Высказывание это, разумеется, – о жизни и смерти. Точнее, о рубеже, который их разделяет – и соединяет. Стелы – это погребальные камни, стражи границ: между миром живых и миром мертвых, пределов, на которых происходят и расставание, и встреча (которые вообще-то – одно и то же). Каждая – "памятник встречи", у каждой звучит "здравствуй!" – "любимое слово прощанья". Это – в самом деле "обычное начальное слово греческих надписей": "Здравствуй!" (буквально – "Радуйся!").

Стихотворения-"надписи" проясняют изображенное на стелах. Проясняют – из положения принципиально незнающего, лишь угадывающего, – одни из первых слов книги: "Откуда нам знать...?" Да, может быть, вся книга – движение, усилие угадывания: того, чего нельзя ни видеть глазами, ни знать твердым земным знанием. Поэтому вопросительная интонация сопровождает здесь речь с самого начала: "Кто и кого на прощанье / хочет запомнить?", "Кто же уходит?", "Что они там говорят?", "…зачем себя изучать?". Сопровождает настойчиво – тем более настойчиво, что не обретает ответа: по эту сторону границы ответов нет. По ту – в них уже не нуждаются. "– Что ты там видишь?" – допытывается безымянный путник у той, что уже отвернула свое лицо от всего земного, и та отвечает:

"– Что я вижу, безумные люди?

Я вижу открытое море. Легко догадаться.

Море – и всё. Или этого мало,

чтобы мне вечно скорбеть, а вам –

досаждать любопытством?"

Все события, которые здесь происходят, – события пограничья. Все голоса, которые здесь слышны, эту границу пересекают – в обе стороны. Говорящие не очень хорошо слышат друг друга, они говорят на всё более разных, всё более удаляющихся друг от друга языках, во всё более разных направлениях – но еще слышат, еще говорят. Живые – еще о земном, теплом, сиюминутном ("Здравствуй, отец, у нас перестроили спальни. Мама скучает…"), те, кто по ту сторону – уже о непреходящих его основах.

"– Мама велела сказать…

– Будешь ты счастлив.

– Когда?

– Всегда.

– Это горько.

– Что поделаешь,

так нам положено…"

Само видение происходящего в этой полупрозрачной, полупроницаемой пограничной области родственно сновидчеству. Сном череда попыток рассмотреть незримое и заканчивается ("во сне ли, в уме ли, какой-то старинной дорогой / шли мы однажды…") – и в последнем стихотворении цикла вдруг впервые появляется, и даже настойчиво повторяется, мотив ясного, утвердительного зрения. И тут становится понятно, что вся книга была движением от угадывания – к видению, возможному, однако, лишь по ту сторону земных предположений:

"Здравствуй! как ясно ты смотришь на милую землю.

Остановись: я гляжу глазами огромней земли.

Только отсутствие смотрит. Только невидимый видит.

Так скорее иди: я обгоняю тебя".

То, о чем здесь идет речь, – это область возникновения и исчезновения – перехода в непостижимо иные формы – самого бытия. Внегеографичное пространство, где эти стелы поставлены, – это место, где бытие еще не стало самим собой – и уже самим собою быть перестало. Область едва отличимых друг от друга возможностей и невозможностей (область того неназываемого, с чем играет дитя из предпоследнего стихотворения книги: "Знает ребенок, чем он утешен, / чем он играет.").

Впрочем, "лимбаховское" издание "Стел…" интересно и тем, что оно – еще и встреча друг с другом трех типов текста – и трех типов взгляда.

Нуждается ли поэзия в комментарии, в прояснении, вытаскивании на свет ее корней и интуиций? Легко подумать, что нет – она самодостаточна, она и так все знает. С другой стороны, она очевидным образом нуждается в том, чтобы быть прочитанной – а любой комментарий ведь и есть не что иное, как акт пристального – пусть неминуемо частичного – прочтения. И таков не только историко-филологический комментарий Сергея Степанцова, занимающий ровно половину книги.

Стихи в этой книге сопровождаются двумя родами комментариев-прочтений – не только исследовательским, но и художественным. Этот последний сродни поэтическому: он тоже обозначает неименуемое, только несловесными средствами. Третий текст, вошедший в книгу наряду со словесными текстами Седаковой и Степанцова, – иллюстрации Василия Шлычкова, выполненные в редкой технике: оттиски глиняных форм. Это – именно текст, образующий здесь самостоятельный ряд высказываний со своей логикой и ритмикой. И мне кажется, он в некотором смысле более интересен, чем основательный научный комментарий Степанцова. Это – даже не совсем иллюстрации. Это – указатели для внимания.

