Даша Сиротинская — прозаик, переводчик, ведущая рубрики журнала «Иностранная литература», член Гильдии «Мастера литературного перевода». До «Теоремы тишины» она была известна в основном переводческой деятельностью, но роман раскрыл ее в новом качестве.

По всем параметрам «Теорема тишины» — роман актуальный, поднимающий острую ныне тему эскапизма и поиска человеком смысла жизни в себе самом. Это произведение не нуждается в дополнительных средствах подогревания интереса к нему, однако вышло оно со «спецэффектами». Официально это перевод текста ирландского прозаика и поэта Александра Дэшли, что был выпущен в журнале «Ино­странная литература» (№ 6, 2023) в переводе Сиротинской. Обилие российских реалий — ряженка, филфак, дачный массив явно русского пригорода — объяснили тем, что Александр Дэшли бывал в России и даже влюбился в русскую переводчицу. Также в редакцию пришли два письма от разгневанного писателя, самого Александра Дэшли, которого оскорбило пренебрежение Сиротинской к его стихам, — но все это было литературной мистификацией автора и издательства «Иностранка». Текст принадлежит Сиротинской, а писем не было вовсе.

Сама автор в «Послесловии переводчика» отнесла это произведение к пейзажной прозе (а ведь описания природы и правда восхитительны). Но в нем явно видна принадлежность к магическому реализму (схожее восприятие событий и сеттинга через призму взгляда ненадежного рассказчика можно увидеть в «Каменных кленах» Лены Этланг) и психологическому роману (атмосфера «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса — поиск себя как личности и попытки сохранения самоидентичности, духовного комфорта, только без фатума и безысходности).

«Теорема тишины» — это не та книга, которую хочется (и получится) читать «запоем». В ней не тянет никуда бежать, да и не надо, — эдак можно пропустить нужный поворот в темном, наполненном тенями коридоре, проскочить ту самую лестницу, забрести не в гостиную, а в чулан. Оттуда еще долго придется искать выход.

«Дом, который построил хозяин» — безымянный демиург возвел жилище, наполнив его милыми сердцу предметами, окружил пространством, которое отвечает всем его духовным потребностям и видению прекрасного. Это глухой сосновый лес, отдаленность от дорог и человеческого жилья, библейская девственная красота природы.

«Как мне это было необходимо — знать, что однажды я буду возвращаться с прогулки, отряхивая на ходу с одежды еловые иголки и муравьев, буду подниматься по крутому берегу какой-нибудь реки и, оглядываясь, видеть сквозь черные еловые силуэты ее замысловатый темно-золотой изгиб, буду совершенно один на свете, как усталый рыцарь, и в складках моего плаща будут странствовать подслеповатые осенние пауки — и тропинка приведет меня к дому с цветными стеклышками в окнах, с теплыми комнатами, такими, каких только пожелает моя душа».

Идеальную картину рушит приход «постояльцев», которые приносят с собой обилие звуков, запахов, цветов, идущих вразрез с тем, что создал хозяин. У каждого из них свое видение не только дома, но и местности. Пространство студентки Лидии — это берег моря, горы и соленый воздух. Загадочной Анни —«мост через реку и другой берег, дачный поселок и заброшенное шоссе». Ланцелот — более домосед и выпивоха, трикстер и рыцарь в отставке, который приспособится к любому месту. Профессору же необходим старый город, трамваи, улица, «до которой газеты и трамваи добираются в последнюю очередь». Каждый конструирует пространство под себя, что злит хозяина.

В его рай вторглись, а местный бог эгоистичен и иногда чужд эмпатии. Это рай, из которого даже не столько изгоняют, сколько жители сбегают сами, не потерпев строгого порядка бога и его предвзятого отношения — на которое он вполне имеет право. Как и на гармонизацию собственного пространства, душевный комфорт, излечивающую душу тишину.

