Тезисы почти незаметны, щедрость аргументации поразительна. И арт, который сравнивали с «обоями», «вычесанным колтуном», «дизайном для галстука», приобретает объем и смысл - в коментариях Андреевой даже гигантские прищепки Клэса Ольденбурга выглядят убедительно. Редкое уважение автора к прищепкам, кружкам с супом и надувным пепельницам заразительно: артефакты на глазах читателя обрастают биографией, и относиться к ним равнодушно уже невозможно.

 Андреева написала книгу о том, как в XX веке жизнь превратилась в художественный жест.

«Календарь». 24 мая-6 июня 2004

Е. Андреева не преследует цели пересмотреть посмодернизм, дать ему другую оценку. Это книга о смещении прописных истин с постаментов - история, между строк которой можно прочесть намек, что постмодернизм сопоставим с многочисленными самоотрицаниями модернизма (от кубизма до ар брют) и едва ли был последним в этом ряду. Автор не предлагает нам историю в жанре приговора - ни позитивистскую историографию, ни галерею бытовавших стилей, ни коллекцию групп или направлений. «Всё и Ничто» - проблематизация как таковая.

Станислав Савицкий

НОМИ. №6 (35). 2003

 Но сначала о самом издании. Книга состоит из 11 частей, каждая из которых представляет собой законченный рассказ об одном художнике или художественном направлении. Некоторые из частей являются переработкой уже опубликованного, но мало кем виденного (книга "Рассказы о художниках", изданная тиражом 500 экземпляров в 1999 году, и содержащая, кроме статей Екатерины Юрьевны о Поллоке, Уорхоле и... еще незаконченную статью Василия Кондратьева о сюрреалистах и расшифровку магнитофонной записи лекции Ивана Дмитриевича Чечота). Впрочем, новая книга тоже является переработкой материалов лекций, читанных автором в институте Про Арте. Она сложилась из интереса издательства к тому, что пишет Екатерина Юрьевна, и интереса самой Екатерины Юрьевны к материалам и темам, нашедшим выражение в ее преподавательской деятельности. В отдельных главах книги обсуждаются Джексон Поллок и Энди Уорхол, Ив Кляйн и Клэс Ольденбург, Синди Шерман и видеоарт, работы Розалинды Краусс и Новикова с Кабаковым.

 Будучи философом, а не искусствоведом, я сразу же отказываюсь от всяких попыток оценить работу Екатерины Юрьевны с точки зрения чисто профессиональной. Однако мне представляется чрезвычайно важным указать на другое ее качество: новая книга относится к роду "неспециальной" литературы для широкого круга интересующихся. Этот том, скорее всего, не станет вехой в исследовании какой-то узкой проблемы искусствоведения, но несомненно окажется среди книг, читающихся и перечитывающихся интеллигентными людьми любой специальности и квалификации, включая и коллег по цеху. Именно это качество новой книги вызывает у меня и читательскую радость, и уважение к автору.

 Однако, очевидно, мало просто похвалить автора за "популярность": немало людей на такой комплимент могут и обидеться. Потому постараюсь объяснить, сколь положительный смысл я в него вкладываю.

Во-первых, книга неакадемична в самом хорошем смысле этого слова. Наверное, многим покажется странным, что "Все и ничто" эксплицитно не ставит никакой четко прописанной проблемы. Это выражается и в отсутствии научно сформулированного подзаголовка: наличествующий - "Символические фигуры в искусстве второй половины XX века" - на таковой не тянет. К тому же при ближайшем знакомстве с текстом понимаешь, что он не является ни переработкой кандидатской диссертации, ни подготовительным этапом для написания докторской. Это давно уже редкость: большинство книг, пишущихся сегодня учеными людьми, только так и создаются. Зачем иначе писать, - скажет вам практически любой ученый-преподаватель. Или еще: если уж написал, то отчего бы тогда и не защититься?

Книга Екатерины Юрьевны, напротив, представляет собой обсуждательный и повествовательный текст. Слова заглавия автор почти что риторически выводит в предисловии из реалий искусствоведческих (теория "всёчества" русского авангарда и явный в последние годы искусствоведческий интерес к ничто) и исторический (знаменитое "ничто" искусства после Освенцима и подлинная универсальность, до-всего-касательность, художественной практики для советских людей послевоенных поколений). Подобные аргументы отсылают скорее к общему культурному контексту и контексту мысли любого думающего человека, чем к состоянию проблемы какой-то отдельно взятой дисциплины. Это не означает, что в книге вообще нет проблем. Скорее, их множество, и каждый раз они переформулируются применительно к обсуждаемому художественному материалу. Мне даже показалось, что в названии скрывается еще один смысл - одновременно серьезный и иронический, а именно желание отмахнуться от назойливых академических вопросов о предмете исследования. Ученые любят спрашивать у коллег, чем те занимаются, и очень подозрительно относятся к людям, указывающим слишком широкий круг интересов.

Именно поэтому спрашивать Екатерину Юрьевну о принципе отбора обсуждаемых в книге художников было бесперспективно. Она дала вдумчивый и серьезный, но предельно неправильный в терминах академической дискуссии ответ: "Меня интересуют только те художники, для творчества или жизни которых тема героизма представляла несомненную важность".

Во-вторых, книга абсолютно содержательна. "Все и ничто" - книга гуманитария, который надумал себе что-то важное в связи с историей искусства второй половины двадцатого века. Значит, это книга современного, теоретизирующего и философствующего историка искусства - подумают многие. То есть книга, построенная на границах традиционных гуманитарных дисциплин, книга актуальная и философская. В принципе это верно. Только и здесь она выгодна отличается от работ "продвинутых" (и преимущественно западных) искусствоведов.

