Александр Марков. Литургия воды
В книге Е. Марголис «Следы на воде» наводнение зовет за собой поток сравнений, связанных с водой. «Дело, как обычно, приняло сугубо лингвистический оборот: все это немедленно отражается в нашем языке, и речь как будто наводняется». Итак, получается, что сначала речь выступает как подражание своему предмету, а потом сам предмет прорывается в речи, разрывая ее привычную ткань. Предметы не просто выступают из темноты, они выступают из темноты речи, которая сама не может до конца себя узнать, но именно выступив, они действуют по логике предмета, а не логике речи. Такое понимание речи как называния, вносящего разрыв в действительность еще прежде, чем смысл речи станет понятен, как-то себя ознаменует, — чуждо привычной нам повествовательной прозе, в которой будет ли речь действием, намеком, знаком или штрихом, все равно она о себе раньше выболтает, чем выболтает о себе событие. Но такое взятие событием в рамку даже речи о нем известно в другой логике, логике проповеднической аргументации.

Развитие византийской проповеди привело к тому, что материальный ковчег проповеди, храм, в котором она произносится, стал и темой проповеди, опорой аргументации. Не просто проповедь говорится внутри храма, но сами ситуации, раскрываемые в проповеди, происходят внутри храма, разыгрываются в его стенах. Например, Анастасий Синаит взывал к слушателям: как ты можешь гневаться, если Ангелы незримо стоят на Литургии? Гневается человек не только в храме, но ситуация встречи с Ангелами на Литургии требует от него не гневаться и в прочих ситуациях. Пределом такого подхода стали рассуждения Григория Паламы о том, почему Богоматерь жила в детстве в храме, хотя была свята и сама не меньше храма: по его мнению, жизнь в храме — эксперимент над самими человеческими способностями. Нужно определить, какие из человеческих способностей пригодны для богопознания, а какие нет. Получается, что механизм присутствия в храме и оказывается кибернетическим черным ящиком, но при этом мы можем, как и в кибернетике, определить, какие данные на входе дают на выходе богопознание. Определение истинности богопознания при этом оказывается моральным, а не логическим: если человек ведет себя в храме как надо, если перестает гневаться или испытывать какие-то еще страсти не только в храме, но и в любой ситуации, он вполне может обрести качества, которые обозначат его богопознание как верное. Не следование готовым образцам, не прослеживание образов и не воображение, — но сама реальность меняющихся внутренних качеств, под стать изменениям мира, и позволяет отличить верное от неверного. Именно такие изменения и берут в рамку события любые слова о качестве, вроде бы схватывавшие их и закреплявшие, но теперь просто слушающие событие.

Предпосылки к такой тематизации материальных условий проповеди создал жанр беседы, которая должна искать себе повод не только в нормальной ситуации, когда все готовы собеседовать и обсуждать какой-то вопрос, но и в ненормальной ситуации, когда аудитория обсуждать вопрос не готова, но вопрос уже оказывается морально обсужден («лингвистический оборот»), как только он поставлен. Такова речь Михаила Пселла «Слово к прогулявшим по случаю дождя»: ученики, испугавшиеся непогоды, не пришли слушать лекцию, но зато дали учителю возможность и повод прочесть лекцию о красотах погодных явлений. Именно здесь и был моральный смысл лекции: привлекательной тема становится не только в ситуации лекции, на которой все рассчитано, чтобы привлечь учащихся к знаниям, но и когда лекции нет, но сама встреча с темой и создает лекцию, как сама встреча со священным и создает Литургию. Моральное определение предмета, избавление от гнева (или студенческой торопливости), и позволяет увидеть, что верный предмет — это и верно действующий предмет, в сравнении с которым и любые привычки и привычные предметы — обман. Так и у Е. Маролис: «Шаг становится все ровнее, все тише. И вот, оказавшись наконец в укромном уголке собственной души, вы вдруг узнаете все разом…» (с. 53) — это не привычная психологизация путешествия, не дерзкое опрокидывание пережитого на плоскость внутреннего мира, но литургическое переживание: «все разом» оказывается настолько действенным, что и все прежде бывшее предметом чувств оказывается, «укромным уголком», частным взглядом в общем деле Литургии, а память о шагах отрывается от ложных шагов.

Понимание истории как провала, как катастрофического события, наводнения, которое требует от историка речи, успевающей справиться с этим провалом прежде, чем она была понята — восторжествовало у образованных историков, предчувствовавших падение Города. Одни историки строили историческое повествование по образцу великопостной скорби, сложными сравнениями выдерживая рассказ о событиях, у других историков любой разговор участников приносил весть о новых, прежде невиданных событиях. Когда событие уже не может быть пережито как литургическое, оно заслуживает немедленной оценки, но если событие «морально» (в классическом, не обыденном смысле) обсуждается прежде оценки, то литургическая речь поневоле звучит, и волна морская, волна отхлынувшей от лжи памяти, и есть явление высшей воли.