Когда все они уйдут, то оставят частицы себя хозяину дома. Не только физиче­ские напоминания: «профессоровы журналы, какие-то фотооткрытки, надорванные проездные билеты», «Ланцелотовы пивные крышечки», — но и пространственные: сельский магазин, хоть и шел вразрез с картиной мира хозяина дома, остался на месте. Как и дачный массив с огородниками, шоссе. Одинокая липа за домом, которую «разрешил» Анни хозяин.

Весь путь читателя романа — это поиск тишины и покоя. И путь этот наполнен звуками — чужими диалогами, которые рушат умиротворение и красоту атмосферы, лаем прибившегося пса, гитарным бренчанием. Чарующие описания пространства, наполненные светом, цветом, единением с собой и природой, вводятся лишь тогда, когда вокруг царит тишина или только естественные природные звуки — плеск воды, шелест веток, стон ветра.

«В сумрачных ветвях кто-то затеплил первые алые листья — значит, это к празд­нику, значит, здесь он пройдет, август, в свои пышные чертоги — в мое сердце. Все чувствовали себя причастными к торжеству: вот сверкает эмалевое стрекозиное крылышко, вот крапива хвалится янтарной каплей росы, как будто это у нее орден за отвагу».

И только после ухода всех временных обитателей хозяин погружается в гармонию, собственную тишину. Вот оно, решение теоремы: покой можно и нужно искать в себе. Не в тех, кто заполняет собой пространство, лишь бы создать фон. Не в тех, к кому ощущаешь притяжение и интерес. Каждому цельному человеку, создателю личного мира, достаточно собственных душевных ресурсов. Все мы демиурги. Мир хозяина разломан пришедшими — он смог снова настроить его под себя. Даже с оставшимися после них липами, мостами и дачниками. Не зря в самом конце автор показывает попытки собрать воедино разбитый кувшин, на уровне привычной уже в ходе чтения романа тактильности дает ощущение греющей кожу глины — материала для создания нового, пусть тут новое и создается из осколков. Можно ли соединить разбитое так, чтобы оно заменило целое? Хозяин осознает, что да: «таким чудесным удовлетворением наполнялось все мое существо, когда я крепко перевязывал на ночь склеенный кувшин колючими льняными веревками меридианов».

В этом — терапевтическая часть сюжета. Смог хозяин дома — смогут и те, чей мир был разрушен. Все проходит — и это пройдет. В Эдемском саду снова запахнет настойкой из черноплодки и засохшими цветами, забрюзжит одинокий комар, столь звонкий в тиши, пусть пока дом и отвык от нее.

Источник

Изначально эта история — авторства некоего А.Дэшли — была опубликована год назад в июньском номере «Иностранной литературы». «Переведшая» его с английского на русский (как слепого через дорогу) Даша Сиротинская оставила читателям послесловие, в котором отчасти разъяснила туманную фигуру автора. Ирландский поэт и прозаик Александр Дэшли (1925—1992) не снискал прижизненной славы, был ценим лишь узким кругом почитателей  и, что важно для понимания его творчества, какое-то время жил в России.

Позже стало известно: никакого Дэшли  не существует и не существовало,  а «Теорема тишины» принадлежит перу  самой Сиротинской. Случилась редкая для современной нашей прозы мистификация. Редкая и потому, что талантливая, исполненная живого интереса к перевоплощению, и потому, что родственна тому виду карнавала, площадной игры, что современной литературе как будто бы не к лицу.

С первых же строк в романе Даши Сиротинской читается абсолютная стилевая податливость, как если бы мы открыли реальный англоязычный роман возрастом в полвека и погрузились в его авантюры.

Именно здесь я допускаю мысль о том, что все эти «ряженки», «дачи» и «клячи» в роман как бы Александра Дэшли помещены сознательно. Крючок, брошенный читателю «на вырост»: догадается или нет?  Как выяснилось из авторского «саморазоблачения», читатели вполне догадались. Вполне закономерные внутренние аномалии родили органику, которой трудно доискаться в прямолинейных, стройных нарративах.

