдинку, сменилась трубным гласом нравственного императива. Так дала о себе знать настоятельная необходимость ездить на Запад, чтобы воочию убедиться в тамошнем тупике. Очевидный дефицит идейности в западной арт-практике действовал как красная тряпка на быка: редкий русский художник «на рандеву» не ругнул современную западную художественную ситуацию или, на худой конец, художественные нравы. А так, конечно, екало сердечко у пенсионера Академии художеств, будущего мужиковствующего передвижника: может, и впрямь разложение цвета важнее разложения общественных нравов? А десятилетия спустя неулыбчивый Серов неожиданно для себя вставлял розу в петлицу и пускался вскачь по Елисейским полям. Но это –лирические частности, попытки интимизировать заданность, функциональность (причем заданность, повторим, уже не столько государственную, сколько идеологическую). Срывы — бывали, что греха таить. Но художественно-идеологические — ни-ни, никогда. Даже космополитический, по определению, авангард имел у нас национальный окрас: русские футуристы пытались бить морду Маринетти, это был знаковый жест. Прямо как русская арифметика, по тургеневской иронической реплике: дважды два у нас — все четыре, но — бойчее…
В раннесоветские времена, прямо как в петровские, снова восторжествовала государственная прагматика. Так, засылка на Запад деятелей советского авангарда преследовала не столько шпионские, сколько агитационные цели: уж кого-кого, а левую интеллигенцию разные там лисицкие распропагандировали надолго.
Конечно, были среди советских художников и прямые «шпионы, пришедшие с холода»: на десятилетия затаившиеся, внешне озабоченные единственно художественным трудом, они в нужное время и в нужном месте выполняли свою миссию по вербовке или добыче документации, чтобы затем — как коненковы и эрзьи — в преклонные годы вернуться домой.
В позднесоветское время эта традиция пресеклась. Массовая эмиграция советских художников в последние десятилетия режима — вне государственной прагматики. Однако было бы непростительной наивностью полагать, что дело было пущено на самотек.
Безусловно, позднесоветская эмиграция — выбор конкретной личности, личный выбор. Однако тысячи личных воль, направленных на Запад, свидетельствуют о наличии некоего Плана, Приказа («Дан приказ: ему — на запад…»), по крайней мере — некоего Центра.
Упаси бог — имеется в виду не сотрудничество с репрессивными органами, осуществлявшими «выдавливание» дисссидентов, в том числе и художников, из советской страны. Не думаю, что эти органы на данный — тот — момент могли спрогнозировать ситуацию в ее последствиях: даже Кастро, под видом диссидентов разрешивший эмигрировать уголовникам, действовал осмысленнее. Хотя некая примитивная выгода режиму, конечно, была: меньше остроумцев — воздух чище, меньше критиканов — больше продовольствия на душу населения. Более высокой степени государственной рефлексии от гэбистов ожидать не приходилось.
Под Приказом, Планом, Центром, видимо, и следует понимать некую негосударственную, вообще неслужебную, нефункциональную, почти трансцендентную волю. Некий магнит, под притяжением которого броуново движение разобщенных воль канализируется и направляется теперь уже по строго определеннному руслу…
Пора попробовать взглянуть на то, что мы на доступном нам в свое время уровне справедливо воспринимали как репрессию, как политическое давление, как фактор нашей политической истории, по-другому. Не хотелось бы, чтобы привычный способ рассмотрения вопроса сменился не менее ограниченным, хотя и более модным сегодня конспирологическим — нет здесь любезного сердцу твердого государственника международного заговора.
Смотреть надо с иной точки зрения. С позиции имманентных необходимостей культуры, внутренних ее надобностей. Кому-то — впрочем, кому как не самой культуре — нужно было это неистребимое, как миграция рыб и птиц, атавистическое движение на Запад.
