Но нет — настоящий блатной трагически-серьезно относится к себе. А вслед за ним и бегающий за папиросами мальчишка».

Эдичку ведет по Нью-Йорку, а писателя Лимонова по жизни поиск слабых, считающих себя несправедливо обиженными, завидующих, — чтобы стать среди них самым сильным, самым несправедливо обиженным, самым завистливым и жестоким. В этом смысле безразлично кто — троцкисты, уголовные негры, замучанные (так! — А. М.) эмигрантским истеблешментом авангардисты или московские молодые люди, от скуки и безнадежности поверившие в химеру „национал-большевизма“ <…>. А правыми они будут называться или левыми — совершенно безразлично». Олег Юрьев вообще не щадит «навзрыд-навскрик-говорения с отчетливым привкусом сыгранного социального низа, приблатненного пафоса и слезливой жестокости, которую если не открыл, то освоил и присвоил я-Маяковский: улица-де корчилась безъязыкая, и вот пришел я и дал ей язык». Даже не решаюсь помыслить, насколько Юрьев говорит о самом Маяковском, давшем новый язык отнюдь не улице, но исключительно восстающей против миропорядка интеллигенции, а насколько о «время от времени входящем в моду типе „хулигана“, срывающего с себя тонкую пленку цивилизации, которой его коварно пытались заламинировать буржуи, символисты и вообще царизм… жиды и пидарасы… Путин… инопланетяне… — неважно кто». «Главное, что мы эту пленку сдираем и требуем признания, что мы и так хороши, без пленки. Полюбите нас черненькими. <…> А что хамим налево и направо, так это чтобы объязычить безъязыкую улицу. И очень обижаемся и переживаем, когда обхамливаемые почему-то позволяют себе не щадить наших чувств. <…> Не только я как читатель и вообще гражданин прекрасно обхожусь без объязычивания безъязыкой улицы, но и сама она нисколько не нуждается ни в каких якобы артикулирующих ее орга`нчиках. Особенно в форме попыток закомплексованного полуинтеллигента изобразить из себя страшного грозного хама-пролетария и выдать себя за голос „улицы“, обращенный-де к самой же этой улице, именуемой в таком случае „народом“. Или Читателем с большой собирательной буквы Ч». Однако бичевать гораздо легче, чем создавать, как теперь выражаются, позитив: отдернуть руку от огня или стукнуть по носу обидчика — движение почти рефлекторное, а вот умение любить и делиться любовью — это требует серьезных духовных усилий. Олег Юрьев любить умеет: «Написанное Чеховым не нуждается в календарных напоминаниях: его проза всегда есть и будет, пока существует русская речь и Россия (что означает, я надеюсь, вечно)». Но выживание Чехова и России не слишком нуждается в чьих-то частных усилиях: «...в фокусе зрения автора, — справедливо указывает издательская аннотация, — скрытая, тайная, подавляемая доминирующей идеологией и эстетикой великая несуществующая литература ХХ века, которой он пытается вернуть существование: Тихон Чурилин, Павел Зальцман, Всеволод Петров, Борис Вахтин, Владимир Губин…» Этот оксюморон — «великая несуществующая» — вероятно, и наполняет душу автора горечью за обойденных не тайным, но явным социальным величием поэтов и писателей, а также обидой на тех, кто, не задумываясь и не замечая, проходит мимо их книг — надгробий на заброшенном кладбище, довольствуясь «джентльменским набором совинтеллигента (Волошин, да Гумилев, да — в хорошем случае — Цветаева и Кузмин, да в самом лучшем — Ходасевич), усердно размножаемым просвещенными инженерами на личных и служебных пишмашинках, а то и на множительной технике номерных НИИ)». Любые разговоры в пользу тех, кто обойден посмертной известностью, не могут не трогать. А Олег Юрьев еще и обладает отличным слогом, эрудицией и умом, и оттого его интересно и приятно читать, о чем бы он ни писал. Хотя, увы, довольно часто он оказывается интереснее тех, кого вывел из тумана. Главы, скажем, о Чурилине и Нельдихене настолько хороши, что в оба портрета я просто влюбился. И эту любовь не смогли погасить даже их стихотворения. Тихон Чурилин:

Весе сна спадшего,

Граде, дар радости радоницы!