Факт двойного остранения работает удачно. Сиротинская не только пишет за другого человека (смириться с фактом его бытия мы должны хотя бы потому, что фигура Дэшли обрисована любовно и старательно), но и не соглашается с «его» письмом, а потому — переводит на собственный лад. Игра сворачивается воронкой, закипает внутрь себя и обрушивает контрапункт.

Роман этот умозрительный, эскапистский и во всех отношениях вневременной.  Написать его, вполне вероятно, мог и упомянутый выше Дэшли, и дедушка его, и брат-близнец. Минимум контекста и максимум допущений. История, вырванная из реальности: как если бы «Игру в бисер» Гессе диктовал симпатическими чернилами. Редкие слова говорят о времени-месте: «дача», «трамвай», «дельтаплан», «холодильник», «электричка».

О прочем остаётся лишь догадываться.

«Началось всё с того, что я решил построить себе в лесу дом. Вы, конечно, сразу начнёте плести всякую ахинею насчёт моей старомодности, — но вам легко говорить, вы ведь наверняка ни черта не смыслите в том, что такое лес. Вообще-то говоря, рано или поздно всё в жизни упирается в то, понимаете вы в этом деле хоть что-нибудь или нет».

Лукавый и в самом деле «старомодный» слог Дэшли-Сиротинской навевает мысли о великой ирландской прозе, формировали и Флэнн О’Брайен, и ранний Беккет,  и, допустим, Мартин О Кайнь. Игра на противоречиях, дикостях, натурализме, вещественном гротеске; очень много грохота, хохота и пряных издевательств.

Грохот я отброшу, но всё прочее оставлю: атмосфера в романе, несмотря на его умозрительность, абстрактность, выстраивается самая что ни на есть карнавальная. Попадание в цель — сохранение живого нерва влияний; Сиротинской оно удалось. От «дома в лесу» прокладывается тропка в неясный, застывший, как время на безумном чаепитии, мир, сложенный из еловых ветвей и трагических масок.

«Усталый рыцарь», Ланцелот, «геральдические лилии», «гербарий теней», боярышник, скребущийся в крышу, как «озябший дракон», — во всём этом наблюдаешь викторианскую анахроничность и страсть прерафаэлитского свойства. Мужские характеры в книге помечены условными именами — Ланцелот, Профессор, — женские, в свою очередь, более ясными, но не несущими в себе смысловой нагрузки: Лидия, Анни.

Средневековая мистерия перемежается дневником натуралиста (смертью натуралиста!), алхимическим трактатом и хмурой герметической болтовнёй, что, пожалуй, намеренно герметична и намеренно болтлива. Старик-рассказчик строит дом в лесу, и к нему — то ли ожидаемо, то ли внезапно — заявляются гость за гостем.  Так, по цепочке, и взрастает причудливое соседство под метафизической крышей; соседство чудаков, магов и неврастеников.

«Я встал со скамейки и пошёл бродить вокруг дома. Летом в нём распахнуты все окна и двери и по деревянному полу гуляет травяной сквозняк, пахнет крапивой, одуванчиками, осокой, позвякивают колокольчики, подвешенные к потолку, и тяжёлые нити бус в дверных проёмах, и я, будто бы я поэт или художник и у меня есть на это право, просыпаюсь на поздней заре, когда между оконными стёклами уже полно солнца, пыли и заблудившихся бабочек. Тогда я долго лежу на кровати и смотрю, как колышутся на ветру старенькие шторы из кружева чайного цвета, и чувствую, насколько полон мой дом мною одним».

Дом, судя по всему, и вправду полон одним только рассказчиком, а прочие, встречающиеся там-сям на страницах, есть плод его воображения, тянущегося  к забытому лесу так же стихийно, как тянется к забытым руинам Луциан Тейлор, горе-рассказчик мэйченского «Холма грёз». Викторианская сказочность ловко уживается  у Дэшли-Сиротинской с глубоко ирландским пониманием природы и сугубо русской дотошностью описаний.