Кому-то высшему, анонимному, но предстоящему нужно было, чтобы такой художник, как Леня Соков — круглоголовый, крепкий, сохранивший неистребимый московский говорок и, кажется, до сих пор, за двадцать лет жизни в Сохо, не расставшийся с уркаганской кепочкой-малокозырочкой, — очутился в нью-йоркской арт-ситуации.
Кому это было нужно? Тогдашнему Сокову? Едва ли. Режиму? Смешно.
Видимо, самой культуре нужен был этот бег, гон, эта тяга, этот охотничий азарт — травить борзыми, окунать в незнакомые щелочные воды: выживет ли в новых ситуациях, не захлебнется ли в новых контекстах?
Кстати, почему — о Сокове? Мало, что ль, других — russian burn, New-York based ? Немало. Но для меня именно Соков — интереснейший продукт описанной выше ситуации. Хотя бы потому, что он — один из совсем немногих — актуализировал сам момент перехода в новые контексты и обратно. Причем сделал это в абсолютно аутентичной для себя форме — форме концептуально-фольклорного объекта, этакого тяни-толкая, игрушечного по внешнему виду, экзистенциально-национального по существу. Иными словами, дал совершенно оригинальный ответ на новую художественно-культурную ситуацию. Ситуацию поиска идентичности в условиях тотальной интеграции национального в транснациональный мэйнстрим.
Сделал он это серьезно, глубоко эшелонированно: от персонификации в себе типа несгибаемого русского рукодела — ваньки-встаньки, не влипающего в предлагаемые контексты, — до соответствующей стратегии формообразования (недаром Е. Андреева так и назвала посвященную Сокову статью — что-то типа «О национальном чувстве формы»).
Но сначала — о самой ситуации засылки русских художников, то есть о ее современной специфике. Когда-то Л. Н. Толстой, описывая обед у Ростовых, создал незабываемый образ любознательного гувернера-немца, весьма обижавшегося, когда дворецкий с завернутою в салфетку бутылкой обносил его... Не думаю, чтобы автор специально заботился о том, чтобы потрафить национальному чувству, но отдаленным, советским поколениям читателей, особенно в самые невегетарианские времена, было приятно (по своему пионерскому отрочеству помню): немцу задал перцу...
С крахом советской империи (в котором, как уверовали неофициальные художники, в том числе соц-артисты, и они сыграли свою партию) роли переменились. И хотя в первые годы агонии режима все эти художники были более или менее востребованы (иногда им даже казалось — минуты-то ведь действительно были роковыми, — что их «призвали Всеблагие как собеседников на пир»), затем положение кардинально изменилось.

Увы, пришла эпоха исторического поражения, и не толстовского немца на балу у Ростовых, а русского художника на разных там арт-тусовках, биеннале и музейных закупках обносят бесчеловечно. Не стоит за ним государство, хоть убейся.
Только и остается ему в письмах (статьях, интервью и пр.) на родину описывать подаваемые другим кушанья, десерты и вина… Правда, и в добросовестной любознательности мало кто из наших замечен…

Отрывок

Соло для часов с боем. (Лена Лив)

Оксфордский словарь бесстрастно фиксирует два значения слова oblivion: первое — забвение, второе — амнистия, помилование. В русском же языке между двумя этими значениями — мощнейшее культурно-семантическое поле, драматический накал страстей. Лена Лив рискованно работает на этом минном поле, где можно в одночасье потерять все.
А именно — память.
Но можно и найти все. А именно — память.
Иными словами, Лив начинает там, где кончается забвение. И завершает там, где выносится приговор: амнистия, помилование.
Лена Лив родилась и училась в Ленинграде, жила и работала в Израиле, уже много лет обретается в Италии, где-то возле Каррары. В контексте ее творческой судьбы все эти географическо-историко-культурные точки выстраиваются в специфическую топологию и типологию темпоральности: все они болеют временем, во всех церемониал протекания времени неслучаен и драматичен, экзистенциально обеспечен. Уверен — этот темпоральный контекст самым существенным образом повлиял на формирование и развитие художника.
