Глава 2
АВТОМОБИЛЬ В НАБОКОВСКОМ ТЕКСТЕ: СЕМАНТИКА ВОЖДЕНИЯ
И МЕТАЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

2.3 Биографический фон

Формалисты в свое время отнюдь не праздным считали вопрос, курил ли Пушкин. Как кажется, исследователь обязан считаться с тем фактом, что Набоков, перебравший за жизнь десяток машин, – один из первых прозаиков в истории отечественной литературы, выросший в семье, владевшей автомобилями. Б. Бойд пишет, что «сам Набоков так и не научился водить машину, но его всегда влекла поэзия движения – велосипеды, поезда, воображаемый полет...» (Бойд 2001, 498).
Отсутствие на первых порах собственного автомобиля в США ощутимо отражалось на личных планах Набоковых. Одолеваемый желанием энтомологических экспедиций и будучи уже обеспеченным постоянной университетской зарплатой, свой первый автомобиль Набоков решился приобрести в 1948 г. Выбор пал на четырехдверный седан марки «Плимут» восьмилетней давности. Вскоре выяснилось, что старый седан буквально распадается на части, и в 1949 г. Набоковы обменяли его по системе «трейд-ин» на черный «Олдсмобил» 1946 г. выпуска (Boyd 1991, 140). Вначале не обходилось без эксцессов. Отправившись 22 июня 1949 г. в путешествие на запад, недалеко от Канандейгуа, Вера выехала на среднюю полосу трехполосной трассы и чуть не столкнулась со встречным грузовиком. Руль пришлось передать студенту Набокова Ричарду Баксбауму, сопровождавшему их в поездке.
В 1951 г. Набоков в письме к сестре упоминает о поисках другой машины и делится своими опасениями: «Мы все ищем старый автомобиль, здесь можно достать за 800 фр[анков], это приблизительно 200 долларов, но очень боимся, что будет масса с ним расходов. А с другой стороны, так хотелось бы всюду побывать, здесь жел[езные] дороги недоступно дороги» (Набоков 1985, 70–71). Поиски «более здоровой машины» (Boyd 1991, 261) вновь стали актуальными во время подготовки к летней охоте за бабочками в 1954 году. «Подозрительный к любой марке автомобиля и питающий отвращение к покупкам в принципе, он будет вести изнурительные консультации с друзьями прежде, чем совершит этот шаг», – пишет Бойд (Там же). На сей раз Набоков остановился на «Бьюике» «зелено-лягушачего» цвета.
Довольные машиной, через три года Набоковы снова выбрали «Бьюик» – черного цвета, который был продан лишь в конце летнего путешествия 1959 г. по Аризоне и калифорнийским горам: оттуда было решено вернуться в Нью-Йорк на поезде (Набоков 1985, 96). В интервью журналу «Sports Illustrated» (опубл. 14 сентября 1959 г.) Роберт Бойл (Robert H. Boyle) рассказывал о нескольких днях из этой летней охоты писателя за бабочками. Одно утро началось следующим образом:
Миссис Набокова спустилась с веранды к черному «Бьюику» образца 1956 [года] и устроилась за рулем. Набоков, который не водит, был против быстрой езды; для уверенности в том, что жена его не превышает сорока миль в час, к спидометру был приделан предупреждающий клаксон. Но так же, как муж имеет обыкновение передвигать вперед на полчаса стрелки часов, так его жена сдвигала клаксон к отметке шестьдесят. «Я всегда ставлю его чуть выше, поэтому он ничего не знает», – говорит она в то время, как он внимательно слушает. «Но сейчас я поставлю на сорок». Машина не заводилась. «Автомобиль нервничает», – отреагировал Набоков. «Автомобиль?» – спросила Вера. «Автомобиль», – повторил Владимир.
В конце концов зажигание сработало. Миссис Набокова поехала по скоростной трассе № 89А <...>. Клаксон сработал, и миссис Набокова снизила скорость. Во встречном направлении пронесся мотоциклист. Набоков тихонько вздрогнул (Nabokov’s Butterflies 2000, 528–537; Boyd 1991, 384).
Весной 1960 г. Набоковы поселились в Лос-Анджелесе, где Набоков работал над сценарием «Лолиты» совместно с режиссером Стенли Кубриком. Для передвижения по скоростным калифорнийским трассам был нанят автомобиль «Шевроле Импала» сроком на полгода (Boyd 1991, 406). В Европе Набоковы вновь избавили себя от размышлений по поводу покупки автомобиля, арендовав скромный «Пежо» (Там же, 419). Другой «Пежо», купленный позднее, продали осенью 1964 г.: причиной послужили усилилившиеся у Веры боли в запястьях и, как следствие, более «не получаемое ею удовольствие от борьбы со льдом и снегом» на дорогах. Спустя пять лет, весной 1965 г., Набоковы приобрели автомобиль модели «Ланциа Флавиа».