Что делает комментатор-историк? Он укореняет образы Седаковой в античных реалиях – да, в совершенно, до удивления, конкретных. Оказывается, все описанное существует во плоти и может быть увидено простыми земными глазами в музеях Греции. Я бы сказала, он даже несколько жестковато привязывает эти стихи к античности – хотя и оговаривает, что здесь "нет слов, кроме собственных имен, которые могли бы относиться только к древнегреческому или вообще античному быту, которые бы придавали описаниям музейно-этнографический или нарочито экзотический привкус, какой иногда бывает при стилизации"; что поэт "берет скорее тип изображения, чем конкретный образец". Однако он обращает внимание на то, что глазу историка все описанное здесь вполне узнаваемо. Не каждое упоминаемое в стихах изображение, конечно, удается отождествить "с известными типами", – но понятно, что, например, сцена, "ближайшая по составу действующих лиц" к стихотворению "Мальчик, старик и собака", может быть найдена "на знаменитой стеле из Афинского археологического музея, найденной у реки Илисса", а "одной из претенденток на прототип" стихотворения о женщине, которая "отвернувшись, в широком большом покрывале / стоит" на своей стеле и смотрит в открытое море, некоторое время казалась ему одна фигура из Мюнхенской Глиптотеки (называет даже номер экспоната – 482), но эту роль оспорило у нее "изображение на стеле Поликсенеи из Национального археологического музея в Афинах (№ 733)". Он опознаёт в стихах Седаковой отзвуки размеров, употребимых в античной поэзии, и показывает, как именно она работает с этим наследством.

(И выясняется: поэт чрезвычайно точен, притом что это – как и свойственно поэзии – "живая точность, точность тайн".)

Не то – рисунки Шлычкова (можно ли глиняные оттиски называть рисунками?), своей шероховатой фактурой вызывающие в воображении древнюю керамику, глиняные таблички Месопотамии. Этой своей месопотамской глиняностью они не позволяют читательскому взгляду слишком уж сфокусироваться на реальности Древней Греции, отождествить происходящее с нею – ведь речь совсем не о ней. Они отсылают нас за пределы античности, легкими прикосновениями намеченной в стихах, – дальше, глубже, к корням, к изначальному. Может быть, к той самой области, где культура смыкается с природой, дух – с землей, бодрствование – со сновидением. Эти образы могли быть увидены во сне. Они похожи на пятна света под сомкнутыми веками.

Да, мир, о котором говорится у Седаковой, – как будто античный, хотя на это указывает не так уж и многое: имена Персея и Андромеды; неназываемый перевозчик на ту сторону бытия – конечно, Харон, которому надо что-то дать в уплату за переправу: "хочешь – кувшин, хочешь – копье, хочешь – прялку"; в "странно утешенном" ребенке, "играющем в шашки", у которого "мы не видим лица", легко угадывается гераклитовский "эон – ребенок, играющий в пессейю", которому "принадлежит царская власть"; к античности совсем уже недвусмысленно отсылает нас упомянутая в последнем стихотворении Аппиева дорога и, наконец, сам жанр надписей на погребальных стелах. Однако менее всего здесь стоит видеть стилизации под древнегреческую словесность или, скажем, реконструкцию древнегреческого способа переживания мира и междумирья. Взятые во временное пользование у античных людей инструменты – не более чем легкие сети, которыми улавливается надвременное, довременное.

Стихи Седаковой – акты зрения немного трансцендирующего, пытающегося проникнуть туда, куда человеческий взгляд обыкновенно не проникает. Историко-филологический комментарий – акт зрения целиком посюстороннего. "Глиняный" же комментарий, упорно думается, – попытка взглянуть на мир с "той" стороны, оттуда, где уже не осталось слов, где еще помнятся образы – плывущие, как пятна, под вечно сомкнутыми веками. Сны о недавно оставленном и уже недостижимом мире. Или, может быть, это глиняные фотографии платоновых идей? – чем еще древние могли бы их сфотографировать?

Таким образом, перед нами – два взгляда на поэтическое слово с двух разных, даже как будто противоположных сторон: рациональной, аналитической, – и образной. Поэтическое же слово соединяет и примиряет в себе оба этих начала. И не может ли книга в целом быть прочитанной и как суждение о том, как устроено человеческое восприятие мира вообще?