Прежде всего ее ленинградский опыт, с потрясающим сплавом литературности и реальности, «проживаемости». Для поколения моего (и Лены Лив) детство проходило под знаком постоянной (и, разумеется, патетически искаженной) трансляции темы «военного». Причем в специфическом ленинградском качестве — блокадном, связанном не столько с военными подвигами, сколько с неосознанно экзистенциальной (будь она осознанна, официальная пропаганда строилась бы по-другому) темой протекания — истончения, таяния — жизни в тотально обезжизненных обстоятельствах. И это — не говоря уже о вообще трагедийном ощущении ленинградского, т. е. не любимого режимом, репрессируемого, затравленного, затираемого.
На все это накладывается еврейский опыт — так сказать, ближний и дальний. Ближний связан с семейно памятным государственным антисемитизмом, антикосмополитическими кампаниями, непосредственно и особенно тяжко коснувшимися ленинградской интеллигенции. На поколение Лив пришлось и ошеломляюще личное переживание исторического опыта Холокоста, совпавшее с процессом поисков национальной идентификации, особенно обострившееся в пору ее студенческой жизни. Соответственно, была прочувствована, сердцем пережита и процессуальность протекания времени Холокоста, метризованная циклами железнодорожного движения эшелонов, шагом лагерных шеренг, рваными расстрельными очередями.
Наконец, пришел черед (к этому подтолкнули и личные бытийные обстоятельства) осмыслить и античный опыт с его хроностратиграфией. Античное время в своей безмятежной эпичности воспринимается художницей, после всех перемещений в пространстве осевшей в Италии, как почти геологическое: массивность горных пород, прохлада отполированных поверхностей, прожилки каррарского мрамора.
Теперь перейдем к собственно механизму часов Лив, к языковым моментам, к «ящику с орудиями», как говорил Витгенштейн о языке. Оставим в покое литературную традицию: толстовско-набоковскую, идущую от «Детства, отрочества, юности» сквозь «Дар» вплоть до сегодняшнего дня. Опыт актуализации временнјго потока, пропущенного сквозь детское сознание, для становления поэтики Лив трудно переоценить, однако ограничимся только оммажным жестом в сторону литературы: все же продуктивнее локализовать описываемое явление на поле визуальных практик. Лена Лив начала работать в период, когда темпоральное в мировом искусстве актуализировалось чрезвычайно. Вплоть до непосредственной его тематизации в разного рода версиях archaeological art, когда художники с разной степенью убедительности моделировали исторические временные пласты, представавшие в виде археологических разрезов. Более глубокие подходы заложены Й. Бойсом, связавшим, особенно наглядно в своих знаменитых акциях, воображаемо-географическое с темпоральным. Его уникальное шаманистско-экзистенциальное ощущение режимов протекания времени заворожило многих художников — в том числе живущего в Германии, но продолжающего апеллировать к «русскому опыту» И. Захарова-Росса, буквально синхронизирующего свои многодневные акции (типа «Yagya», прошедшей в Сэлле и Трентино) с природными процессами. Эта линия воспринята Лив непосредственно. Еще «теплее» будет, если искать точки соприкосновения ее интенций с творчеством К. Болтянски. Здесь близость не столько медийная — использование фотоимиджей и found objects, — сколько общие болевые точки: еврейский опыт, пропущенный сквозь детское сознание, точнее, исторически детерминированная трагедийность детского сознания. Впрочем, хватит о соприкосновениях: для того, чтобы проникнуть на эту территорию актуального (и в концептуальном, и в медийном смыслах) искусства, огороженную колючей проволокой непонимания, нужны были свои подходы, подкопы, наконец, свой «ящик с инструментами»-ножницами для колючей проволки и пр.
