О чем эта книга?

Речь идет о художественной интерпретации городского пространства Петербурга. Не его застройки, не его рек, дорог и парков, а именно пространства, хотя его и нельзя себе представить без домов, деревьев, рек и дорог; пространства как оформленного и осмысленного промежутка между домами, деревьями и пр., а не просто как случайной, бесформенной и бессмысленной пустоты. Пустота и пространство не синонимы. Пустота не имеет ни внятных границ, ни понятного назначения, хотя не лишена иногда свое-образной и мощной выразительности, — такова бывает абсолютная тишина бесконечной снежной равнины или шум волн в открытом море. Пространство же устроено как особого рода прозрачное тело, чем-то огражденное и отделенное от других пространств. Оно, стало быть, имеет структуру и форму, которую мы можем не только видеть и осязать, но и воспринимать через движение: скажем, пересекая площадь, мы «прочитываем» ее строение больше ногами, чем глазами.
Городские пространства имеют то или иное назначение, о котором может сообщать сама их форма. Скажем, одна из знаменитых римских площадей, Пьяцца Навона, очень длинная, довольно узкая, с закругленными концами, в точности сохранила форму находившегося здесь древнеримского ипподрома. А идущий по окружности проспект Максима Горького в Петербурге повторяет, как известно, границу гласиса перед бывшим кронверком Санкт-Петербургской крепости (таково было ее официальное наименование, хотя мы давно уже привыкли называть ее Петропавловской, по имени собора) — в XVIII в. перед каждым укреплением положено было оставлять такую пустую простреливаемую территорию.
Впрочем, прямым функциональным назначением вовсе не исчерпывается смысл городского пространства. Не менее (а часто более) важным оказывается его символическое значение, в одних случаях «врожденное», полученное им сразу, при самом его создании, в других «благоприобретенное». С течением времени такие значения могут сменять друг друга, наслаиваться одно на другое, причем иногда более ранние не исчезают полностью, а просвечивают сквозь более поздние. Самую известную группу таких значений составляют имена улиц, площадей, набережных, мостов, парков. Акт переименования пространства не обязательно вычеркивает старое имя из городской памяти. Чаще бытуют оба имени: новое как официальное, утверждающее символику новой власти, а старое как «свойское», неформальное, свидетельствующее не просто о живучести привычных наименований, но и об их способности консолидировать горожан.
Хорошим примером может служить Невский проспект. Когда царь Петр Алексеевич (еще не император Петр I) велел рубить прямую просеку от земляной крепости, окружавшей Адмиралтейские верфи, до Невского монастыря (будущей Лавры), то он имел в виду чисто символическую акцию в духе европейского барокко — соединение шпиля Адмиралтейства с куполом Благовещенской церкви единым зрительным коридором. Тем самым новое судостроительное предприятие, обозначенное корабликом на шпиле, должно было встать под защиту небесных сил, обозначенных православным крестом на церковном куполе. По разным причинам царское намерение не осуществилось, и в городскую культуру позже вошла только часть этого проекта, привязанная к верфям. С постройкой станции Николаевской железной дороги (нынешний Московский вокзал) проспект, соединявший ее с Адмиралтейством, приобрел символические обертоны связи старой и новой столиц. Но имя проспекта, удержав старинное название монастыря, сохранило память о первоначальной барочной затее основателя города. Попытка переименования в 1920–1930-х гг. не удалась: проспект 25 Октября все продолжали называть Невским, хотя вряд ли отдавали себе отчет в скрытом символизме этого имени.
...Речь в этой книге пойдет об интерпретации уникального пространства Петербурга в русском искусстве. Вернее, о тех изменениях художественного «пространствопонимания» (сложный, но очень точный термин о. Павла Флоренского), которые были связаны с заметными сдвигами в развитии отечественнй культуры и проявлялись одновременно в поэзии и прозе, в архитектуре и костюме, в убранстве интерьера и станковом искусстве. В задачи книги не входило сплошное, без пропусков исследование такого развития. Это заняло бы несколько толстых томов. Здесь уделено внимание только наиболее резким поворотам общего развития. Попробую пояснить это такой аналогией: можно проследить некий маршрут движения по городу, подробно перечислив все дома, магазинные витрины, подворотни, окна и двери, мимо которых надо пройти, а можно указать лишь те перекрестки, где следует повернуть. Здесь речь идет только о «перекрестках», на которых менялось направление движения художественной культуры. Предметом обсуждения будет то новое, что открывалось за каждым поворотом.