©Радио Свобода

Отвернувшись, / в широком большом покрывале / стоит она. Кажется, тополь / рядом с ней. / Это кажется. Тополя нет. / Да она бы сама охотно в него превратилась / по примеру преданья — / лишь бы не слушать: / — Что ты там видишь? / — Что я вижу, безумные люди? / Я вижу открытое море. Легко догадаться. / Море — и всё. Или этого мало, / чтобы мне вечно скорбеть, а вам — досаждать любопытством?

Новая литературная карта России

Отвернувшись, / в широком большом покрывале / стоит она. Кажется, тополь / рядом с ней. / Это кажется. Тополя нет. / Да она бы сама охотно в него превратилась / по примеру преданья — / лишь бы не слушать: / — Что ты там видишь? / — Что я вижу, безумные люди? / Я вижу открытое море. Легко догадаться. / Море — и всё. Или этого мало, / чтобы мне вечно скорбеть, а вам — досаждать любопытством?

Новая литературная карта России

Стихи Седаковой кратки (вспомним, что слово «лапидарный» пришло в русский язык именно от античных надписей на камне) и чрезвычайно концентрированны. Смерть, память — вопросы, от которых современная литература, к сожалению, часто уклоняется или упрощает их. Но вопросы остаются, и Седакова обращается к ним с помощью опыта древнегреческой культуры, лежащего в основании европейской цивилизации.

Легких ответов не будет. От читателя Седаковой требуется умение идти в пространстве неопределенности. Неясно даже, кто умер. На надгробии — «брат и сестра? муж и жена? дочь и отец? все это и больше? Кто из них умер, кто жив»? Кто кого хочет запомнить? Античные кладбища часто располагались вдоль входящих в город дорог, мертвые — первые встречающие и последние провожающие. Древние изображали мертвых среди живых. Мертвые одновременно присутствуют и отсутствуют. Им можно сказать, что «у нас перестроили спальни». Степанцов хорошо прослеживает изменения «мы» в текстах Седаковой — оно включает смотрящих на стелу, живых, но и изображенных на ней, то есть и живых, и мертвых в их диалоге. Мертвые античных надгробий — не святые заступники, а равные нам. И одновременно не равные.

Они — не для того, чтобы отвечать (тем более на досужие вопросы, каково им там — продиктованные лишь любопытством спрашивающего). Скорее — чтобы спрашивать нас. Мы — под их взглядом. «Законная горсть», которую не отнимет смерть, — может быть, внимательный взгляд умершего. Его способность смотреть на нас. Возможно, мерт­вый превращается в чистую активность. Мы с ним уже ничего не можем сделать (разве что забыть, но тогда потеряем все возможности, с ним связанные). Он с нами делает очень многое — спрашивает и ведет от встречи к встрече. Речь мертвых — наши сомнения, на которые никогда не будет ответа, но без которых человека нет.

Мертвые — мои мертвые. Отсутствующие, но связанные со мной. Человек состоит из произошедшего с ним, из памяти. В том числе и о мертвых. Мертвые продолжают нас строить. Откладывается слоями новый и новый разговор с ними. Так же откладывается культура. Седакова (вместе с «Дуинскими элегиями» Рильке) вспоминает вещи человека. «Прялка. Плуг. Копье. Кувшин». Созданные в непоправимости и однократности нашей жизни («я провинился, отец, но уже никогда не исправлюсь»). Но мир мертвых — тоже из этих вещей, больше не из чего, и они же — в созвездиях.

У мертвых — своя скорость, время, в огромности которого наше присутствие едва заметно. Нужно помнить, что я — только один из многих прошедших. Спокойствие смерти — действительно зеркало, в которое человек может смотреть. Наш взгляд касается его и становится другим. Мертвые показывают, как идти. «Только отсутствие смотрит» — потому что его взгляд не замутнен заботами и интересами присутствия. Но почему бы и живому не постараться смотреть так же? «Запомнить нужно немногое, многого мы не выносим» — память не хочет брать больше, чем способна унести. «Горсть родимой земли на чужбине — больше не нужно. Остальное останется там, где ему хорошо» — но и нечего тащить больше, не надо лишать себя скорости вхождения в чужбину, не надо оскорблять эту чужбину попыткой превращения ее в свое прежнее. Мертвые — иные, но живое существует только благодаря тому, что есть что-то иное, чем оно. Соскользнув в единство, мир не погибает, а просто исчезает.