Syg.ma

 

Галина Юзефович
Это очень странная книга. Во-первых, художница Екатерина Марголис (нынешняя книга — ее литературный дебют) пишет о вещах, которые, казалось бы, не могут быть интересны никому за вычетом родных и близких. Во-вторых, она использует запрещенные приемы — играет с расположением текста на странице (то одна строчка, то пять, то стандартные тридцать) и упрямо избегает абзацев. В-третьих, злоупотребляет цитатами. В-четвертых, строго поджимает губы и, доподлинно зная, что такое хорошо и что такое плохо, без колебаний транслирует эти знания своему читателю. Самое же удивительное, что из этого не совместимого с жизнью набора свойств вырастает текст, приятный — без шуток — во всех отношениях. Более того — местами по-настоящему выдающийся.

Екатерина Марголис представитель самых что ни есть сливок московского интеллигентного общества: прадедушка — философ Густав Шпет, родители диссидентского круга университетских преподавателей, тетка балерина Екатерина Максимова,какой-то дальний дядя Борис Пастернак, бывший муж поэт Бахыт Кенжеев, друг и многолетний корреспондент академик Андрей Зализняк. Екатерина уже много лет живет в Венеции, лето проводит на хуторе в Латвии, растит четырех дочек двух родных, двух приемных, c неизменным успехом пишет венецианские акварели, любит стихи, преподает детям рисунок, а еще помогает благотворительному фонду Подари жизнь. Собственно, об этом всем она и пишет ни o чем больше. " Bот когда в квартире в Брюсовом переулке обвалился потолок и все жили на даче Пастернака в Переделкино; Сегодня в Венеции высокая вода и детей надо нести в школу на спине… Пятнадцатилетняя Дина из Челябинска умирает от рака в московской клинике… Нужно готовиться к новой выставке, пока дочка делает геометрию под виноградными лозами во дворе… Старшая получила медаль на конкурсе рисунков, а младшая — нет, ох она и ревела… Лотман пишет о Бродском, но боже, какие же странные разговоры в автобусе, идущем из Риги в Даугавпилс…

Мысль скачет с предмета на предмет, нигде подолгу не задерживаясь, картинка меняется, некоторые цитаты проговариваются напрямую, некоторые уходят в подтекст, имена сыплются, как из рога изобилия. Дети, детство, латынь, картины, Венеция, дети, Бродский, снова Бродский, Пастернак, больные дети, акварель, вода… Жанр «Следов на воде» — конечно, не мемуар, но скорее быстрый, летучий и немного сбивчивый рассказ о себе и о своем, адресованный заинтересованному и близкому по духу собеседнику. Собеседнику, перед которым нет нужды милосердно прикидываться хуже, чем ты есть на самом деле, который на лету ловит твои цитаты и ассоциации, а главное по умолчанию прощает и легкий налет интеллигентского снобизма, и безапелляционность суждений, и сентиментальность…

Оказавшись в роли такого читателя, замечаешь, что невольно стараешься соответствовать назначенной тебе роли — в самом деле ловишь, прощаешь, принимаешь, угадываешь. А еще расправляешь плечи от оказанного доверия и хочешь читать дальше и дальше, уже раздражаясь этим «обрезанным», искусственно укороченным страницам — ведь на них мог бы быть текст. Словом, правда странная книга: непонятно, как сделана, но почему-то работает.

Meduza

Дмитрий Бавильский. Много жизней спустя
Особенно хорошо венецианские страницы из биографической книги художника и поэта Екатерины Марголис читаются именно в Москве.

Вообще-то Марголис живет на два города — в Москве и в Венеции, являющимися для автора как бы продолжением друг друга. Хотя на самом деле главный географический герой «Следов на воде», ее новой биографической книги, вышедшей в Издательстве Ивана Лимбаха, все-таки Венеция. Однако образы Москвы постоянно наплывают на территорию Тишайшей, когда уже попросту невозможно понять, где ты находишься — там или здесь.

«Он проведет меня вдоль старых каналов, по мостовым, „по площадям, как слово «прощай», широким и улицам узким, как звук «люблю»“, и я узнаю звук Твоего имени. И мы вместе проводим долгое эхо этого звука по Calle Lunga, lunga, lunga, а потом я сверну в скверик и, минуя Патриаршие пруды, по переулку, дойду по Трехпрудному до Тверской и до Столешникова, я пройду всю Москву по коридорам старых квартир вдоль книжных шкафов, фотографий и портретов…»

Любой переезд равен не только нескольким пожарам, но и дополнительным измерениям собственной жизни, будто бы расширяющейся за счет новых территорий. Те, кто эмигрировал или хотя бы менял места постоянной дислокации, прекрасно знают, что у живущих на два города, на одну жизнь больше. Умудрявшимся врастать сразу в несколько городов, совсем как кошкам, судьба дарит сразу несколько дополнительных жизней.

