И МЕДЬЮ БУДЬ

Судьба этой «пьесы в трёх действиях и двадцати восьми картинах» типична для всякого большого высказывания, что случается между эпох и неминуемо проваливается в безвременье. «Смерть Нерона» была задумана Кузминым по следам похорон вождя русской революции, но обрела крылья только пять лет спустя. Во многих отношениях актуальная драма о писателе-эмигранте, становящемся героем (заложником?) им же написанного труда, чересчур заметно противопоставляла себя литературной погоде конца 1920-х годов и точно не могла оказаться на сцене.

Неправдой при этом было бы сказать, что «Смерть Нерона» антонимична духу советской драматургии той поры. Близки в трагикомических очертаниях, гротеске – пускай и не всегда намеренно – «Самоубийца» (1928) Николая Эрдмана, «Хочу ребёнка» (1926) Сергея Третьякова, «Заговор чувств» (1929) Юрия Олеши, «Квадратура круга» (1927) Валентина Катаева. Все они разглядывают человеческую психологию в непривычном для последней антураже «нового быта», который, по выражению Николая Заболоцкого, «даруя милость, в тарелке держит осетра».

Пьеса Кузмина – при всём её масштабе, надрыве – чернейшая трагикомедия, карнавальное подспорье которой лишь сильнее выявляет алогичность времени, движущегося, если верить автору, куда-то не туда («The time is out of joint; – O cursed spite, That ever I was born to set it right»). Действие разделено на три временных отрезка: дни-часы-минуты императора Нерона, последнего из династии Юлиев-Клавдиев (от детства к падению); тяжкую современность Павла Андреевича Лукина, несчастного русского литератора, занесённого снегами истории в Рим; и его же, Павла Андреевича, годы относительного саратовского парадиза.

Выстраивается контекст. Фрески из беспутства Нерона – отрывки той самой пьесы, которую Лукин пишет в Риме, уже обзаведшись женой и наследством; саратовские проделки, в свою очередь, намечают истоки всей последующей кутерьмы (хотя и даны Кузминым намеренно поздно). Волнений хватает всюду. Эмигранта подозревают в сотрудничестве с кем угодно, кроме самого себя (фашисты! коммунисты!), Нерона последовательно завлекает бездна меона, и только в предреволюционном Саратове мы наблюдаем тоску, относительно успешно подменяющую собой эклогу; разве что ничтожеством попахивает каждый тамошний разговор.

«Играть в кости с какими-то проходимцами, посещать притоны, громить жалкие харчевни, избивать полицейских – и в награду купленные похвалы прихлебателей за “молодечество” юного императора. Юность твоя пройдет очень скоро, Нерон, и не такими чудачествами насильно удержать её сможешь. Не юностью ты будешь жить на страницах истории. Так же как и не пением своим ты себя обессмертишь. К чему эти смелые претензии профессионала? Неужели у тебя так много свободного времени, что ты не знаешь, чем занять его?».

Брак Лукина катастрофичен. Выясняется это по ретроспективным прошу-пожалуйста, слезоточивым монологам о горькой доле творца. Сначала он признаётся: «Вот Иволгины думают, что писатель не тот, кто пишет, а тот, кого печатают, вроде ремесленного цеха. Они правы, конечно. Да мне-то противно», но уже через два-три вздоха прибегает к самым ничтожным приманкам, дабы обратить на себя внимание кокетливой Мари («У меня очень богатый отец, если вам это интересно»). Растоптанный интеллигент, техническая пауза между Ромашовым и Кавалеровым.

Реальность купируется письмом.

Вот Мари замечает воздыхателю – прежде чем поцеловать: «Фу, какой вы мокрый», а между тем император Нерон, обнесённый слухами, лестью и потными ручками, протяжно описывает Фаону свои кошмары, отмечая, в частности, что «тут же выплывает Агриппина и вылезает на берег, как тогда, когда её судно потонуло и она сама спаслась вплавь. Я целую её и говорю: “Фу, какая ты мокрая”». Рекурсивный характер этих сцен показателен, нарочит: Кузмин сближает жестокость античных восходов и сумятицу мещанского, как бы прибившегося к достатку одиночества. Что лучше? Что хуже?

Обговорим и сценические перспективы такого письма. Перед нами, очевидно, Lesendrama, предназначенная в первую очередь для чтения и ассоциативного восприятия (разбежавшись, прыгну со скалы). Уже затем – прямота иллюстраций: кинжалы, факелы, вскрики. Шекспировские громы, закатанные в банку эпического театра Брехта; вот что, наверное, выходит на передний план. Если же затрагивать техническую реализацию, то понадобится «что-нибудь вроде сценического поворотного круга», как завещал будущим режиссёрам-постановщикам Воле Шойинка, предуведомляя свою главную пьесу «Смерть и конюший короля» (Death and the King’s Horseman, 1975).

«Старик. Братья, запирайте домы, лавки, мастерские, бросайте жён, матерей, любовниц, выходите на улицу и ждите. Близок час. Антихрист воцарился. Не служите в войсках, не платите налогов, не регистрируйтесь, не квалифицируйтесь — всё это печать антихристова. Выходите все и будьте все как одно тело. В единении спасение наше.

Голоса. Долой шута! в мешок его! лучше Нерону наденем мешок! Давно заслуживает. Хлеба, хлеба! в Британии поражение, в Армении неудача, Сирия отложилась. А он всё поет. Звёзды грозят бедствием. В Галлии явился мститель. Виндекс так и зовется. Да здравствует Виндекс! Легионы идут на Рим. Галльский петух прокричит зарю освобождения».