Гремль, младший гром — А ну ницы!

И целуй у лея дождя

Благословенные руки.

И цели лавра вождя

Мироточивые муки.

Кому, кому, о муко, купать

Упадки в купели липе.

О, падь,

Да возносяйся лепей!

Или Нельдихен:

Бирюзою перстня божьего

Небо нынче не заткнуто, —

Небо серое.

Но зато и в бурю осенью

На деревьях загорелых

Листья со`лнятся.

В городах во время праздника

Марш гудит солдатошагий; —

Разве весело?

Я уверен, что Олег Юрьев и знает и видит в этих строчках гораздо больше моего, но я, несмотря на все усилия самообразования, по своему уровню поэтического развития, видимо, так и остаюсь с людьми, о коих не сужу, затем, что к ним принадлежу, — с просвещенными инженерами. Однако преданность автора своим любимцам невольно приводит на ум (из нашего Яна) слова Бату-хана, покоренного мужеством урусутов: «Вот как надо любить и защищать свой родной улус!» А с чем еще невозможно не согласиться, «история русской литературы должна непрерывно расширяться во все стороны, иначе она не Вселенная. А она — Вселенная». И мою личную Вселенную Олег Юрьев расширил весьма существенно. Ну а какую культуру следует считать первой, а какую второй — на этот вопрос автор, может быть, невольно, отвечает сам: «Всякая неофициальная культура стремится (или ей следовало бы стремиться) избежать главной ловушки — языка времени». Какая культура не оглядывается на другую, хотя бы и в стремлении ей не уподобиться, — та и есть первая.

ЖЗ

В книге Олега Юрьева «Заполненные зияния», выпущенной в 2013 году, речь шла о ленинградской поэзии XX века, не официальной и не андеграундной, не советской и не антисоветской, а просто другой, существующей помимо советской и, ранее, народнической идеи. Поэты  – обэриуты и Зальцман, Ривин и Гор, Николев и Аронзон – в интерпретации Юрьева представали в роли медиумов, часто слышащих не столько собственный голос, сколько невнятный и странный голос другой, той культуры. Рецензируя книгу, я предполагала, что, если повезет, Юрьев издаст вторую книжку – теперь уже о другой прозе. Повезло вдвойне: появились подряд книги «Писатель как сотоварищ по выживанию» и «Неизвестные письма».

В первой, действительно, есть эссе о прозе. О Всеволоде Петрове и его модернистской повести «Турдейская Манон Леско», словно продиктованной началом прошлого века; о прозе Владимира Губина, писавшего в уединении и в стол так, как мог и хотел, доводя «до упора, до предела, до последней эссенции то, что начиналось тогда, в конце 50-х – начале 60-х: прозаический ритм доводил до гекзаметра, густоту орнамента до слитной полосы, остраненность взгляда до отчужденности мира», словно «не замечая, что обстоятельства ему норовят что-то “не порекомендовать” и куда-то его “переориентировать”»; о «Лауре» Набокова, воспринятой как запись умирания.

В целом же сборник оказался сводным, и о загадках его структуры стоит сказать. В самостоятельные части книги, кроме разговора о прозе, собраны эссе и статьи о литературе «меж языков»: о литературе на идише, Шолом-Алейхеме и образе «умного еврейского мальчика в очках», в котором Юрьев узнает и себя; о парижском писателе Мишеле Матвееве (и о нем же, одесском художнике Иосифе Константиновском) и «восточноевропейском тоне» его прозы, истолкованной как экзистенциальная после Второй мировой войны; о Пауле Целане, немецком-французском-еврейском-румынском поэте из Западной Украины (история знает еще и не такие межнациональные чудеса); о переездах «еврейского мальчика» Владимира Вертлиба между Ленинградом и Веной через США и еще десяток государств и Петре Урбане, переводчике с русского на немецкий, открывшем для русского читателя «Блокаду» Геннадия Гора. Если бы не набоковская «Лаура», вся эта часть книги была бы – о другой, невидимой советской литературе с еврейскими корнями.