Перемещение в пространстве снимает с восприятия налет автоматизма. Собственно, этим любое путешествие и кажется важным: пока нет, не выработалось привычки к новому месту, все видится необычным и оттого особенно эффектным при переложении на бумагу. Тем более что «в этом средневековом городе сохранилось что-то от средневековой цельности сознания — утерянное современностью ощущение цельности мира, единства вещей, людей и событий…» Снятие автоматизма удлиняет путь. Из-за чего и возникает, начинает возникать ощущение, что жизненное пространство безнадзорно расширяется.

Кажется, для Екатерины Марголис особенно важно постоянно поддерживать и сохранять в себе этот режим новизны — чтобы можно было легко и доступно объяснить русскоязычным читателям, что такое венецианская жизнь. Марголис удается смотреть на Венецию именно что московскими глазами, постоянно вплетая в истории из «веницейского» быта реалии нашей политики и культуры.

В этой книге постоянно встречаются описания перелетов, самолетов и электричек, транзитных зон и аэропортов, а также, разумеется, лодок и катеров. «Хлеба и рыбы», одна из самых сильных вставных новелл второй части книги, описывает путешествие по латвийской глубинке на рейсовом автобусе. Рядовая поездка неожиданно оказывается обобщающе мощным символом то ли столкновения различных культур, то ли особенностей жизни на постсоветском пространстве. То ли аллегорией с библейским подбоем.

Таких историй у Екатерины Марголис много, и именно разделенность автора на разные жизни и города (была ведь еще стажировка в Падуе, годовой грант в Австралии) придает простым бытовым сюжетам сразу несколько метафорических измерений. Тем более что исполнены они в самых разных жанрах.

«Следы на воде» — демонстративно разнородная книга. Здесь есть притчи и письма, страницы из дневника и эссе, статьи и рассказы, верлибры и переводы (причем сделанные не только Марголис, но и другими) чужих текстов, чужие стихи (больше всего Бориса Пастернака и Бахыта Кенжеева) плюс три вклейки с акварелями, коллажами и инсталляциями. Больше всего этого сборник напоминает связку бумаг, перевязанных атласной лентой, подборку рукописей, хранимых в старинном сундучке.

Извлеченные на свет из тьмы чужого существования и причесанные в сквозной сюжет, эти «бумаги» образуют теперь «следы на воде», ставшие несущим символом всего этого повествования, картой-схемой странного места, изрезанного каналами, но сшитого мостами: Марголис удалось построить собственный жанровый палимпсест, оказывающийся оммажем гению места. «Жизнь в провинции у моря состоит из мелочей. Кроме того, в этом городе столько завитушек, резных окошек, пилястр и капителей, что поневоле начинаешь стилизоваться…»

В том новизна подхода и его красота. Ведь про Венецию, как уже говорилось, все практически известно, и существует гигантская библиотека свидетельств как самых выдающихся умов, заезжавших сюда причаститься мира-мифа, описывающих прелести и складки Тишайшей, так и самих аборигенов, рассказывающих историю родного города на правах полномочных хозяев. Русские книги о Венеции — почти всегда гостевые, целенаправленные и сосредоточенные в основном на различиях. Лишь в последнее время стали появляться русские тексты счастливых людей, поселившихся в лагуне «на постоянку». Венецианские очерки Петра Вайля, блоги Глеба Смирнова иАнтона Носика, а главное, «Моя Венеция», книга другого современного художника, Андрея Бильжо, кочующего по городу из одного питейно-едального заведения в другое, составляют в русской культуре совершенно особую «венецианскую полку». Нынешний сборник Екатерины Марголис добавляет на нее немного нежности, грусти.

Город, внешне, кажется, практически не изменившийся с наполеоновских времен (и важный путешественникам именно этой доинтернетовской старомодностью), дышит ведь не только историей и искусством, но и теплом своих жителей, их страстями и страхами, болезнями и любовью, буквально одухотворяющими местный ландшафт. Тем самым не позволяя превратить Венецию в туристический аттракцион на воде. Частные обстоятельства — что те же блики воды, крики чаек, трещины стен и воспаленные зевы подъездов — насыщают энергией и голосами то, что без людей давным-давно разрушилось бы («живите в доме и не рухнет дом»), скрылось бы под толщей. Ценная, между прочим, культурная работа, свершаемая бескорыстно и просто так, когда не важно, кто коптит местное небо, художник ли, поэт или же рыбак Франческо, повестью о жизни которого Марголис заканчивает книгу.