Последние дни – что Лукина, что зеркально преломлённого Нерона, – стремительно отбрасывают нажитый гуманизм. Полотно смыкается, обрушаясь: и выходит, что римские колонны увиты плющом модерновой полифонии, что всё это из Паунда, из Элиота, из кубистов-экспрессионистов, только, собственно, не из Античности и её ностальгического огня. Кузмин обрубает право на стилизацию, коверкает мир своей культурологической страсти. Даже забвение даруется неравномерное: если Нерон всё-таки выкрадывает у парок кровавую пряжу, лицом к лицу встаёт с поражением, то Лукин этого поражения не доискивается, поскольку схвачен безумием, тихим швейцарским слюноотделением.

«Доктор. А вы знаете, что вы лишились всех ваших денег?

Павел. Знаю, хотя не помню, от кого я это узнал.

Доктор. Теперь вам придётся заново начинать жизнь.

Павел. Жизнь?

Доктор. Конечно. И совсем на других началах. Предоставьте человечеству заботиться о человечестве, вы человек – и смотрите на человека. И не считайте себя благодетелем. Теперь вы – как ребёнок, без сил, без средств, но вы знаете, в чём нет силы и что не является и средством. Вы знаете, где ложный путь, это уже многое.

Павел. Но ведь вы просто владелец этой дачи, не более.

Доктор. То, что я вам говорю, вам сказал бы всякий человек, не заражённый отвлечённой мечтою».

Страх и трепет в кантоне Дури – последние дни последнего человека. Финал пьесы взвихрён бульварным мелодраматизмом, выстрелами и окриками, которые всегда были интересны Кузмину как элементы далёкого и всё же крайне примечательного (нелепостью? предсказуемостью?) стиля. Трафарет на то и трафарет, чтобы распалять инстинкты. Жизнь Лукина превращается в функцию, алгоритм; бытие Мари и патологически влюблённого в неё барона Штейнбаха обрывается настолько горько и нелепо, что нельзя не сдержать нервного смешка.

«Я капризничаю, кокетничаю, приказываю, соглашаюсь или не соглашаюсь, а не разговариваю». Честность в обессмысленном мире равна площадной забаве. Кузмин вытягивает мизантропию, умерщвляя ритуал говорения (едва ли не самый важный для театра). Речь его марионеток вскорости напоминает глоссолалию «Лысой певицы» (La Cantatrice chauve, 1948), однако Ионеско балагурил-измывался, а Кузмин ужасается. Оправдание бессмыслицы кажется ему преступлением ещё большим, чем, собственно, бессмыслица как таковая; и мир оказывается тем самым пиром во время чумы.

Как известно, пятый удар форели приходится у Кузмина на май месяц. Финал его и вовсе отмечен полуденным ужасом, лишённым рифмы и благочестия: «Кто выдумал, что мирные пейзажи не могут быть ареной катастроф?». Итоговое высказывание поэта – укомплектованное в многоярусную, корабельную драматургию, – в основе своей глубоко беспощадно, и отыскать рядом с ней добро, негу, свет, пролитый однажды «Александрийскими песнями», затруднительно. Однако если мы возьмём фрагменты пьесы о Нероне и вынесем за скобки самого Лукина, то получится, как ни странно, живописное моралите.

«Нерон. Я не могу, я не могу больше молчать! Тетя, вы все, небо, орёл, боги, камни, собаки, пыль, воздух. Слушайте, слушайте. Я клянусь. Если милость богов до конца прострётся, звезда моя пойдёт назначенным путём, если я достигну уготованной мне высоты, я клянусь, все будут счастливы; ни одной минуты не пройдёт без благодеяний, ни капли крови не прольётся, я всё отдам, судить я буду милостиво, никто не уйдёт от меня с пустыми руками, я ни от кого не буду скрывать своего лица, для всех буду танцевать. Я всем буду радость, утешение, опора. Само имя “Нерон” будет звучать как благовестие!

Служанка. Не подходите к нему, не прикасайтесь к нему. Свят час, свят дом, свято место, свят Нерон».

Что ещё мог завещать потомкам уставший, стеснённый обстоятельствами поэт, оставшийся без родного хронотопа? Смешки, камни, рассечённую звезду, мочёное яблоко эротизма. До смерти в первомартовском Ленинграде оставалось семь комнатушных, свет-газ-вода, лет, до ареста Юркуна – чуть больше. Сейчас поздний Кузмин открывается нам полноправно, ровно так, как и должен был открыться современникам (вообразим – фанфары, рёв, букеты), однако ещё вчера такое положение дел мнилось фантастическим. Внимание наших с вами двадцатых годов – которые уже кто-то находчиво окрестил «тёмными» (я, впрочем, такого взгляда на ситуацию не придерживаюсь) – к феномену неофициальной ленинградской культуры само по себе готовая почва для метафор, дискуссий и спекуляций, однако я обойдусь примечанием к объяснимому: если над такими сложными, крупными, лихими фигурами как Вагинов и Кузмин ворожат денно и нощно, то, получается, и время их прозы синхронизировалось не с кошачьим прищуром НЭПа, а с нашим лакированным полумраком.

Журнал «Волга», Номер 1-2 (2026 год)

Источник