Петербургское Издательство Ивана Лимбаха выпустило первый том дневника художника и историка искусства Всеволода Воинова.
Всеволод Владимирович Воинов — из тех культурных фигур, которые одновременно на слуху и в то же время — в тени. Он всегда в десятке постоянно встречаемых художников и графиков первой половины ХХ века: почти во всех книгах, посвященных Серебряному веку, Петербургу столетней давности, «Миру искусства», поэзии 1910-1920-х годов. Любая иллюстрированная тема регулярно сопровождается какой-нибудь воиновской литографией, ксилографией, книжной обложкой, экслибрисами.
Характерно, что в известной монографии Эриха Голлербаха «История гравюры и литографии в России» (1923) работ Всеволода Воинова воспроизведено четыре — больше, чем любого другого современного гравера.
Воинов — дежурная фигура на прилавках букинистов и в собраниях коллекционеров. Портрет поэта Михаила Кузмина или художника Василия Дмитриева, «Вестибюль Русского музея ночью», «Флигель Русского музея», некоторые жанровые сценки. Он мастер узнаваемый, но не громкий. И наоборот: камерный, но узнаваемый.
А вместе с тем кто из неспециалистов может сказать о нем хотя бы несколько внятных слов?
Есть очень обидная характеристика - «фигура второго ряда». Технически в отношении Всеволода Воинова это может быть и справедливо, но репутационно и по своему вкладу это не совсем честно. У Воинова в истории было свое лицо.
Хотя полное издание его дневника ничего не добавит к нему как к художнику, но как деятеля культуры весьма поднимет.
Предки Воинова — казаки. Его отец был управляющим делами великого князя Павла Александровича (сын которого участвовал в убийстве Распутина).
Всеволод побывал художником-декоратором в Театре Комиссаржевской, затем в Театре музыкальной драмы, сотрудничал с журналом «Аполлон», печатался во многих художественных изданиях.
Большевистский переворот немедленно выявил в Воинове своего противника. Он участвовал в резолюции сотрудников Эрмитажа, призывавшей к бойкоту «представителей захватчиков власти с целью не дать им возможности укрепиться (…), не признавать власти и продолжать исполнение всей текущей работы». К счастью, такая резкая позиция осталась для Воинова без последствий.
Политика новых властей с самого начала была двойного применения: сохранять в музеях культурные ценности и даже преумножать их (что и приводило многих к примирению с большевиками), и в то же время рассматривать сохранённое и накопленное как свой собственный капитал. Общеизвестны вероломные продажи живописных, книжных и иных коллекций на Запад. Вся советская индустрия была построена на миллионы от разворовывания старой России.
Вот почему, обманувшись поначалу на пролетарских обещаниях оберегать культурные ценности, Всеволод Воинов и многие другие деятели культуры во всех областях (от Александра Блока до Александра Бенуа) поступили на большевистскую службу. Воинов был назначен управляющим делами Эрмитажа. В 1922-м он перешел в Русский музей на должность заведующего Отделением рисунков и гравюр. Выставки Георгия Нарбута, Ильи Соколова, Василия Матэ, посмертная выставка Бориса Кустодиева, «Русская литография за последние 25 лет» - это все дело рук Всеволода Владимировича.
Вместе с тем, по мнению искусствоведа Всеволода Петрова, Воинов «никогда не был музейным человеком. У него не было той самозабвенной и жертвенной преданности музею, которая была свойственна большинству его ближайших помощников. Чтобы разлучить их с музеем, понадобились чрезвычайные обстоятельства. А Всеволод Владимирович хотел свободы и стремился к самостоятельному творчеству. Он тяготился музейной службой и сам, по доброй воле, покинул ее при первой возможности. Для музея это было большой утратой».
«Чрезвычайные обстоятельства», о которых говорил Петров, это, как поясняют публикаторы Дневника, «общая истеричная атмосфера так называемого вульгарного социологизма, царившего в учреждениях культуры».