В беседе с корреспондентом журнала «Vogue» (1972) Набоков перечисляет (утверждая, что сохраняет последовательность приобретения) автомобили, на которых они с женой год за годом в течение десятилетия отправлялись в путешествия на запад Америки в поисках бабочек: «Плимут», «Олдсмобил», «Бьюик», «Бьюик-Спешл», «Импала» (АСС, 5:601), – скороговорка иномарок, которой до Набокова в русской литературе мог похвастаться один только Шкловский. В более раннем интервью журналу «Time» (1969) Набоков приблизительно оценил суммарный километраж, проделанный им за время энтомологических путешествий: «Между 1949 и 1959 годом жена провезла меня по всей Северной Америке, – больше 150 000 миль, главным образом ради охоты на бабочек» (АСС, 4:597). Демонстративно асоциальное заявление («сто пятьдесят тысяч миль ради бабочек – и ни одного «интересного человека») перекликается с вышеупомянутым гимном автокультуре в «Zoo», который оканчивается фразой с шокирующим эффектом: «Все это для меня интересней судеб русской эмиграции».
Поэтика названий автомобилей, несомненно, имела магический смысл для Набокова, изощренно выдумывавшего несуществующие автомобильные марки для героев своих произведений. Название автомобиля (или его отсутствие) отчасти отражает характер владельца. Пнин, к примеру, разъезжает в непрезентабельном седане, автомобиле «для бедных» (АСС, 3:131), а Ван, хотя и прибывает на место дуэли с капитаном Стукиным в дешевой полугоночной машине, получает для нее от автора загадочное название – «Парадокс» (АСС, 4:300). «Фирменное», собственное набоковское, название машины «Икар» неизменно фигурирует в прозе как русского, так и американского периодов. Происходит оно, по-видимому, из сборного образа многообразных орнаментальных фигурок, помещавшихся на радиаторах автомобилей в 1910–1920-е гг.: наиболее известные – так называемая «Silver Lady», крылатая полуобнаженная девушка «Роллс-Ройса» (специально вылепленная в 1911 году для автомобильной компании знаменитым скульптором Чарлзом Сайксом); позолоченная фигурка крылатого дьявола на автомобилях марки «Леон Болле» (1912); летящий аист на капотах «Испано-Суизы»; античный стрелец с лимузинов «Пирс-Арроу». По следам в виде повторяющейся буквы «т» полиция в «Отчаянии» устанавливает сначала марку шин, а затем, с помощью очевидцев, и самого хозяина синего двухместного кабриолета «Икар» «на тангентных колесах с большими втулками», оставленного на месте преступления – благо «любезные молодцы из гаража [на улице Германа] дали все дополнительные сведения, – число сил и цилиндров, и не только полицейский номер, а даже фабричные номера мотора и шасси» (РСС, 3:514). Прежде такие же марка и цвет автомобиля появляются в романе «Король, дама, валет»: «Сиял он черным лаком, стеклами окон, металлом фонарей; сияла гербовидная марка на серебре над решетом радиатора: золотой крылатый человечек на эмалевой лазури» (РСС, 2:180).
В английском варианте рассказа «Весна в Фиальте» Нина погибает в желтом «Икаре», а в русской версии «Лолиты» у грезово-синей гумбертовской машины появляется название, отсутствовавшее в английском оригинале, – и, конечно, «Икар». Анаграмма имени спрятана в марке автомобиля «Амилькар», на заднем сиденье которого спит шпиц «дамы с собачкой» в «Просвечивающих предметах» (1972). В романе «Смотри на арлекинов!» (1974) персонаж получает в подарок синий «автофаэтон» «Икар» (АСС, 5:116). В этом сочетании модели и названия переплетаются судьбы двух мифологических героев, Икара и Фаэтона: первый погиб от того, что растаял воск на слепленных его отцом Дедалом крыльях, когда он приблизился к солнцу, второй (сын Гелиоса (Солнца) и нимфы Климены) был испепелен жаром отцовской колесницы. В фаэтоне «Виктория» дважды возвращаются с пикников Ван и Ада (главы 13 и 39 первой части «Ады»). Напомним, что «Виктория» – реальное название первой в мире машины, выпущенной фирмой Бенца в 1890 г., имевшей переключатель скоростей, что позволяло ей, в отличие от остальных моделей того времени, не откатываться назад при въезде на гору (Evans 1983, 12).