«Так скорее иди: я обгоняю тебя» — мертвый уже исполнен. Христианская интерпретация может иметь в виду исполненность задачи мертвого — он прошел свое испытание жизнью, а живой — еще нет.Возможная нехристианская (продолжающая, например, Рильке) трактовка — мертвый созрел, вырастил свою смерть, живой пока нет. Ему идти и расти в дороге, встречая новое и новое, помня, что во всякой встрече — прощание. И мертвый застыл в своей исполненности, не в силах отвести взгляд от самого подвижного — моря. Живому — быть переменой и глазами мертвого.

Вопросы этики смерти уводят и в другие пространства, например, эстетики.

Соприкосновение с завершенностью смерти не аналогично ли соприкосновению с завершенностью статуи? Как может жить произведение искусства? Так, как может жить умерший — в активности обращенного на него взгляда живущего?

Филологу по силам пояснение фактов. Причем в довольно печальной ситуации, когда комментирующий понимает, что приученный к описаниям читатель будет предполагать описание и здесь, и надо объяснять ему, что это не так, что поиск прототипов существу­ющих в стихах Седаковой надгробий бесполезен и некорректен. Поэт не описывает, а встречает и собирает. Поэтому более плодотворен разговор не о том, что есть на стелах, а о том, чего там нет. Так, дети на реальных античных надгробьях играют с животными, птицами, куклами — но не в шашки, поэтому слова Седаковой о «ребенке, играющем в шашки» могут быть отсылкой к Гераклиту, который представлял так вечность. Степанцов вспоминает существующий со времен античности жанр экфрасиса, описания произведений искусства. «Экфрасис — тип словесных произведений, по своему веществу самый близкий “Стелам и надписям”». Но так ли это, если Степанцов сам говорит, что в основании стихов Седаковой не лежат конкретные предметы. Скорее, взгляд сквозь стелы — как сквозь увеличительное стекло, помогающее смотреть. «Экфрасис в “Стелах и надписях” разными своими элементами (описанием, размышлением, диалогом) преодолевает неподвижную молчаливость изображений и заставляет их признаваться, грустить, прощать, предсказывать, поучать, видеть то, чего нет на изображении (море), запоминать, клясться, ожидать приказания, вести разговоры, которые они не могли вести при жизни…» — но это уже гораздо большее, чем описание.

Филолог может провести ритмический анализ текстов. Степанцов говорит о том, что в стихах Седаковой есть баланс «между похожестью на гекзаметр и элегический дистих и несводимостью к ним. Похожесть на них дает возможность создать античную ауру и пользоваться узнаваемой интонацией элегического стиха. Несводимость к ним, разрушение строгой схемы делает эту связь не жесткой, избавляет автора от риска сделать слепок (сколь угодно совершенный) или пародию (сколь угодно утонченную), а главное, позволяет ввести в стихотворения более гибкую интонацию и сложный ритм, где это нужно». Это тоже ведет гораздо дальше. Например, к тому, что повторение классики столь же бессмысленно, как и ее забвение. Но и к тому, сколь мало о стихотворении говорит описание его ритма. Комментарий к этим стихам, вероятно, требует скорее философа. Кто из философов в России готов продолжить давнюю традицию взаимодействия поэзии и философии? всерьез говорить о смерти и памяти, не держа при этом в кармане готовый ответ?

Работы художника в книге — разумеется, не иллюстрации. Они созданы как оттиски глиняных форм. Зыбкие отпечатки, речь глины. Напоминающие, что мы имеем дело не столько с предметами, сколько с их отпечатками в нашем взгляде, на нашей коже. И что автор стихов тоже приводит в соприкосновение созданное не им.

Завершение последнего стиха — обращение мертвого. «Здравствуй! — слышали мы». Слово приветствия (дословно «Радуйся!») часто на древнегреческих памятниках. И далее голос мертвого не прерывается. Принадлежащие ему глаза огромнее земли, мертвый видит и видимую землю, и невидимое. И он требует невозможного — остановиться и одновременно идти скорее. Остановиться, чтобы встретить мертвого, выдержать его огромный взгляд. И скорее идти, догоняя мертвого в исполненности смерти. Но, не делая невозможного и противоречивого, мы никогда не будем живыми. И даже умереть не сможем. Неслучайно один из ключевых для современной западной культуры текстов — «Литература и право на смерть» Мориса Бланшо.