Крайне поучителен исторический урок, преподнесенный судьбой Воинова. Посвятив себя при новой власти делу сохранения и описания творчества предшественников и современников, он был из тех, кто считал необходимым оставаться в России и всеми силами сберегать ее наследие. На эмиграцию смотрел как на ошибочный выбор, губительный для защиты культуры. Но жизнь показала, что тупые, необразованные и самоуверенные руководители нового режима способны ворошить и топтать даже такие тишайшие и невиннейшие заповедники культуры, как музеи и хранилища.
Большевики всё мерили под себя, под свои грубые вкусы, ставя во главу угла «понятность народу», «реализм» и «публицистичность». А тонкость, изысканность, изящество, ностальгия, печаль становились врагами советской власти.
В 1930-е годы Воинов отходит от публикаций и сосредоточивается на преподавании. Эта деятельность всегда имела лицевую сторону и изнанку. Для начальства она подавалась как просвещение трудящихся, но в душе лектор мечтал не спускаться к темным массам, а поднимать их к высотам культуры. И лучшие уроки слушатели получали как раз на таких образовательных курсах и экскурсиях.
В годы войны Воинов попал в эвакуацию в Алма-Ату, где Сергей Эйзенштейн снимал своего «Ивана Грозного», и Всеволод Владимирович был приглашен писать эскизы декораций и костюмов. Если учесть, что музыку к картине создавал Сергей Прокофьев, а на съемочной площадке были Николай Черкасов, Михаил Жаров, Серафима Бирман, Людмила Целиковская и другие, работы в такой группе жизненной неудачей не назовешь.
Скончался Воинов в 1945-м, вскоре после возвращения из эвакуации в Ленинград.
И вот теперь — первый том огромного дневника. В нем, отмечают составители, - «панорама художественного Петрограда времен НЭПа. Открывающиеся кооперативные издательства; расцвет авторской печатной графики и книжного оформительства, насыщенная научная жизнь Эрмитажа и Русского музея, становящихся центрами по сохранению, изучению и популяризации художественного наследия; выставки художественных объединений; проблемы реформированной Академии художеств».
«Всеядность» Воинова оборачивается для читателей поистине энциклопедическим путешествием по той эпохе. «Помимо Бориса Кустодиева, первого и главного героя многих страниц дневника», это Александр Бенуа, Степан Яремич, Георгий Верейский, Дмитрий Митрохин, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, Николай Пунин, Эрих Голлербах и десятки, десятки других.
Во вступлении к дневнику Ирина Золотинкина обращает внимание на «практически неизвестного» и забытого Владимира Охочинского, культуртрегера и издательского деятеля. В дневнике, относящемся к 1921-1922 годам, нет, разумеется сведений о более поздних днях Охочинского. Возможно, записи о нем ждут читателя в дальнейших томах дневника, но на всякий случай сошлюсь на публикацию покойной Татьяны Поздняковой: "Мои чудаки: Несколько страниц из альбома Бориса Чистякова" (альманах Connaisseur, № 3, У нас в Ленинграде. Прага, 2022). Первый раз Охочинский был арестован в 1920 году за «сокрытие офицерства», в 1921-м семь дней провел в Доме предварительного заключения по делу В.И. Вернадского, а в ночь с 5 на 6 ноября 1930-го его навсегда увезли из ленинградского дома.
В 1937 году, работая счетоводом на целлюлозно-бумажном комбинате в Красновишерске, библиофил и тонкий знаток французской культуры Владимир Константинович Охочинский писал Б. Чистякову в Ленинград: «Я недавно узнал, что Ася (жена — Ив.Т.) длительно заболела (арестована или выслана — Ив.Т.) и мои оба сына находятся на попечении бабушки, конечно, в самом стесненном положении. Нужны срочные меры. Большая просьба - со свойственной тебе неуемной любезностью, окажи содействие (…): надо спешно ликвидировать остатки моей библиотеки (…) Думаю, наберется на порядочную сумму».
Просит он Чистякова, - отмечает Т. Позднякова, - продать в пользу сыновей и автопортрет своего деда — известного живописца Александра Орловского.
Всего этого вынужденного мародерства Всеволод Воинов счастливо избежал. Судьба к нему была относительно милостива.