«Рисовать невидимое — одни лишь пробелы, блики, просветы, дырки, прорези ручек… и вот оно, ощущение счастья. Нет, просто полноты, которая только потом осмысляется как счастье, а пока забирает самое твое существо — и все остальное отступает…»

А начинаются «Следы на воде» с глав, описывающих интеллигентское детство с участием культурных героев советского времени, после которого жизнь в Венеции оказывается для Марголис существованием внутри насыщенного и концентрированного, максимально дружелюбного поля культуры, которое в Москве, видимо, разрежено, а там сопровождает каждого человека плотным намоленным фоном, что делает любые встречи с любыми людьми важными и многозначительными, наделяя их особенно долгим эхом.

Глаз художника, внимательный к деталям («чем они меньше — тем больше» в них смысла), помогает показать этот город, про который известно, кажется, все, совсем уже изнутри. Венецианский опыт Марголис преображения быта в бытие и есть тот прибыток, которым «Следы на воде» могут быть интересны. Тем более что живет она не только на два города, но и на пару конкурирующих видов искусства: с одной стороны, пишет акварели, царапает офорты, оформляет книги и делает инсталляции, с другой — сочиняет стихи и рассказы, переводит и составляет сборники. Эти перемещения из одного вида деятельности в другой, подобно постоянной смене агрегатных состояний, помогают выработать дистанцию по отношению ко всему: к себе и героям своей жизни, к любимым странам и любым городам, куда заносила биография.

В «Путеводителе», одном из первых текстов этой книги, Екатерина вспоминает, как задремала в офортной мастерской, пока ее рисунок вытравливался на специальной пластине не менее специальной кислотой. В тот день в Венеции шел снег, а гондольер за окном пел протяжную песню о несчастной любви.

«Я напрочь забыла, что обратную сторону цинковой офортной пластины тоже нужно покрыть битумом! Четыре литра кислоты уже сделали свое дело — доска изъедена. К счастью, не насквозь… Мы тащим пластину под воду, моем, сушим и с удивлением обнаруживаем, что в результате этой маленькой аварии на оборотной стороне образовалась совершенно невероятная фактура. Доску отныне можно печатать с двух сторон!»

То же самое, кажется, произошло с этим сборником: с помощью и непосредственным участием «другого берега» причудливый рисунок судьбы превращает автобиографическое повествование нашей соотечественницы и современницы в двустороннюю гравюру. Случайно это вышло или нет, но у «Следов на воде» самодостаточная, совершенно прекрасная изнанка.

The Art Newspaper Russia

Игорь Зотов
Этот вариант мемуаров, пожалуй, самый изощренный. Пожалуй, его можно назвать беллетристическим. Автор пишет не биографию в линейном порядке, а складывает многочисленные свои и чужие документальные свидетельства в роман. Это первый литературный опыт художницы Екатерины Марголис, много лет живущей в Венеции. Опыт скорее удачный, хотя и огрехов хватает и, прежде всего, композиционных.

Книга скроена весьма хаотично: с авторскими воспоминаниями смешались стихи Бахыта Кенжеева, Иосифа Бродского, Бориса Пастернака, эссе Ольги Седаковой, проза Варлама Шаламова, проповедь о. Георгия Чистякова, мемуары узников ГУЛАГа и многое другое. Больше того, Марголис делает в книге попытку соединения визуального и словесного искусств: иные страницы содержат лишь одну короткую фразу или даже одно-единственное слово. 

Объединить такое множество компонентов способен только строгий ритм. В противном случае высокие стропила романа рухнут. В ритм этой книги сразу не попасть: поначалу ее части кажутся несоразмерными – те чересчур выпирают, другие, наоборот, таятся.

Но постепенно ритм проявляется все ощутимее, а чтение становится все увлекательнее.

Многие герои этой книги, как и у Рождественской, люди известные, но их известность развернута к читателю отнюдь не кулинарной стороной. А уж о носочных подвязках и речи быть не может.

Первые детские воспоминания автора связаны с домом Пастернака в Переделкине – там какое-то время ютилась семья Марголис, оставшись в прямом смысле слова без крыши над головой:     

Мы росли на полях стихов к роману. Большой дом поэта стоял среди сугробов, как корабль, готовый к отплытию. Имя поэта мало затрагивало детскую жизнь — более того, с детским снобизмом мы полагали до поры до времени, что все носятся с ним просто потому, что он папа нашего дяди, а нам почти родственник, что-то вроде дедушки. Что до паломников, так это его добрые знакомые — старички и старушки. Скукоженную, кутавшуюся в шаль молитвенно называли «Надежда Яковлевна» и добавляли вполголоса «Мандельштам»; бородатого с палкой шепотом — Копелев; про горбоносую говорили, что она сестра Цветаевой, которую детское воображение рисовало как цветочную фею — одну из разноцветных куколок из конфетных оберток, которые так ловко скручивала для нас после чая ее подруга — Софья Исааковна. Фигурки всё множились на столе, а потом от едва заметного дуновения начинали кружиться в вальсе по клеенке с яблоками. Шел снег или падали листья. А роман и поэт были пейзажем за окном. Физическим пространством детства.