Поэтому-то любой ассоциативный ряд у меня начинается и заканчивается британским, ирландским макабром: будь то упомянутый «Холм грёз» или невнятно признанный  «Луд-Туманный» Хоуп Миррлиз. Сновидческая, болезная изнанка здешних «художеств», всецело обращённых к плоти и мякоти слова, как бы проверяет на прочность сам принцип формы, типа, жанра повествования; а уж факт мистификации этому только потворствует.

Начало и финал этой прозы обусловлены исключительно капризом рассказчика, что, разумеется, приём вполне модернистский, знакомый нам и по «Старухе» Хармса  («На этом я временно заканчиваю свою рукопись…»), и по «Школе для дураков» Соколова, и по «Ста братьям» Антрима.  С последним «Теорему тишины» роднят и бесконечные отступления в контекст семейного, бытового чудачества, этаких глумливых посиделок у камина, за которыми выясняется подноготная целой династии.

Кто, в конце концов, все эти люди? Элементали воды, огня и воздуха, вызволенные из книжного небытия? Духи-предки? Сонные фамильяры? Сиротинская засыпает читателя вопросами и принципиально лишает его возможности разыскать ответ, маломальскую интерпретацию. Как лишённая глубины декорация, пейзаж «Теоремы тишины» проступает для нас ровно, приглаженно;  за ним ничего нет — ни автора, ни воспоминаний.

Парадокс и симуляция, этот роман играет в спектакль — домашний, школьный, — в ход которого идут и кухонные мётлы, и сброшенные с полок словари, и энные годы учений. Сиротинская орудует накопленными знаниями самоотверженно, искренне, будто столкнулась с ними впервые. Оттого и рождается зыбкая, едва уловимая и почти не встречающаяся в современной литературе чудесатость — детского взгляда на бытие, детской убеждённости в этом взгляде.

Можно, конечно, проследить в здешнем Кенсингтонском саду нарративные хитрости, уловки, извороты, вторые и третьи этажи, надстройки, флигели, но мне хочется говорить о «Теореме тишины» как о триумфе словесного выражения мира, той сокровенной тайне, что доступна литературе и только ей. Ни кино, ни музыка, ни живопись не передают подобных стилевых (читай, языковых) регистров.  Они радуют иначе, даруют иные чудеса,  а литература остаётся собой, поскольку так и не разглашает людям своих иллюзий.

«Возвращаясь назад, я подмечал всё новые и новые признаки скорого преображения земли. Невидимые дачники рассеянно бродили в глубинах своих выстуженных крохотных комнат, по-осеннему заваленных всяким хламом, где-то на соседней улице мелодично чавкали от соприкосновения с мокрой грязью чьи-то резиновые сапоги, в скособоченных тачках были грудами свалены благоухающие гниющие груши, а груши хорошие, отобранные, были уже упакованы в деревянные ящики и аккуратные корзинки и спрятаны в раскрытые багажники увязших в лужах машин вместе с банками, связками порыжевших физалисных фонариков, разноцветными тыквами всевозможных форм».

Болтливый, описательный, декоративно-ботанический, утопший в диалогах и кустарниках, этот роман отвечает редким запросам и редким чаяниям; мы имеем дело с материализовавшейся абстракцией. Обойдя пространственно-временные ограничения, контексты, моды и идеи, она случилась на радость нам, читающим, без объяснений, придирок и толкований; чистокровно.

Какое уж тут дело до авторства, личной корреспонденции? Я верю в то, что  «Теорему тишины» сформулировали и Сиротинская, и Дэшли, и Ланцелот, и Лидия, и Профессор, и Анни, — потомучто не могли слишком долго оставаться в тени воображения; потому что захотели высказаться.