Сегодня почти всем известно, что в середине прошлого века в гуманитарном знании произошел радикальный предметный сдвиг. Искусство, к примеру, утратило традиционные способы самоидентификации (заданный религиозный смысл и стилевое единство). История пришла к осознанию того, что всякий исторический факт уже содержит в себе какую-то интерпретацию, литературоведение обнаружило, что составляющая знания (в том числе и философско-гуманитарного знания) в художественном произведении настолько велика, что отделить его формальное обсуждение от содержательно-философского стало практически невозможно.

Это понятно многим. То, что такие кардинальные сдвиги в конфигурации знания привели к совершенно плачевным результатам в рамках академической науки, бросается в глаза не всем. А между тем, после того, как со сцены сошло поколение французских колоссов, все гуманитарные дисциплины тихо и незаметно превратились в бесконечное пересказывание и пережевывание высказанных этими колоссами идей и их разнообразному применению к отдельным предметам исследования. Как верно заметил как-то Стас Савицкий, теперь в искусствоведении дают только теоретизирующие интерпретации, а о том, что им должно предшествовать хоть какое-то (а лучше - связное и осмысленное) описание работы, забывают напрочь.

Искусствоведческие и литературоведческие монографии от подобного положения дел только потолстели: вот пишет ученый человек о ком угодно, но непременно почитает своим долгом изложить новейшие философские идеи в пространном предисловии. И уж только потом, на основании этой "методологии", разбираться непосредственно в предмете своего исследования. А то, что изложенное (и обычно плохо изложенное) в таких предисловиях именно методологией по определению и философской сути не является, ведают единицы.

Собственно, подобная структура является модернизацией традиционной, согласно которой следует сначала кратко написать о методе исследования, а потом подробно - о его результатах. "Нормальные" ученые о методе писать не любили, поскольку не владели языком методологических описаний и были в большинстве своем далеки от подобных проблем: они разбирались только в тонкостях своего предмета. Их нелюбовь отражала определенный недостаток общегуманитарной культуры. Парадоксально, но современная любовь к предисловиям отражает его же.

Екатерина Андреева принадлежит к искусствоведам, которые не излагают доктрин и учений, потому что чувствуют себя среди них как рыбы в воде. Не излагают, потому что понимают, что кому бы идея ни принадлежала, ее нужно подумать самому, прежде чем ввести в обсуждаемый контекст. Не излагают, потому что понимают, что любая философическая идея должна привлекаться к гуманитарному исследованию только тогда, когда предмет исследования в ее свете покажет себя по-новому, а сама идея станет от этого весомее и яснее.

Писать так могут единицы. Эти единицы - и есть подлинные гуманитарии. Они понимают, что основная задача исследователя любой области культуры и духа - думать самому и делиться результатами своего думания с мыслящей общественностью. Работа этих людей не в том, чтобы разрешить какой-нибудь специальный и потому заведомо местечковый спор, а в том, чтобы разделить собственную радость от понимания культурных феноменов с теми, кого это так же живо интересует. Именно поэтому такие люди увлекают, зажигают и многому научают своих читателей. Поэтому их книги перечитывают и через много лет после их первой публикации. Этих людей мало заботят дисциплинарные различия академического знания. В каких-то из своих писаний они могут быть философами, а в каких-то - искусствоведами и литераторами. Кстати, Екатерина Андреева - автор замечательной художественной книги "Мура или истории животных" (СПб, 2001). И сказать, что теоретически этот текст слабее, чем "Все и ничто", у меня не повернется язык.

Те, кого я назвала "подлинными гуманитариями", и создают настоящую науку о культуре, ведь в конечном счете гуманистика (humanities) - это то, что делают гуманитарии. Теперь, наконец, о футболе. Подлинных гуманитариев отличает еще одно качество: они чрезвычайно уважительно относятся к предмету своего исследования. То есть внимают тому, что сам предмет думал о себе и своей деятельности. Если Энди Уорхол почитал себя художником, то неплохо бы разобраться, почему он это делал. И даже если думать, что его банки с супом ничуть не более художественны, чем голы Пеле, то между ними все же остается непреодолимая пропасть: сам Уорхол рассматривал свою деятельность как художественный жест, тогда как Пеле никогда этого не делал. И анализировать его игру с точки зрения арт-критики - значит попросту шарлатанствовать.

Думаю, мысль моя ясна: Екатерина Андреева - из тех немногих ныне живущих гуманитариев, кто точно знает, что и зачем он делает, когда пишет об искусстве. Лично я очень благодарна ей за то, что она скорее готова признать, что плохо разбирается в футболе, чем впустую теоретизировать по поводу состава команды художников второй половины ХХ века.

 ©guelman.ru

Первейшее качество этой книги - капитальность. И меня нисколько не удивит, если труд Екатерины Андреевой утвердится как первая попытка дать независимый и упокоенный обзор практик и направлений в новом русском и зарубежном искусстве второй половины XX века. С такими отменным тщанием и дисциплиной автор подходит к этому «темному» делу. Умело проясняет, не впадая в терминологическую ипохондрию, сложнейшие проблемы видимого и ускользащего в художествах XX столетия. Уже хотя бы поэтому ее тексты интересно читать. Широту познаний, свободно предъявленных ею, хочется назвать энциклопедической. Одновременно в повествованиях о дегуманизаторах, шаманах, провокаторах, наркоманах, шизиках и проходимцах она проявляет завидный терапевтический такт, основанный на жалости и сострадании, которые в случае ее письма суть понимание и честность.

НОМИ. №6 (35). 2003