Эти строчки задают тон книги, в которой появятся и исчезнут смертельно больной мальчик Лева и узники советского лагеря – девочка Элеонора, и Освенцима – мальчик Хурбинек.  

Почти до самого финала читателю предстоит верить в то, что автор, поселившись в Венеции, хотя бы частично, но рай обрела. Блажен, кто верует. А финал обескураживает: в нем появляется именно то, что и делает любой роман романом – любовь. Любовь предсказуемо трагическая. Недаром, уже первое знакомство влюбленных отмечено неизбывно элегическими нотами:

Захлебываясь, стала рассказывать ему о Бродском. И вот вместе с ним мы стали искать ту часть набережной, куда выходила лечебница для неисцелимых... Эссе он не читал, а о Бродском он слышал только, что есть такой русский поэт, который часто приезжает в Венецию. К нам все приезжают. А он за свои сорок пять лет никуда добровольно из Венеции не выезжал. Венеция — по его словам, равна вселенной. В ней есть все, что ему нужно в этом мире. Мы шли совершенно нетуристическими улицами. Он то и дело походя бросал фразы, которые убеждали в том, что вся его жизнь правда: вот здесь, помнится, Висконти снимал свою «Смерть в Венеции», у него был ограничен бюджет, и потому он набирал массовку из местного оркестра — так контрабасисту, его отцу, пришлось появиться в кадре в качестве портье и взять у героя пальто... А вот как-то он шел мимо больницы Сан-Джованни-э-Паоло. У церкви толпился народ. Он зашел внутрь. Хоронили Стравинского. Потом гондола с его гробом плыла под этим мостом, на котором мы сейчас стоим, в сторону Сан-Микеле. Спустя год я увидела фильм «Прогулки с Бродским»: в одном из эпизодов Бродский стоит на том самом мосту возле больницы Сан-Джованни-э-Паоло и говорит: «Вот перед вами тот канал, куда Стравинский поканал...» Так все начало отражаться и рифмоваться. Венеция действительно оказалась «общим местом», но в другом смысле: это точка встречи. Я повела его в книжный магазин, и мы купили там перевод «Набережной неисцелимых» на итальянский, сделанный Джильберто Форти с наиболее полного английского текста. Я так хотела, чтобы мой итальянский знакомец проникся духом этого едва прочитанного мною текста, что спросила:

 — Вот, например, про время и воду — знаешь, что Бродский об этом пишет?

— Наверное, знаю, — ответил он, — что время — это вода?

— ???

— Для всякого венецианца это очевидно. Но я рад, если твой Бродский это понял.

Стоит ли говорить, что, закрыв последнюю страницу, я перечитал Бродского и пересмотрел Висконти. Надо ли говорить, что в обратной последовательности это не работает?

Культ-просвет

 

Лев Данилкин
Пронзительная автобиографическая книга тонко чувствующей слова, цвета, звуки и психологические нюансы писательницы, художницы и куратора фонда «Подари жизнь». Острова, умирающие дети, время, Бродский, вечность, любовь, смерть, боль, лодки, кириллица, воскресение. Вода — это, конечно, Венеция, место жительства автора.

Афиша Воздух 

Ольга Балла. И всегда - обещание
Текст об этой книге очень хотелось назвать словами из неё же – «Неизбежность чудес». Так, собственно, и стоило бы сделать, если бы те же самые слова – того же самого автора – мне не случилось уже использовать как заголовок несколько лет назад, пишучи о небольшом – случайно и счастливо встретившемся – русско-итальянском сборнике-билингве текстов русских авторов о Венеции[1]. Среди них было и маленькое эссе совершенно неведомой мне тогда Кати Марголис – о взаимопроникновении и неразрывности двух начал её жизни: переделкинского детства и новообретённого – но по существу такого же изначального и безусловного, как детство – венецианского дома. Вот с этими самыми словами: «Нераздельность любви, неизбежность чудес…»

Кстати, иллюстрации к сборнику – офорты – тоже принадлежали ей. И составлен он был тоже ею. Но запомнились прежде всего именно слова, их движение, их чуткость, какая бывает свойственна обыкновенно только поэзии. А тут – сдержанная проза среди чужих стихов, неявный к ним комментарий, заметки на полях собственного существования – и удивительная, нежданная точность. И музыка внутри. И тайна.

«…Напротив тоже дом. Бельё шевелит страницами отстиранных добела книг, их тенями. Пахнет кофе. Солнце. Свет оживляет знакомый растрескавшийся фасад, по-русски – передовицу, где каждое утро читаешь последнюю сводку собственных утренних мыслей».