Источник

Роман Даши Сиротинской, она же Александр Дэшли (или уж наоборот: Александр Дэшли, который на самом деле Даша Сиротинская), думается, и больше, и серьезнее, чем просто мистификация — хотя и в качестве таковой состоялся неплохо: под именем «ирландского поэта и писателя» текст, выдающий себя за перевод с английского, был впервые опубликован в июньском номере «Иностранной литературы» за 2023 год, и многие — к чести автора-стилизатора, расставившего внутри текста, впрочем, заметные лишь очень внимательному глазу указатели на то, что не все так просто: «мешки с гречкой» (с. 61), «гости столицы» (с. 30), чай с мятой («нагнулся нарвать мяты в чай», с. 58)… — приняли квазиавторство за чистую монету (да в конце-то концов: разве текст не говорит сам за себя все, что ему нужно сказать? — тем более что и автор, сказывают, умер…). Статусом эффектной мистификации, конечно, вполне можно было бы и ограничиться (кстати, простодушное чтение, с доверием ко всем описаниям, роман тоже прекрасно выдерживает. В этих описаниях много света, цвета, влажного воздуха). Но всякий текст тем интереснее, чем больше режимов чтения он предполагает, и перед нами как раз тот самый случай.

Прежде всего, интересна тут сама ситуация двойного вымысла — вымышленности не только событийного ряда, но и того (квази)автора, который его якобы придумал — со всеми его особенностями, — вымышленности самой позиции по отношению к нему. Путь, конечно, многократно исхоженный (в одной только европейской словесности у этого приличная традиция — от, беря наугад, «Песен Оссиана» Джеймса Макферсона до, например, Ромена Гари, он же Роман Кацев, в облике Эмиля Ажара, не говоря уже о Фернандо Пессоа со множеством его гетеронимов), но от того не менее плодотворный. Своему Дэшли Сиротинская — действительно переводчик с английского — тщательно придумала и биографию, и прочие культурные координаты — они представлены в книге уже после основного текста, в «Послесловии переводчика», а затем, во втором послесловии — в «Выступлении Даши Сиротинской на переводческом фестивале “Игры с огнем” в Переделкине», с удовольствием опровергнуты (тем самым читательскому воображению предлагается описать временную петлю и прожить только что прочитанный роман еще раз, уже в свете нового знания о том, кем он на самом деле рассказан).

«Александр Дэшли — одна из самых парадоксальных литературных фигур, с которыми мне приходилось иметь дело. Опубликовавший всего-то несколько десятков стихов в не самых крупных литературных журналах Ирландии и Англии, он никогда не был особенно заметен; в течение жизни его воспринимали в первую очередь как поэта, причем не первой руки, и роман “Теорема тишины” почти не привлек к себе внимания критики и публики. Удивляться тут особенно нечему: во второй половине XX века, когда Ирландия переживала очередной драматический этап своей истории, эскапистские стихи “про природу” и странный полуфантастический роман, в котором, кажется, и вовсе не осталось места для осмысления реального опыта реальных людей, могли казаться только чудачеством слабовольного человека, а в худшем случае — вредным прекраснодушием» (с. 221).

Что здесь дает квазиавтор-гетероним, кроме этого читательского, не лишенного головокружительности путешествия во времени? Само знание о его существовании резко снижает для читателя вероятность наивного, одномерного прочтения всего рассказанного, увеличивает дистанцию между нами и текстом, создает возможность объемного видения, наращивает количество примысливаемых повествованию подтекстов.

Первое, что идет на ум в качестве текста-предшественника «Теоремы тишины», — это, конечно, «Уолден, или Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо. Сходство тут прежде всего в самом жесте ухода в лес с его радикальностью (да-да, вспомнить Эрнста Юнгера с его «Уходом в лес» тоже будет кстати).

«Дом в лесу! Вы даже себе не представляете, какой становится жизнь, если однажды вы решаете совершенно точно, что у вас будет это чудо, в два или даже в три этажа, крепко-накрепко проплетенное легкими изящными лестницами, так, чтобы никто не посмел сказать, что эту мечту может отнять у вас одно дуновение осеннего ветра, развеять, как дым от костра. Сначала вы представляете себе его весь, вы даже наверняка рисуете его в блокноте, если умеете рисовать. Вы зажмуриваетесь и думаете о нем с очарованным замиранием сердца, со сладостным предвкушением разгадки, как человек, который вырезает из бумаги снежинку и которому не терпится ее развернуть. Потом вы начинаете разбирать его на этажи, на окна и двери, на стены и ступеньки, на доски. Каждой доске выдумываете запах, цвет, узор, предназначение. Каждая доска должна попасть на свое место, у нее должна быть правильная длина и толщина, она должна быть аккуратной и гладкой, не то однажды вы невзначай насажаете заноз и сделаетесь раздражительны на целый день» (с. 8).