Раздел «Не по ту сторону денег» включил эссе о внеличности Мандельштама и Пушкина (оно так и называется – «О внеличности Мандельштама». Здесь Юрьев пишет о Пушкине: «у него есть только стихи, которые выражают исключительно сами себя, а не мысли и чувства автора <...> То же самое можно сказать и о Мандельштаме»); о том, «что это, в сущности, одно и то же лицо, случайно повторившееся с промежутком в век». Такие открытия Юрьев любит  – в «Заполненных зияниях» Бродский и Аронзон представали «одним и тем же человеком», «зародышем совершенного существа» и частями платоновского шара. Поиск «перерождений», «вторых рождений» в русской литературе – игра на любителя, но я как раз любитель: нахожу эти «реинкарнации» интересными.

 Кроме того, в разделе есть эссе о Чехове и Фофанове и интересные замечания о повести Олега Григорьева «Один летний день»[2]. Юрьев цитирует Битова: «Это был шедевр, произведший на меня лично впечатление большее, чем “Один день...”» (тут уже речь идет об «Одном дне...» Солженицына, вышедшем одновременно с повестью Григорьева) – и тут же усиливает сопоставление: «С “Одним днем Ивана Денисовича” его даже и сравнивать неловко». Неловко, но, действительно, очень заманчиво: время – один день, место – лагерь (у Григорьева – в детском лагере четырехлетний герой), при том что авторы не знакомы ни с текстами друг друга, ни друг с другом. Для Юрьева это явленное двумирие литературы: соцреализм (в случае Солженицына – антисоветский) и послевоенный неомодерн. Выходит, что в один и тот же момент времени в разных реальностях воплотился один и тот же идеальный (в платоновском смысле) текст – и сравнение вариантов выявит разницу между самими реальностями. Но тут, как ни жаль, сопоставление Юрьев обрывает, отсылая читателя к другой похожей паре – «Турдейской Манон Леско» Вс.Н. Петрова и «Спутникам» В.Ф. Пановой, где реальность модернизма представляет, разумеется, Петров.

В последней части собраны рассказы Юрьева о собственной жизни – если следовать заглавию, о выживании. Названы «очерками затонувшего мира» и исполнены узнаваемым юрьевским лиризмом прозаических описаний с внезапными прорывами вроде «у квадратной реки пишутся стихи». Эти эссе о тельняшках, шахматных задачах Набокова, майской ленинградской корюшке, которую Юрьев помнит жаренной в муке, а я – солёной, в пластмассовых ведрах, о литературном клубе «Дерзание» в доме пионеров им. А.А. Жданова и мутной пленке советской реальности.

Прорывание – сильно сказано, но пусть – отодвигание советской пленки, снимание ее, попытки рассмотреть мир без нее и в этом мире – «мой прекрасный город и мою прекрасную литературу». «Это нельзя было назвать “параллельным обществом”, скорее – “параллельной реальностью”», – говорит Юрьев по ходу речи о четырех личных эмиграциях. Возможно, четыре последовательные эмиграции (в основном внутренние), точнее последовательные изгнания (тоже внутренние), привели в конечном счете к этому говорению сквозь небытие, которое видится особенностью стиля Юрьева.

Говорит он, подобно медиуму, оттуда. И когда в книге «Неизвестные письма» Якоб Ленц пишет Карамзину, Иван Прыжов – Достоевскому, Леонид Добычин – Чуковскому, потустороннее для Юрьева, вероятно, становится родным и понятным, а реальность покрывается той самой «мутной пленкой». Леонид Добычин, пропавший без вести в марте 1936-го, пишет из июня 1954 года, из совхоза «Шушары», живой и здоровый, а потом приписывает десяток постскриптумов, последний – в 1969 году, когда газета «Правда» сообщает, что Чуковский умер. Чуковский действительно был (в реальности советской литературы) идействительно умер. А вот Добычин был будто не до конца, недопроявленно, тайным голосом, странным эхом, выше, ниже, левее – трудно описать, где именно, – но точно вовне советской реальности – и пропал без вести. Не бывшему вполне трудно вполне и умереть (можно думать о самоубийстве Добычина после погромного собрания в СП сколько угодно, но ведь можно с тем же успехом думать и о совхозе «Шушары»), и это позволяет «пережить» адресатов.