Составители дневника выделяют «несколько главных тем, важных для автора и постоянно присутствующих в его записях. Прежде всего — это книгоиздательский Петроград. Воинов активен как читатель современной литературы по искусству, как покупатель антикварных гравированных изданий, как писатель об искусстве. В кругу деловых и дружеских интересов автора издательство «Petropolis» (…), созданный секретарем «Мира искусства» Нотгафтом «Аквилон» и реорганизованный из издательства Общины Св. Евгении Комитет популяризации художественных изданий; издательство «Прибой» с несостоявшимися планами популярных монографий о русских художниках».
На дневниковых страницах не только размышления о творчестве, но много издательско-художественного быта, сплетен, слухов, мимолетных зарисовок и сердца горестных замет.
Вот несколько примеров:
«Интересные данные о Г.К. Лукомском (…). Лукешка продолжает раздувать свою славу. Так, в Берлине он сделал 3 театральные постановки, сейчас поехал в Рим и по возвращении оттуда устраивает выставку своих работ с палладиевских построек. Вышла монография о Лукомском (sic!), полился панегирик».
Или запись о Репине: «Примером тому, насколько Репин, по словам АП (Анны Остроумовой-Лебедевой), был непонятен, черств к своим ученикам, и именно наиболее талантливым, может служить случай с Малявиным. Одно лето Малявин поехал на Афон и привез оттуда много этюдов, между прочим, огромные холсты портретов монахов, больше натуры, написаны они были ужасно, и товарищи недоумевали, что сделалось с Малявиным?! Пришли в ужас, решили, что его надо спасать, и вот группа наиболее чутких и способных, среди них Анна Петровна и Константин Сомов, пошли к Репину, чтобы попросить его подействовать на Малявина, раскритиковать его работы, направить его на верный путь. И вот буквально ответ Репина: «Знаете ли, искусство всегда просит жертв, много ли из вас, талантливых в Академии, в молодости превращались в настоящих талантливых художников. Нет! — единицы. Большинство — это жертвы для того, чтобы выросли немногие великие, и, м.б., Малявин такая же жертва и нет смысла его «спасать», если судьбой ему назначено погибнуть, то пусть гибнет!» И это он говорил об одном из самых даровитейших, если не самом талантливом из своих учеников!»
Или такая запись: «...якобы американцы предложили (?) за уступку Америке Третьяковской галереи (?!) 2 года кормить русских детей. Вот уж поистине: не любо — не слушай, а врать не мешай!».
В первый том уместился один год дневника — 1921-22-й. 350 страниц текста и 400 страниц примечаний. Составители обещают еще шесть лет почти поденных записей. С чем сравнить эти масштабы — с дневником Константина Сомова или с хроникой директора императорских театров Теляковского?

Всеволод Воинов (1880–1945), художник, историк искусства, сотрудник Эрмитажа и Русского музея, вел дневник на протяжении почти всех 1920-х годов, фиксируя в нем множество ценных сведений, касающихся текущей художественной жизни, а также событий предшествующего периода. Как представитель младшего поколения «Мира искусства», Воинов был погружен в дела этого круга и сам отличался характерной для мирискусников широтой познаний и интересов. Ламентаций по поводу обрушившейся на Россию кровавой дикости в дневниковых записях немного: Всеволод Владимирович старается жить и трудиться как прежде, благо за окошком НЭП и не все достижения предыдущей эпохи пущены под нож, однако жуткие приметы времени то и дело, конечно же, мелькают — например, он отмечает мимоходом, что в одном журнале планировали разместить некрологи Гумилеву и Блоку, но поскольку первый цензура не допустила, то и второй решили за компанию тоже не печатать. Однако петроградская жизнь все равно бьет фонтаном, проводятся выставки, выходят книги, автор печатает гравюры вместе с Борисом Кустодиевым, одним из основных героев этого дневника, — Воинов много общался с ним, собирая материалы для книги, которая вышла позже в «Госиздате». В общем, очень познавательное и в чем-то даже утешительное чтение.

«Репин даже как бы хвастался своим невежеством (отсутствие культуры). Так, вернувшись из Парижа, где он был даже в составе жюри на Всемирной выставке, рассказывал ученикам, как он «откровенно высказал японцам о ничтожности их искусства (живописи) (он не признает японцев — „что-то кисточкой мажут по шелку“) — и как японцы „с удивлением на него посмотрели, ничего не ответив“ (sic!)».

Заголовок, данный автором — «Материалы по современному искусству», — обманчив: в наши дни под современным искусством 1920-х годов, как правило, понимается русский авангард. Воинов при одном упоминании беспредметного искусства едва не срывается в своих записях на крик. Вот он пересказывает впечатления Верейского о выставке новых течений, открытой в залах Музея художественной культуры летом 1922 года: «Ничего нового, убивающая всякую мысль об искусстве бессмыслица и нивелировка, говорить о мастерстве, о „хорошо“ и „плохо“, „талантливо“ и „бездарно“ нельзя, весь вопрос, например, в том только, кто быстрее сделает, потому что закрасить доску ровно одной краской может и малярный подмастерье и гений, — разница будет разве в сроке (один тише, другой скорее) — но результаты будут совершенно одинаковы и в том и в другом случае». Эти высказанные 103 года назад аргументы в точности совпадают с любыми обвинениями в адрес современных художников наших дней.

Полный текст рецензии.