В «Следы на воде» то эссе тоже вошло. «Мы любили, - вспоминает автор об их с братом детстве, - играть в закорючки: один рисовал каляку, а другой говорил «стоп», и нужно было придумать, как из закорючки сделать картинку. В случайном хаосе линий нужно было увидеть, услышать, узнать, угадать закорючки будущих слов, самиздат совпадений, закоулки судьбы, цельность слов, нераздельность любви, неизбежность чудес, эмбрионы понятий, начала значений…»

Так что да, сейчас слова для заголовка придётся искать другие. Но книга – в точности об этом: о неизбежности чудес. Позиция «рецензента» и «критика» по отношению к ней чувствуется грубо-неуместной, бестактной – какой она была бы по отношению к интимному дневнику, который тебе доверили прочитать. Уместнее всего тут, кажется, личное высказывание – тихое, удивлённое и благодарное. Совместное молчание с автором, со-внимание и со-понимание с ним. Тем более, что эта книга и сама сплошь – личное высказывание. Притом именно такое: тихое, удивлённое и благодарное.

«Так в детстве мы смотрели на трещины стен, на потолок в пятнах протечек (потолок обвалился-таки потом), на узор на обоях, на прожилки деревьев, на щелочки бабушкиного секретера.

Мы не знали, точнее, не задумывались, что эти трещины – долгопись дней, превышающих наши, те же следы на заснеженном поле. Знаки встречи времени с телом на белоснежном белом, тела с душой и с болью, боли с радостью узнавания душ друг другом, и так далее вплоть до куда большей встречи».

Да за одну только «долгопись дней, превышающих наши», можно было привязаться к автору навсегда. Что я, собственно, тихо и сделала.

Тот рыжий сборничек, с которого всё началось (мало ли вообще наговорено о Венеции!) я тогда уволокла домой – и не пожалела – именно из-за Кати Марголис. И, конечно, дело тут было совсем не в любимом городе автора, хотя с тех пор я (одна ли только я?) смотрю на Венецию ещё и её глазами.

Дело было – и есть – в интонации.

Уже тогда стало понятно, что Катя Марголис, кем бы она ни была, - волшебница. По одним только интонациям, по характеру словесных прикосновений к жизни. С тех пор и помню.

Теперь, когда записи Екатерины Марголис – появлявшиеся на протяжении многих лет в фейсбуке и в разных электронных изданиях – собраны в одну большую книгу, это чувство только укрепилось. Теперь-то я знаю, кто она – если такое вообще возможно знать о человеке, - точнее, представляю себе её земные приметы. Их много, и они – одна особеннее другой, а всего особеннее – их соединение в одном человеке. Художник: графика, книжная графика, станковая живопись, инсталляции, дизайн. Эссеист, переводчик стихов и прозы – с итальянского на русский и с русского на итальянский, поэт, пишущий ещё и по-английски (её открывающее книгу стихотворение – авторский перевод с английского). Занимается искусством и арт-терапией с детьми – в том числе с больными и умирающими от рака, волонтёр, сотрудничает с фондом «Подари жизнь». Составитель и иллюстратор детских книг и поэтических сборников. Правнучка философа Густава Шпета. Связанная родством с семьёй Бориса Пастернака, в детстве жила в его переделкинском доме («Мы росли на полях стихов к роману. Большой дом стоял среди сугробов, как корабль, готовый к отплытию. <…> А роман и поэт были пейзажем за окном. Физическим пространством детства»). Живёт в Венеции – или, как уточняет интернет, «в Венеции и Москве», не переставая – как мы узнаем уже из книги - любить и чувствовать родным ни одного из этих городов. Преподаёт в венецианской Международной школе графики. Воспитывает четырёх дочерей, двух из которых спасла из детского дома.

Вошедшие в книгу записи – о жизни и чудесах, случавшихся и случающихся с автором на всех этих путях. О встречах с людьми и городами. О детях и их росте. О памяти и счастье.

Если бы надо было подобрать этим текстам точное жанровое обозначение, слово «эссе», формально вполне подходящее, показалось бы мне чересчур общим. Нужно что-то совсем штучное. Так и хочется их назвать словом совсем не из литературного лексикона - «прикосновениями». Тем более, что, чувствуется, совершенно не в литературе тут дело, не в словесности – хотя написано это очень хорошо. Задача этих текстов – не литературная.

«…le poesie non si scrivono sulla carta, - говорит героине книги один из самых важных её собеседников, - si scrivono con la vita. E tu cerchi proprio questo, no?» - «Стихи пишутся не на бумаге, они пишутся жизнью. А ты ищешь именно этого, разве нет?» Именно этого, да: перед нами стихи, написанные жизнью, полные – несловесных – рифм, созвучий, соотвествий, ритмов. И только обозначенные словами.

В ближайшем родстве эти записи (кроме того очевидного, что – с дневником), конечно, с поэзией – а ещё, кажется почему-то, с акварелью. Может быть, вот почему: они, подобно акварельным краскам, прозрачны. Сквозь них многое просвечивает – не будучи названным впрямую.

