Отрывок

«РИМ»

Насколько «Тарас Бульба» официозен, настолько же «Рим» кажется на первый взгляд текстом совершенно личным, написанным для собственного удовольствия. Если в «Тарасе Бульбе» абсолютное прошлое представлено неизменным, завершенным, недоступным никаким перетолкованиям и поползновениям к умалению его духовного авторитета, в «Риме» оно всецело принадлежит настоящему и тем самым зависит от восприятия наблюдателя, – короче говоря, этот фрагмент являет собой ближайшую литературную антитезу флегматичному в своем однообразии героизму и исторической замкнутости «Тараса Бульбы». Гоголь утверждал, что сочинил «Рим» в 1841 году безо всякой охоты, просто по необходимости расплатиться с долгами, – но в Собрание сочинений 1842 года он его все же включил, то есть публикацией этого своего произведения нимало не смущался.
Как убедительно продемонстрировал Рихтер, описания Рима в «Риме» имеют близкие параллели в письмах Гоголя домой – тут и там он уклоняется от своего великого призвания в более личные и более сентиментальные фантазии. Его собственный духовный туризм весьма прозрачно замаскирован вымышленной фигурой римского князя, получившего образование за границей и вернувшегося взглянуть на родной город свежим и исторически просвещенным взором. Бароти, изучавший дантовские мотивы в «Риме», сравнивает четырехлетнее пребывание князя в Париже и последовавшее затем разочарование со смятением заблудшего и лишенного моральной опоры Данте, как тот пишет о себе в начале «Ада», и тогда нет ничего удивительного в том, что альбанка Аннунциата, аналог Беатриче, дожидается в отдалении, пока пришелец устремит наконец на нее свой алчущий взор. Рассказ, однако, обрывается прежде, чем князю удается подойти к красавице: реальное знакомство с нею неизбежно сбило бы с пути фантазию автора, поглощенного совершенно иными заботами (отношениями с властью и с друзьями, денежными проблемами, собственным художественным талантом), а тем самым и слишком бездейственная влюбленность протагониста была бы скомпрометирована – и это едва ли не более спасительное вмешательство в судьбу юноши, чем тиранические распоряжения отца, то отсылающего сына в Париж, как раз когда тот и сам желал бы уехать, то услужливо умирающего, как раз когда парижская светская суета вконец того разочаровывает.
В отличие от других произведений Гоголя, здесь никак не упоминается Россия и нет никаких пророчеств. Вечный Город повидал стольких лауреатов, что уже не нуждается в новых; Вечный Город приветлив к художникам, но готов принять и простого зрителя. Гоголевский Рим, таким образом, – литература, отдыхающая от всего, что ей обычно досаждает. Слабые поползновения к созданию сюжета имеют своим результатом чрезычайно подробное изображение только одного – притом положительного! – характера, хотя почти ничего, кроме избытка познаний, во внутреннем мире князя, в сущности, не обнаруживается. Насколько героический мир весь состоит из мифов, будучи непрекращающейся чередой событий, настолько «Рим» ограничен романическим миром наблюдения и самосозидания. Связь между эпизодами этого отрывка ничуть не прочнее – и уж конечно, ничуть не занимательнее! – чем связь между короткими повестями любого сборника, однако эпизоды эти объединены биографически-монологическим изображением одной личности, а отсюда недалеко до специфической непрерывности «Мертвых душ». И все же, пусть в тексте это никак не значится, «Рим» написан русским путешественником, намеревающимся увезти свою утопию домой.