Глава 2
СИМВОЛИКА АЭРОПЛАНА: ПРОРЫВ
В ДРУГОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

3.10 Эстетика публичной смерти

Cмертельный риск исключал возможность подвоха со стороны организаторов состязаний. В игровой иерархии полет переместился из сферы иллюзионистских трюков в плоскость небесно-земных отношений с сопутствующими смене этого статуса метафизическими коннотациями. Принципиально новым в воздухоплавании по сравнению с рецепцией балаганного искусства стал прорыв границ возможного. На глазах у восхищенного наблюдателя преодоление пространства реализовывалось в очевидном преступлении – имплицированном этимологически. С течением времени данная семантическая окраска рассеялась, демонизм отошел на дальний план, однако тема зловещего для человечества эксперимента осталась, спорадически возникая в случае зрительских жертв и позже вспыхнув с новой силой в эру авиационных налетов и бомбардировок городов.
Трудно заподозрить психологическую подоплеку в цепочке явно технических аварий, случившихся в десятые годы прошлого века, но поэзии свойственно «вычитывать» в фактах свою, особую мотивировку. Когда в 1911 г. разбился аэроплан В. Ф. Смита, в толпе потрясенных зрителей находилась молодая жена летчика, с которой он был обвенчан за пять дней до этого. Поэзия проецировала смерть летчика на рыцарский сюжет о гибели на поединке в присутствии Прекрасной дамы:

Зачем ты в небе был, отважный,
В свой первый и последний раз?
Чтоб львице светской и продажной
Поднять к тебе фиалки глаз?

(А. Блок. «Авиатор», 1910–1912;
Блок 1960–1963, 3:34)

Любовная риторика (включая рифму в приводимом ниже переводе) восходит к стихотворению Бодлера «Жалобы Икара» из «Цветов зла»:

В объятиях любви продажной
Жизнь беззаботна и легка,
А я – безумный и отважный –
Вновь обнимаю облака.