Записи-созерцания, записи-вслушивания – в тишину мира. Молчания в них не меньше, чем слов – а может быть, и больше. Можно молчать словами? Можно слушать словами? Оказывается, да. Их время – «сейчас», такое большое Сейчас, в которое входят все времена сразу. Так тихо, медленно и чутко бывает только солнечным воскресным утром. И то, наверное, только в тихих провинциальных городах: такова Венеция Кати Марголис.

«За окном знакомая лодка тихо покачивается в отражении знакомого города и неба. Дети в школе. Старый приятель дрозд заливается трелью. В нашем саду есть калитка, но она заперта. Видно, придётся ждать особого разрешения, чтобы пройти через стену из отсюда в туда. Впрочем, воскресенье и в нашем саду. Виноград перебирает натянутые струны, по которым сам же и вьётся вверх лозой пасхальных стихир, ползёт по кирпичной стене и выше через осколки к небу.

Сохрани мою тень. Сохраню.»

Переполненного туристами города-напоказ у неё совсем нет, даже когда речь действительно идёт о туристах на улице: она видит и чувствует город-дом, глубокий город, город-для-себя. Город, где чуть ли не все друг друга знают – чуть ли не настолько, что можно общаться без слов. А с самим городом – общаться без событий, потому что он сам, весь, – событие. Медленно разворачивающееся где-то на границе времени и всевременья.

«Венеция – не общее место, а личное пространство, которое обещает встречу с самим собой. Со звуком собственного голоса и эхом шагов по гулким улочкам, чья тишина не нарушается шумом автомобилей. В этом городе люди по-прежнему видят друг друга лицом к лицу, а не через стёкла машин, и потому каждый человек слышен и узнаваем. А в ясные дни город и вовсе превращается в детскую сказку. В канале кружатся рыбы, словно вышедшие на прогулку из дверей отражённого дома, а из резных окошек выпрыгивают солнечные зайчики, чтобы порезвиться на солёных кирпичных стенах с отшелушивающейся штукатуркой».

Слово «чудеса», которое не раз уже наворачивалось на язык бормочущей эти строки, совершенно не мыслит означать, скажем, удобства или приятности рассказанной здесь жизни для человека. Оно означает, скорее, её неустранимую загадочность. Такую, которая не поддаётся разгадыванию, но с которой можно вступать во взаимодействие, которой нужно внимать и которой стоит доверять. И ещё то, что здесь сквозь каждую вещь, сквозь каждую их совокупность просвечивает их таинственная самовластная основа.

Хотя сама Катя и говорит: «…чудеса – это не про сверхъестественное, а про внимание и заботу. Все евангельские чудеса – тихие, домашние, цветные, детские. Как бусинки. Все чудеса – о любви».

«Волшебник» - помните, я назвала Катю Марголис волшебницей? – тот, кто эту основу чувствует и умеет с нею взаимодействовать.

«Я не знала, что здесь я встречу своё утраченное детство и юность, - рассказывает героиня книги человеку, который стал её несбывшейся любовью (или всё-таки сбывшейся? Не названной напрямую ни единым словом – но совершенно и пронзительно понятной). – Я думала, что в моей жизни уже ничего не будет. Но с первых ступеней на первом же мосту я совершенно неожиданно почувствовала, что я на той самой даче, где белое поле и заснеженные дорожки. Я не приехала. Я вернулась. Стоял ноябрь. Улицы были пусты и туманны. Одинокие прохожие казались старыми знакомыми. Наверное, поэтому Венеция для меня не карнавал, не музей и не город влюблённых. Для меня она так и осталась местом возвращения, местом встречи с самой собой. <…> Знаешь, наверное, дело в том, что Венецией нельзя обладать. Можно только любить и ждать встречи. Ни ухватить, ни поймать как что-то законченное. Это всегда поиск. Всегда возвращение. И всегда обещание…»

В книге много и трудного, и мучительного, и страшного: страдания, боль и смерть (в том числе – маленьких пациентов онкологического отделения больницы, иные из которых оставлены собственными родителями), утрата любимых, одиночество, невозможное, невозвратимое, несбывшееся. И всё же это – парадоксальным образом – лёгкая книга. Возможны одновременно грусть и лёгкость, глубина и лёгкость? Похоже, возможно и это.

Более того, мир, о котором здесь говорится, - в конечном счёте не страшен. Отважусь сказать, что в некотором смысле здесь не страшна – не переставая быть горем, не переставая вызывать протест – и сама смерть. Даже когда она действительно страшна. Может быть, потому, что любовь с нею не прекращается.