ЖЗ

Больше других мне по душе античные кладбища. На погребальных стелах тоже ведь и надписи, и изображения, но другие. Вера древних в загробную жизнь подразумевала возможность диалога с умершими, с их тенями. Беседы странной, тихой, бесплотной, как сам собеседник. Эта возможность не исчезла, покуда время окончательно не обесцветило надписи и не стерло барельефы.

Именно такие беседы ведет Ольга Седакова в коротком - всего семь стихов - цикле "Стелы и надписи",  сочиненном почти тридцать лет назад и вышедшем недавно отдельной книжкой в Издательстве Ивана Лимбаха. Поэзия филолога, философа и богослова Ольги Седаковой не проста, она требует и гуманитарных знаний, и активной работы воображения. Зато возвращает - классическую ясность. Издатели учли эту особенность ее поэзии: в тонкой тетрадке не только стихи, но и обширные комментарии к ним, написанные филологом-классиком Сергеем Степанцовым. Еще – рисунки, а точнее - оттиски глиняных форм художника Василия Шлычкова. Вместе они не только усиливают голос Седаковой, но и помогают ощутить присутствие ее лирических собеседников.

Печальный, ровный, неторопливый ритм седаковских стихов - они написаны слегка измененным гекзаметром, напомнил мне прошлогоднюю кладбищенскую прогулку тихим ноябрьским солнечным утром по руинам ликийского Олимпоса, что на южном берегу Турции. Сухой пряный запах травы, легкий шелест ветра в пиниях да почти бесшумное порхание птиц. Камни, надгробья, гробницы. В том числе и знаменитая усыпальница мореплавателя Евдема. Она хорошо сохранилась - на ней изображен корабль, а надпись гласит: Этот корабль встал навеки на якорь. Капитан Евдем ушел на рассвете вместе со своим кораблем и жизнью, короткой, как разбившаяся о берег волна.

Вот и сейчас, читая "Стелы и надписи", я словно возвращаюсь туда, перехожу от камня к камню, сажусь рядом на теплую землю и завожу неспешную беседу с теми, кто давно уже обитает по ту сторону времени.   

МАЛЬЧИК, СТАРИК И СОБАКА

Мальчик, старик и собака. Может быть, это надгробье
женщины или старухи.
                                        Откуда нам знать,
кем человек отразится, глядя в глубокую воду,
гладкую, как алебастр?
                                        Может, и так:
мальчик, собака, старик.
Мальчик особенно грустен.
– Я провинился, отец, но уже никогда не исправлюсь.
– Что же, – старик говорит, – я прощаю, но ты не услышишь.
Здесь хорошо.
                          – Здесь хорошо?..
                          – Здесь хорошо?.. –
                                                            в коридорах эхо является.
– Вот, ты звал, я пришел.
Здравствуй, отец, у нас перестроили спальни.
Мама скучает. – Сын мой, поздний, единственный, слушай,
я говорю на прощанье: всегда соблюдай благородство,
это лучшее дело живущих...
                                                  – Мама велела сказать...
– Будешь ты счастлив.
                                      – Когда?
                                                    – Всегда.
                                                                    – Это горько.
                                                                                          – Что поделаешь,
так нам положено.
                                  Молча собака глядит
на беседу: глаза этой белой воды,
этой картины –
"мальчик, собака, старик".

ГОСПОЖА И СЛУЖАНКА

Женщина в зеркало смотрит: что она видит – не видно;
вряд ли там что-нибудь есть. Впрочем, зачем же тогда
любоваться одним и гадать, как поправить другое
той или этой уловкой? зачем себя изучать?
Видно, что-то там есть. Что-то требует ласковой мази,
бус и подвесок. Молча служанка стоит
в ожидании просьбы, которой она не исполнит.
Да, мы друг друга ни разу не поняли. Это понятно.
Это было нетрудно.
Труднее другое: мы знали
всё о каждом. Всё, до конца, до последней
нежной его бесконечности.
Не желая, не думая – знали.
Не слушая, знали
и обсуждали в уме его просьбу, с которой он к нам
не успел обратиться и даже подумать. Еще бы.
Просьба одна у нас всех;
                                          ничего-то и нет кроме этой
просьбы.

Культ Просвет