Отрывок

«Братья Карамазовы» Достоевского

 В полном согласии с гоголевской традицией, на своих литературных предшественников автор «Братьев Карамазовых» прямо не указывает. В сущности, Достоевский оставляет явной лишь одну классическую аллюзию – устойчивое пристрастие Алешиных «мальчиков» к основателям Трои. В романе, где имена часто обладают чуть ли не каламбурным значением, проходной эпизод, когда Дарданелов не сумел толком ответить на вопрос «Кто основал Трою?», может привлечь внимание читателя уже потому, что Дарданелов, если бы знал основателей Трои, наверняка назвал бы среди них также и Дардана – пусть вместе с его потомками Троем и Илом. При первом чтении навряд ли можно осознать этот эпизод как одну из многих притч о не способных к самоидентификации персонажах – точь-в-точь как в случае, например, с Дмитрием, не способным осознать этимологическую связь своего имени с именем Деметры, хотя сам же в «Исповеди горячего сердца» декламирует Алеше стихи на мифологический сюжет об этой богине и о ее похищенной дочери. Что до основания Трои, тут даже смышленый Коля уступает Карташову, о котором затем говорится как о мальчике, «открывшем Трою». Такая поглощенность легендарной историей кажется периферической в сюжетной линии «мальчиков» лишь вплоть до последней главы, когда превращается в своего рода матрицу развязки. Как мы увидим в дальнейшем, именно этим способом Достоевский указывает на свое место в эпическом цикле.
Чтобы проследить, как «Братья Карамазовы» оказываются сразу и частью эпической традиции и продолжением гоголевской романной перспективы, нужно прежде изучить читательские привычки, помогающие отличать одного Карамазова от других, – до известной степени каждый есть не только то, что он пишет, но и то, что он читает. На первой же странице романа рассказчик говорит, что мать Дмитрия утопилась, «чтобы походить на шекспировскую Офелию», потому что начиталась романов, – так прямой угрозой русской национальной идентичности становится здесь явление, лучше известное как «боваризм». Ее сын, как и ее муж, находится под сильным влиянием Шиллера, однако неверно понимаемого: он проливает слезы над поэмой о Церере и Прозерпине (греческие Деметра и Персефона), словно главный ее предмет, а значит, его собственное подобие – не скорбящая мать, а измученная бедняжка дочь, то есть как бы еще одна Офелия. Как мы покажем позднее, его предназначение – в конце концов осознать свою связь с соименной ему Деметрой и понять то, чего он не сумел понять, когда откровенничал с Алешей, то есть что миф о похищении Прозерпины есть миф не только о падении, но и о воскресении. Мадонна и Содом, намертво застрявшим между которыми чувствует себя Дмитрий, на деле давно примирены покаянием Марии Магдалины, чьим воплощением станет для него Грушенька. Короче говоря, Дмитрий, как и его мать, начинает с чтения романов – и тоже толком не понимает читаемого.
О читательских вкусах Ивана немало говорит его черт: заранее ясно, что вкусы эти отличаются широтой и в то же время симпатией к рационалистическому и ироническому, – во всяком случае, такой вывод мы должны сделать, когда черт, этот не слишком оригинальный молодой интеллектуал, в завершение разговора перечисляет источники, на которых он воспитывался, назвав среди них Вольтера, Гейне, Пушкина, Толстого и, наконец, самого Ивана Карамазова. Разумеется, черту на руку не столько греховность этих писателей, сколько превратность их усвоения Иваном, чья беда именно в том и состоит, что слова его искажаются, извращаются и переиначиваются его же собственной музой, принявшей теперь демоническое обличье, да вдобавок тем способом, который он сам довел до совершенства. Дмитрий и его мать вычитывают в книгах оправдание своему своеволию, а у Ивана эти же тексты служат оправданием бездеятельности: они сводят его отношения с людьми к «интриганству», то есть к манипулированию, которому сумел не поддаться Алеша, уклонившийся от предписанной ему в «Великом инквизиторе» роли, но которое возымело даже чересчур успешное действие на Смердякова.
При таком подробно осведомленном о собственном литературном происхождении черте, как черт Ивана, в портретной галерее рядом с Вольтером, Пушкиным и прочими нам явно недостает Данте – хотя Гоголь в этом перечне все-таки мелькает, когда черт говорит о «поседелом Хлестакове».