(Перевод Эллис; Бодлер 1970, 130)

Эротический флер – весьма важный в АТ момент. Отметим, что небо в подавляющем большинстве примеров имеет женские гендерные признаки; часто оно ассоциируется с гигантской кроватью в библейских шелках и виссоне (с подтекстом любовных игр «Песни песней»), на которой происходит коитус («И кувыркаться спазмами на биплане, / Две ревущие бешено машины случая / В воздухе в исступленном совокуплении»; «Авиареквием», 1918; Зенкевич 1994, 152). Причем фаллическую силу очевидным образом воплощает пилот-мужчина («…Я наступил / Бипланом на юбку вальсирующих облаков! <…> И моя пытка длинна, как хобот слоновий…; «Быстрь», 1916; Шершеневич 1996, 118–119), которого коварное небо в образе кокотки-соблазнительницы в своих объятиях может и погубить («И призрак девушки, склонясь, вытер / С лица побелевшего предсмертный пот»; «Авиареквием», 1918; Зенкевич 1994, 151). Недаром в «Аде» аэроплан – яркая деталь любовной корреспонденции Ады к Вину. В письме, помеченном 1890 г., Ада требует от адресата воспользоваться самыми современными средствами техники для немедленного с ней воссоединения:
Найми самый быстрый, какой отыщется, летательный аппарат и примчись в Эль-Пасо, и твоя Ада будет ждать тебя здесь, маша, словно безумная, руками, и мы полетим дальше Новосветским экспрессом – в покоях-люкс, которые я закажу, – на огненный край Патагонии, к ороговелому горну капитана Гранта, на виллу в Верна, моя драгоценность, моя агония (АСС, 4:321).
За любовью к ближней шла любовь к ближнему: воздухоплавание поставляло идею небесного крещения (основанную, в том числе и на внешнем сходстве пропеллера с крестом; благодаря перпендикулярным корпусу крыльям, при виде с земли сам аэроплан также напоминал крест в небе). Не удивительно, что символика крещения и его охранительные функции сохраняются и тогда, когда христианские коннотации уже давно выветриваются из авиационной поэтики, ассоциировавшиеся ранее с борьбой христиан на языческих аренах Рима с дикими животными:

И, средь небес горящих,
Как золото, желты –
Людей, в зарю летящих,
Певучие кресты.

(«Крылатое», 1912; Гиппиус 1999, 195)

Первые полеты на ипподромах, как никакой другой вид показательных соревнований, поощряли сопоставление с романтическим образом героя-одиночки, поэта-канатоходца, возвышающегося над толпой. Тем понятней, что воздушное пространство диктовало полосу отчуждения. Разрыв между верхом и низом, ничтожным мещанским бытом и миром поднебесья гротескно подчеркивал «небесный» поэт В. Каменский:

Какая вы публика – странная да шершавая –
Знаю что Высотой вам наскучу –
На аэроплане взнесенный в Варшаве я
Часто видел внизу муравьиную кучу.

(«Василий Каменский – живой памятник», 1916;
Поэзия русского футуризма 1999, 254)

Презрительному взгляду противостоит точка зрения пешехода, за которого ходатайствовали поэты «земные», от В. Брюсова до В. Набокова: «...там над крышами, в глубоком / небе...» («Аэроплан», 1926).
Семантика онтологического конфликта земного и небесного ослабла с перемещением авиатемы и ее символики с первых полос газет в разделы происшествий и кроссвордов, т. е. с превращением летательной машины в часть повседневности. Герой набоковского рассказа «Хват» уже не способен отгадать имя «отца авиации» (РСС, 3:601); в «Даре» Годунов-Чердынцев как нечто вполне заурядное отмечает «точное место, где на днях упал небольшой аэроплан: некто, катая свою даму по утренней лазури, перерезвился, потерял власть над рулем и со свистом, с треском нырнул прямо в сосняк» (РСС, 4:506). К приходу Федора Константиновича обломки успели убрать, <…> но еще был заметен отпечаток удалой смерти под соснами, одна из коих была сверху донизу обрита крылом <...> а еще через несколько дней всякие следы пропали (только желтела рана на сосновом стволе), и уже в полном неведении на этом самом месте двое, старик и его старуха, она – в лифчике, он – в подштанниках, делали друг перед другом несложную гимнастику» (РСС, 4:506). Молниеносная смерть рифмуется со скоротечностью забвения, а воздушная акробатика покойного пилота и его femme fatale травестируются в незатейливые упражнения пары престарелых обывателей.