Лена Лив начинала самостоятельную арт-практику, работая с бумагой. Трудно сказать, были ли ее многочисленные «лабиринты» — опыты манипуляций с бумажными поверхностями и линеарностью — осознанным подходом к темпоральной проблематике. Едва ли. Но эти «ритмы телесного чувства» вывели Лив на очень важную проблематику, без понимания которой не мыслится ее дальнейшее развитие. Лабиринт, помимо всего прочего, есть режим протекания времени, его регулирования. Его осязания и его слышимости. Ж. Делез, интерпретируя рассуждения Ницше об Ариадне, специально тематизирует эти аспекты. Он описывает лабиринт не как явление архитектуры, а как звук (звучание) и… ухо. Это лабиринт бытия как живого существа. Напряженная метафорика Делеза в данном случае воспринимается нами функционально, даже инструментально — в качестве отмычки к поэтике Лены Лив. Похоже, артикулируя тему лабиринта, она — вполне возможно, интуитивно — пришла к ощущению присутствия не только перцептивно-смысловых и психомоторных аспектов выражения темпорального, но и звукового, слухового его измерения. Протекание времени не только осязаемо, но и озвучено — вот опыт, который она вынесла из периода «лабиринтов».
Далее в творчестве Лив наступает время уже не интуитивного, но стратегического. Использование любых медий отрефлексировано до конца, выжаты все возможные смыслы. Обычно Лив использует увеличенные и соответствующим образом обработанные фотографии: как правило, это детские образы. Но не только. Здесь и образы среды протекания детства — протекания коллективного, как бы имперсонального или предперсонального: классные дортуары и общие туалеты, церковные интерьеры. Мир католических приютов, сиротских домов, монастырских школ. Бывала и прямая тематизация темы Холокоста, как у К. Болтянски или у Г. Хельнвайна. Впрочем, в образах Лив всегда присутствует некая амбивалентность. То кухни католического приюта неожиданно напомнят советские коммунальные, на десяток плит. То узнаваемая картинка — образы детей из гетто — теряет четкую временную фокусировку, как бы перекрываясь другими темами и другой оптикой, образами других фотохроник: может быть, это беженцы времен Первой мировой? Или жертвы нынешних этнических чисток?
Многозначно не только предметное, но и эмоциональное содержание образов Лив. Да, это сквозная репрессивная среда как таковая — след М. Фуко здесь очевиден. Некоторая тематически-предметная расфокусировка как раз и преследует цель добиться искомой универсальности. Но педалирование негатива, отторжения, репрессии приводит к критическим практикам, а Лив, как я полагаю, менее всего позиционирует себя как социальный критик-резонер. Репрессивность детского сознания построена не только на отторжении, но и на обладании, вернее, возможности (пусть далеко не всегда реализуемой) обладания. То есть замешана на желании теплоты, контакта, защищенности и пр. Неоднозначность понятия репрессивной среды по отношению к детскому сознанию (и по отношению к реконструкциям детского сознания) эксплицирована в монументальной инсталляции 1995–1997 гг.«Без названия» (обработанное вручную фотоизображение на стали, 327 х 406 х 5): огромный авиамотор, зарывшийся лопастями винта в песок, пустые оконные проемы индустриального здания на дальнем плане...
Фотоизображение, использованное Лив, могло быть в своей основе военно-хроникальным: здание разбомблено, самолет сбит, раскаленные лопасти отброшенного взрывом мотора только что остановились... А могло быть видовым, бессобытийным: завод давно заброшен, фрагменты продукции (авиамотор) оставлены за ненадобностью и занесены песком... Это не столь важно: художник, апроприируя фотоимидж, снимает его конкретность. Обрабатывая его слой за слоем, «вытягивая» средообразующие качества, Лив добивается какой-то другой оптики — а именно способности увидеть эту среду детским зрением. Вот здесь и возникает та сложная диалектика отторжения — вовлечения, о которой говорилось выше. Тот же мотор — он пугающ, он подавляет детское сознание своими размерами и опасной режущей пластикой лопастей. А может быть, и перенесенным опытом бомбежек. И в то же время он располагает к игре, заманивает в игру, предлагает себя в качестве объекта игры (обладания).