«…это новое измерение никак не отменяет любви – земной, простой – и пустоты диванчика…»

«Я не смею строить догадки, - пишет Катя вслед своей умершей подруге, - почему твой уход был так мучителен, почему не помогло обезболивание, почему всему, чего ты боялась и чего боялись мы, суждено было сбыться в самом страшном виде… Об этом невозможно думать и невозможно перестать думать… я не строю догадки, но просто знаю теперь что-то новое. И рада (и пусть меня простят те, кому это покажется кощунственным), что ты там. Ты больше не больна. Тебе не больно. Ты возвращаешься к себе собой. Уходишь и возвращаешься одновременно. И, уходя, ты как будто приоткрываешь дверь, из которой льётся непосредственный, физически ощутимый свет. Через боль твоего ухода бьёт навстречу этот поток света, и в нём явственно проступают очертания этого нового, чему нет имени. «Белоснежная боль Пасхи», - говорил отец Георгий. Всё ею преображено, и кажется, что смерти вообще не было».

Книга – одновременно сдержанная до закрытости и беззащитная в своей откровенности. Ну как так можно?

И ещё парадокс: книга умудряется быть одновременно густонаселённой, пронизанной (внимательно расслышанными) голосами, переполненной (внимательно увиденными) лицами – и очень тихой. Она не перекрикивает мир и даже не заговаривает его – она его слушает, даёт ему сказаться. Она ему доверяет.

Этим миром, точно так же, как Городом – «нельзя обладать». Его точно так же нельзя «ни ухватить, ни поймать как что-то законченное. Это всегда поиск. Всегда возвращение. И всегда обещание».

Я забыла сказать, наверное, главное: эта книга – письмо. Скорее всего, она не всё время в качестве такового писалась, - но она им однажды стала. Это мы узнаём из последней главы книги – «Ты и я», обращённой к другу и соратнице по фонду «Подари жизнь», Галине Чаликовой, посвящённой её памяти – послание ей туда, за смерть, по ту сторону смерти.

«Я записала всё, как обещала тебе, а ты дочитала эту книгу до конца. Почти до конца. Сколько успела. Тебе было тяжко, но ты читала. И уходила. Ты тоже.

Галя, Галя… Почему? Зачем?»

Эта глава, то, как в ней рассказана Галя Чаликова – из самых сильных. «Ты никогда не просила ничего для себя, но просила за каждого, будто за себя. А мы бросались выполнять твою просьбу. Правильно заметил кто-то: получить от тебя просьбу было как получить медаль. И в этом тоже особый твой дар – дать почувствовать каждому себя нужным кому-то ещё. Ты умела отдавать всё, и даже свою способность дарить ты передавала нам как дар, совершенно при этом сама не замечая, каким бесценным сокровищем делишься».

Второе самое сильное – эпилог. Он тоже – прощание: с тем самым почти несбывшимся – или всё-таки сбывшимся? – любимым человеком, о последней болезни и смерти которого Катя узнала слишком поздно. «Не довелось быть в единственном месте и в единственное время, где имело смысл быть». Плач по нему.

«На этом книга закончилась. И недолговечны, и летучи любые слова. И мгновенны образы. И малы любые попытки. Но жизнь жительствует. Метроном отбивает ритм. И у пристани качается синяя лодка».

Нет, всё правильно. Всё в точности так, как было сказано – и эти слова достойны стать формулой отношения к жизни и к миру, и пусть ею они и будут: невозможность обладания. Нераздельность любви. Неизбежность чудес. И всегда – обещание.



[1] Венеция. Обретенный рай / Venezia: Paradiso Ritrovato. 11 современных русских поэтов в офортах Кати Марголис / 11 poeti russi contemporanei nelle illustrazioni di Katia Margolis. -  Russia-Italia / Россия-Италия: Associazione Vassilij Polenov, 2011.

Homo Legens

Станислав Секретов
В «Следах на воде» свое и чужое не сталкиваются, а дополняют друг друга. Поэзия безгранична: стихи Джона Донна, Бродского, Пастернака, Кенжеева и других авторов, разбросанные по страницам книги, создают необходимое настроение. «Следы на воде» — больше, чем книга, больше, чем автобиография. Ее можно было бы уверенно назвать арт-проектом — помимо стихов в издании представлены художественные и графиче­ские работы Марголис, отдельные полосы необычно типографически оформлены, прежде всего по авторской задумке, а отнюдь не по воле технического редактора и верстальщика, — однако слово это кажется слишком пустым, бездушным. А в повествовании душа есть. В нем много искренности, любви и чего-то надмирного, того, что не получается выразить словами, воздушного, что ли.

Знамя

ISBN 978-5-89059-233-0
Издательство Ивана Лимбаха, 2015

Редактор И. Г. Кравцова
Корректор Л. А. Самойлова
Компьютерная верстка: Н. Ю. Травкин

Обложка, 400 стр.
УДК 821.161.1-3 «20»
ББК 84.3 (2=411.2) 6-4
М 25
Формат 84×1081/32
Тираж 1100экз.

Книгу можно приобрести