«ЗДЕСЬ» И «ТАМ»

К концу XVIII в. русская художественная культура отчетливо сформулировала два противоположных способа видеть и чувствовать город — взгляд «извне» и взгляд «изнутри», о которых уже шла речь. Но одновременно был выработан и их синтез. Возник особый тип городских видов, объединивший позиции «извне» и «изнутри» в одну художественную целостность и открывший тем самым внутреннюю двойственность петербургского пространства, а она оказалась для искусства очень богатой последствиями. Синтез состоял в том, что в одном изображении совмещались два плана — ближний и дальний, по-разному трактованные. Ближний план выдерживался в системе взгляда «изнутри». Здесь было представлено привычное окружение петербуржца, те сцены и персонажи, которые в городской повседневности встречались на каждом шагу. Все изображалось с высоты, близкой к человеческому росту, с довольно короткой дистанции. Напротив, дальний план выдерживался в системе взгляда «извне» — имел вид широкой панорамы, представлялся в сильном удалении, принадлежал как бы иному миру и потому отделялся от ближнего плана внушительной, труднопреодолимой преградой, чаще всего широкой рекой. Противостояние и взаимная дополнительность планов подчеркивались контрастным освещением: даль была залита ярким и ровным светом, ближний план был затенен. Надо сказать, что похожая схема к этому времени уже давно, более 150 лет, существовала в западноевропейской традиции изображения городов. Прекрасные образцы подобных городских пейзажей давали в XVII в. голландская живопись и гравюра, наверняка известные в России XVIII в. Пожалуй, здесь самое время сделать оговорку по поводу слов «городской пейзаж». В XVII–XIX вв. пейзажем и ландшафтом называли только виды открытой негородской местности. Для вида города существовали другие названия, разные в разных странах. В России с XVIII в. изображение городов называлось перспективным художеством, а изображение негородских местностей — ландшафтным. Имеет смысл помнить об этом, употребляя обычные для нас, но невозможные в XVIII в. выражения «городской пейзаж» и «городской ландшафт», которые в этой книге встречаются постоянно.
Русское искусство в целом оказывалось маловосприимчивым к «ближне-дальнему» способу изображения города до тех пор, пока в живом процессе развития русской культуры не возникли необходимые для этого условия. Дела не меняют редкие случаи прямого переноса западных образцов на русскую почву в допетровскую и Петровскую эпохи (о некоторых из них речь шла в первой главе: у П. Пикарта или А. Зубова можно видеть примеры композиции с разделенными ближним и дальним планами), а также в середине XVIII в. Впервые соответствующие условия для возникновения двойственного образа городского пространства создала культура сентиментализма. В сентиментальном воображении противопоставлением светлого темному и дальнего (или просторного, бескрайнего) ближнему (или камерному) задавались чрезвычайно важные свойства обитаемого мира.
...Никаких следов постепенного формирования нового синтетического образа петербургского пространства в искусстве до нас не дошло. Он появился вдруг и во всем блеске, как Афина, родившаяся в полном вооружении. Произошло это в 1793 г., когда два совершенно разных человека написали виды Дворцовой набережной от стен Петропавловской крепости. Один из них, Федор Алексеев, служил декоратором в Дирекции Императорских театров. По окончании Академии художеств в 1773 г. он три года учился в Венеции, а вернувшись оттуда, много занимался копированием венецианских ведут в Эрмитаже, выполняя заказы двора, пользуясь «всемилостивым одобрением» императрицы и имея достаточную известность в Петербурге. Так что он вовсе не был новичком в исполнении городских видов.
Другой, швед Бенжамен Патерсен, появился в столице в 1790-х гг., писал только портреты и «историческия пиесы» и первоначально не был специалистом по части перспективного художества. Почему оба они одновременно стали изображать Петербург и почему именно с набережной — об этом можно догадываться.