При этом совершенно неважно, в какой мере Сиротинская с Дэшли сознательно ориентировались на оба упомянутых прецедента, — достаточно, что радикальный жест ухода в лес с имплицитной критикой в нем нашей с вами цивилизации присутствует в евроамериканской культурной традиции (к которой Дэшли, конечно же, всецело принадлежит), он даже архетипичен для нее, и достаточно простой памяти о нем. (И кстати, стоило изъять повествователя из русских культурных координат, чтобы избавить его от здешних импликаций сопоставимого жеста — от ассоциаций ну хотя бы с Михаилом Пришвиным.) Оба названных образца, конечно, весьма отдаленные — на Торо (не говоря уж о Юнгере) герой-повествователь Сиротинской-Дэшли не похож совсем, даже интонационно. Но такой компонент его — унаследованной от предшественников — позиции, как критика современной ему цивилизации, необходимо держать в уме. Этот текст оспаривает — не агрессивно, что важно, — нашу с вами цивилизацию самим своим существованием. Всем собою он мягко, но уверенно ей возражает.

Со временем тут, кстати, тоже происходят интересные штуки: из его координат все герои этого повествования, сами по себе представители несомненно разных эпох (повествователь — по всей видимости, из средних десятилетий второй половины XX века; Профессор — судя по манерам и патефону в его хозяйстве: «в чемоданчике у Профессора патефон и четыре пластинки, а также медная коробочка с проржавевшими запасными иглами» (с. 17) — представитель скорее рубежа XIX—XX веков; Лидия, студентка Профессора, скорее всего, его современница; Ланцелот — и вовсе из легендарных времен короля Артура, то есть, надо полагать, примерно из XIII столетия; Анни вообще неведомо откуда), оказавшись в лесу, радикальным образом изымаются. Что за страна и культура? На каком языке они все, включая средневекового Ланцелота, друг с другом разговаривают? — Не спрашивайте. Невозможно (и не нужно) сказать с точностью, не только «где», но и «когда» происходит все, здесь рассказанное, — ну, где-то в XX веке, вряд ли в XXI-м: термосы и электрические лампы вот уже изобретены, и трамваи ходят, и автомобили ездят, и газеты существуют, есть и телефон, а о компьютерах и смартфонах — и даже о телевидении! — что-то не слышно. Неспешная же основательность описания, внимательный психологизм его, несомненно, заимствованы у второй половины безмятежного на нынешний взгляд XIX столетия. А вообще-то оно происходит в некотором «всегда», на которое работают разновременные детали. По своей принципиальной непроясненности природа этого мира сопоставима, например, с миром «Дома, в котором…» Мариам Петросян, в котором тоже непонятно и не-надо-понимать откуда взялось происходящее, в какие исторические и культурные обстоятельства оно погружено и на каком языке там изъясняются. Это все неважно. Автора «Теоремы тишины» — а временами и повествователя — волнуют гораздо более фундаментальные вещи.

Ну, например, потребность человека в уединении и чистом созерцании.

Все здешние персонажи, каждый из которых — тип, явно вылепленный какойто конкретной средой, несмотря на подробное, иной раз даже избыточное их описание — внутри предложенной автором конструкции надысторичны (и кстати, решительно ничем, кроме отношений друг с другом да необходимых бытовых действий, не занимаются). Впору подумать, что все они уже в посмертии — когда бы не подробная чувственность всего описанного… с другой стороны, кто сказал, что в посмертии она невозможна?

