Esquire

«Это скорее интеллектуальная проза, — предуведомляет нас аннотация к книге, — чем литературная критика». Чем отличается интеллектуальная проза от критики? Критика занимается рассмотрением того, как и почему именно так устроен анализируемый текст. Интеллектуальная же проза использует — текст ли, совокупность ли таковых, а то и биографию их автора — как материал и стимул для развития своих собственных смыслов.

Именно этим и занимается поэт, писатель, драматург и критик Олег Юрьев в третьем сборнике своих статей, эссе и интервью — в основном о словесности, по преимуществу русской (есть тут и иноземные герои, хотя они, скорее, эпизодичны: Джеймс Джойс со своим «Улиссом», для интерпретации «резервной мифологии» которого Юрьев предлагает собственную идею, и Вальтер Беньямин с его «Московским дневником», которого Юрьев припечатывает крайне жестко: «Беньямина же отсутствие художественного таланта лишает не только возможности создать общий образ , но и простого понимания вещей и взаимосвязей») и главным образом — XX века (заглядывают сюда и гости из века XIX-го, зато какие: Пушкин, который, впрочем, интересует автора в смысле его восприятия сегодня, причем даже не столько его, сколько его устного прочтения, и Лев Толстой, привлекающий к себе авторское внимание с неожиданной и не слишком известной стороны: как автор набросков к так и не состоявшемуся роману о Петре Великом). Кроме словесных искусств, Юрьева занимает кинематограф. В книге ему посвящен небольшой раздел «О кино», где рассматриваются пять фильмов, в основном советских. Нет, не знаковые, не первого ряда, даже не каждый раз вызывающие авторскую симпатию, но чем-то непременно его зацепившие, выводящие его на ту или иную проблему: «Счастье», «Золотой ключик», «Насреддин в Бухаре» и «Волшебная лампа Аладдина». Среди них один американский — «В джазе только девушки», но речь в связи с ним — совсем не об Америке и ее кинематографе: она — о чувственности, о неумолимости времени и смерти. Вне этого раздела Юрьев заговорит о кино еще раз — о сериале «Ликвидация», точнее, о случившемся в этом фильме, как увиделось  «выходе за пределы развлекательной условности в историческую реальность».

За разнородностью материала и кажущейся разбросанностью авторского внимания стоит, как водится, цельность интуиции, позволяющая издать все это собранье пестрых глав под одной обложкой, а общее их название, «Неспособность к искажению», заимствованное у эссе о Риде Грачеве, указывает на одну из главных ценностей автора: ясность и прямоту видения судеб смыслов в культуре и, в конечном счете, — определяемого этими смыслами качества человеческого существования.

Оказавшаяся волею горьких судеб последней прижизненной, эта книга волей-неволей прочитывается как сумма опыта размышлений автора над этими судьбами. Она, кстати, обнаруживает много родства с рассмотренным выше сборником Айзенберга. Прежде всего это касается позиции, типа взгляда: принципиально-личного и пристрастного до, иной раз, несправедливости, к которой максималист Юрьев вообще склонен (так, читателю с иным душевным устройством трудно принять его категорическое утверждение о доходящем до слепоты «отсутствии художественного таланта» у Вальтера Беньямина, — как раз такой талант, по разумению автора этих строк, был у Беньямина ведущим, но то предмет отдельного разговора). Субъективность взгляда требует себе и соответствующего жанра — здесь вся речь от первого лица: много коротких заметок типа дневниковых, разве что не датированных (соответственно, мысль в них скорее намечается, запасается впрок, чем подвергается тщательной выделке и тем паче основательным доказательствам), большая часть книги отведена интервью.

Советский этап в истории русской культуры представляется ему, как и Айзенбергу, своего рода небытием, «второсортностью», в терминологии Юрьева (причем Юрьев даже  — неожиданно, нетипично для себя — великодушнее: фильм «Волшебная лампа Аладдина», снятый в 1967-м, нежданно наводит его на мысль, что «в шестидесятых годах это была другая страна» — «не такая, какой мы ее знали со второй половины 1970-х», «где-то была точка перелома, с которой все могло пойти иначе — не скажу, лучше или хуже, но не так второсортно, что ли»). Более всего Юрьев занят путями, так или иначе намеченными, но не пройденными. Его герои — личности, которые остались недоосуществленными (как Рид Грачев), недозамеченными и недопродуманными (как Илья Зданевич), понятыми превратно (как Николай Олейников, которого, по мысли Юрьева, не понимала сама Лидия Гинзбург, или Борис Пильняк — «плохой писатель, исключительно талант­ливо притворяющийся хорошим»). Заметки Юрьева о них читаются как материалы к своего рода теневой, «резервной» истории русской литературы и культуры последнего столетия.

© Журнал "Знамя"