НЕВСКИЕ ПРОСПЕКТЫ

Прототип пушкинской старой графини из «Пиковой дамы», княгиня Наталья Петровна Голицына — «усатая», по прозвищу современников, — являла хрестоматийный образец крутого и деспотичного барского нрава: не только ее сын (московский генерал-губернатор!) не смел сесть при ней, но сам государь, говорили, ее побаивался. Все это не мешало ей проявлять заботу о своей дворне, чрезвычайно многочисленной. Вообще сам обычай держать множество дворовых, в котором принято видеть одно только проявление бессмысленности крепостного быта, на деле был своего рода стихийно сложившимся благотворительным институтом. Ведь жить при господах в городе, при всех издержках существования «в людях», было куда легче и слаще, чем тянуть лямку в деревне. А издержки несомненны: даже в самых богатых домах слуга не имел обычно ни своего постоянного места, ни своих собственных вещей. Спали где придется, иногда прямо на лестницах. И все же господа о своих людях пеклись. И княгиня Голицына пеклась. Были, например, в ее дворне крепостные братья Петр и Василий Семеновы сыновья Садовниковы, оба способные к рисованию. Петра, старшего, княгиня определила в Академию художеств. Он учился у академика Андрея Воронихина, бывшего крепостного графа А. С. Строганова, стал архитектором и был тоже избран в академики «с тем правом и преимуществом, каково званию сему в Установлении Академии предписано» — так сказано в его официальном патенте.
Попутно Петр пристрастил к систематическому рисованию младшего брата. И тут опять помогло покровительство господ. Граф П. А. Строганов, широкий меценат, наверняка дозволял дворовому человеку тещи упражняться в своей знаменитой галерее. К тому же молодой любитель мог пользоваться советами и помощью домашнего живописца Строгановых Ефима Исакова, рисовавшего виды Петербурга для изданий Общества поощрения художников. В 1820-х гг. Василий Садовников участвует в раскрашивании литографий Общества под руководством М. Воробьева и А. Венецианова и сводит при этом знакомство с А. Брюлловым, К. Беггровым, С. Галактионовым и др., то есть с лучшими людьми петербургского художественного мира. А еще через несколько лет сам выступает в роли рисовальщика для литографского издания, вызвавшего настоящую сенсацию в столичном обществе и оставшегося редчайшим в истории отечественного изображения городов: «Г. Прево вздумал издать рисунок Невского проспекта в виде панорамы. Идея прекрасна и достойна того, чтоб публика поддержала исполнение оной. Каждая сторона проспекта вылитографирована на особом листе бумаги, который свертывается на вальке. Длина двадцать аршин, ширина шесть вершков... Исполнение сего предприятия поручено Русским Художникам гг. Садовникову и Иванову». (И. Иванов переносил рисунок на камень.)
Надо сказать, что сам принцип линейной развертки известен с глубокой древности и тысячи лет применялся для изображения линейной цепи событий. Графический, живописный или скульптурный рассказ строился подобно рассказу словесному: достаточно вспомнить египетские рельефы, где отрезки длинного ряда событий расположены как строки текста, друг под другом, на плоской стене, или римский ленточный рельеф с эпизодами завоевания Дакии, по спирали обвивающий колонну Траяна. Проект такой же колонны с таким же витым рельефом и статуей Петра I наверху был известен и в Петербурге. Медная модель ее выставлена сейчас в Эрмитаже. Предполагалось даже построить длинную парадную площадь, подобную римскому Форуму, в центре которой должна была стоять эта колонна (одну из сторон «форума» по проекту составляло здание Двенадцати коллегий). Кроме того, начиная с петровского времени сохранилось множество гравюр с ленточным изображением церемониальных шествий. Делались попытки уложить такую ленту в легкообозримый прямоугольный формат. Тогда ее приходилось несколько раз изгибать и изгибы ярусами укладывать друг под другом. Задача с композиционной точки зрения была неблагодарная, и только самым талантливым мастерам (Алексею Зубову, например) удавалось иногда организовать такой сюжет в цельное художественное произведение. Обычно же получались нескончаемые ряды пронумерованных изображений, непонятных без подробного словесного пояснения, составлявшего обязательную часть этих гравюр. В сущности, изображение выполняло здесь прикладную роль графического комментария к тексту. Он главенствовал не потому, что занимал больше места, а потому, что само изображение развертывалось и прочитывалось по линейной текстовой модели.
За несколько лет до «Панорамы» Садовникова появился раскрашенный офорт Карла Гампельна, показавший очень популярное первомайское гулянье в Екатерингофе. Эта узкая многометровая лента заполнена бесчисленными эпизодами многолюдного гулянья, нарисованными наблюдательным художником с неистощимым юмором. Внимание Гампельна целиком направлено на события, и хотя он изображал все здания, мимо которых катились экипажи и валила толпа, однако не ставил задачи передать пространственный образ той среды, в которой происходило гулянье. Понятно, что такой образ у зрителя и не возникает. Возникает совершенно другой, поведенческий образ, связанный не столько с зрительными, сколько с телесными впечателениями пешехода: на него напирает шумная и веселая толпа, его со всех сторон толкают, его куда-то несет людской поток, в котором надо все время смотреть в оба, чтобы не угодить под колеса экипажей, едущих тут же, один за другим. Этот образ ничуть не менее интересен, чем образы пространства, но все же художник имеет здесь дело совсем с другой материей. У нас же речь идет о новом, прежде неизвестном способе художественной интерпретации именно городских пространств. ...