По одному из своих настойчиво напрашивающихся определений «Теорема тишины» — утопия (редчайший, практически отсутствующий жанр в нынешней словесности, изобилующей куда скорее антиутопиями!), и, помимо всего прочего, — это утопия всевременья. Свободы от исторического времени — и даже, кажется, от биологического: каждый из насельников лесного дома застыл в собственном, некогда достигнутом, возрасте и, похоже, уже не преодолевает его, — с сохранением единственного из времен: общеприродного, циклического, с его утешительной сменой времен года, с его вечным возвращением одного и того же.

Отнесенность предполагаемого автора на периферию европейских забот — в Ирландию, где он, по идее, и замечен-то не был — и уж совсем порядочная дистанцированность его от забот русских предоставляет Сиротинской-Дэшли, вместе взятым, неоценимую возможность особенной безмятежности повествования, основательной, внимательной неспешности, возможность самоценного вглядывания в детали существования — которой оба автора, реальный и воображаемый, от души пользуются.

Пласта повествования здесь два — и даже контрастирующих друг с другом. Во-первых, это описание поведения и взаимоотношений неизвестно откуда взявшихся насельников лесного дома друг с другом и с его хозяином-повествователем (иной раз — на грани карикатуры, а то даже и она сама). В сколько-нибудь внятный, динамически развивающийся сюжет все это не складывается: есть скорее медленно, как мох на древесном стволе, нарастающая реальность, которая ни в каком сюжете не нуждается. Во-вторых, это описание дома, его жизни, его лесных окрестностей — вроде бы тоже не совсем всерьез, стилизованное (под добротный позапрошловековый реализм), но полное лирики и нежности, которые, кажется, совсем настоящие и рады использовать вымысел ради своего осуществления. Не раз складывается впечатление, что ради щедро-подробных описаний чего бы то ни было, а пуще всего природы, все это и написано, а остальное — лишь для того, чтобы у этих красочных картин была хоть какая-то рама, чтобы им было на чем держаться: «Если обойти мой дом кругом и выйти на край оврага, то можно оказаться у самых корней одного из удивительнейших деревьев. У него серебристые корни и почти белый ствол. В тот самый единственный день начала весны, когда вас словно из ведра обливает ледяной голубизной неба, стоит только выйти за порог и увидеть, что снег возле стен начал оттаивать и прошлогодняя листва мокро блестит на солнце, и вы замираете, совершенно ошалевший, перепуганный и счастливый, — в такой день его тонкие ветви кажутся красноватыми, и на кончиках у них вспыхивающие льдинки, и все дерево мерцает какой-то теплой дымкой, а на самой верхушке его качается ворона и мелодично кряхтит, как лесной закипающий чайник. Так в моем доме начинается весна» (с. 19).

Сам факт тщательной и едва ли не самоценной выдуманности всего здесь происходящего (кроме, разумеется, тончайше описываемой природы, которая безупречно подлинна) — осуществление свободы. Торжество над этой вашей эмпирической, осязаемой реальностью, наивно уверенной в том, что она и есть реальность в целом. Да ха-ха-ха. Для того ты, голубушка, и нужна, — в деликатнейших выражениях говорит ей роман Сиротинской-Дэшли, — чтобы поставлять вымыслу сырье. А он зато необозримо расширит твои границы.

Коротко говоря, это чрезвычайно освобождающий текст. Даже, пожалуй, так: основной смысл этого текста, главная его задача — (многообразное, многоуровневое) освобождение. Он весь устроен как лаборатория по выработке всяческих свобод.

Автора он освобождает от самого себя, героев — от мотивов и причин их действий (невесть с чего появляются они в лесном доме, бог весть почему покидают его), главного героя-повествователя… ну много от чего, начиная, скажем, от экономических возможностей постройки и содержания дома в лесу со всеми его постояльцами до, наконец, имени и биографии: нам так и не суждено узнать, как его зовут и чем он жил до того, как удалиться в лес; читателя — от автоматически возникающих ожиданий в отношении развития сюжета, которые все, все оказываются обманутыми; всех нас вместе, как и было сказано, — от времени с его необратимостью, от эпохи с ее приметами, требованиями и иллюзиями. От морока истории.

Очень, очень своевременная книга.

Источник