Примерно то же происходит, когда Иван Гаврилович Прыжов пишет Достоевскому, вдруг узнав о его смерти: «Это я, я презрительный Терсит, я, Прыжов! Да, выпил – выпил за упокой души великого русского писателя, компатриота по Марьинской больнице, по убогому дому на урочище! Покойся, милый прах, до радостного утра... уж и не знаю, где Вас упокоили... Живешь тут в лесу, молишься... кирпичу, ничего не знаешь, кто помер, кто живой! // Значит, у Вас это давно уже позади – как я Вам завидую!»

Имея в руках три тома критики Юрьева, уже очевидно, что попытки «обратно воплотить» развоплощенное, пожалуй, главные для него. А собственно литературоведение, и просвещение, и возвращение утраченных имен, и пересмотр сложившейся иерархии литераторов – все это лишь следствие.

Воплощенные вполне, данные в опыте реальности Юрьева интересуют постольку-поскольку. О Набокове он может говорить только в отношении тающей, буквально развоплощающейся в руках «Лауры» – как о хронике исчезания и умирания самого Набокова, «любимого, страдающего, безнадежно смеющегося человека», как о том, кого удалось застигнуть в самый момент каждодневного развоплощения. «Сама материальная форма “рукописи” из швейцарского сейфа – стопка карточек: сначала связный текст, потом отрывки, потом наброски, потом отдельные слова – не что иное, как поступательное ослабление, расслабление материи, жизни, текста…»

Юрьев позволяет себе дерзкие обороты вроде: «…кто решит, что я придираюсь к г-ну Скулачеву, потому что у него не упомянута изданная “Камерой хранения” книжка Григорьева “Двустишия, четверостишия и многостишия” (1993)… и нет ссылок на мое “посл.” к ней, – тот дурак». Юрьев позволяет себе внезапные параллели, неожиданные заявления, громкие слова и резкие суждения. За Юрьевым-критиком будто стоят тени и просят слова, и вовсе не они его сотоварищи по выживанию в советской системе. Это он писатель-сотоварищ по их выживанию в параллельной реальности. Умирание – выживание, развоплощение – воплощение, сгущение – растворение материи, таяние – отвердение. Вот главное. Пожалуй, речь даже не только о слове, о тексте, о произведениях. Юрьев избегает цитирования, зато подробно описывает биографии своих теней. Другой мир существует для него не только словом, но – целиком.

______________

[2] Вариант названия – «Один день (рассказ детеныша)».

Журналный Зал 

Я эти попытки приветствую, хотя не согласна, что старая иерархия должна быть напрочь сломана. Я сама написала о Георгии Оболдуеве, обрадовавшись этой возможности, – в самиздате я его знала смолоду – как об очень крупном поэте. Тем не менее для меня остается в силе старая иерархия: Заболоцкий – великий поэт, а Оболдуев – весьма крупный, но не затмевающий собой того самого Заболоцкого, который страдал от советской власти и печатался при советской власти. Сейчас стараются разделить андеграунд и советские имена. Конечно, пробелы – это следствие идеологического господства коммунизма, и в этом отличие от XIX века – при царизме, вопреки слабосильным стараниям цензуры, пробелов не оставалось. Мы не можем сейчас открыть кого-то в XIX веке и сказать: «Боже мой, а мы об этом и не знали, это огромная величина!» Случевский был недооценен – но следующее поколение тут же его оценило; Тютчев был недооценен – его тут же оценили символисты. В XX веке сам факт пробелов, по расчетам властей, должен был еще и оставаться навсегда закрытым от публики. Но пришло другое время. И «энергия заблуждения» – как сказано у Толстого, потом у Шкловского – хочет воздать бывшим изгоям должное через отрицание: поставить впереди, скажем, прозу Всеволода Петрова (автора новооткрытой, действительно превосходной повести) или Павла Зальцмана, потеснив их повышенными аттестациями прозу Платонова, Булгакова или Набокова – писателей, которые уже заняли в жизни века первостепенное место. Пускай люди такого замечательного аналитического ума и вкуса, как Олег Юрьев, строят свою «иерархию вопреки»: раз это талантливая критика, то и перекос не важен; ведь там есть богатство мыслей. Энергия заблуждения должна действовать, чтобы поскорей ввести в строй «пропущенные» имена, – но действовать не голословно и предвзято, когда все писатели советского времени проштемпелеваны разными штемпелями в зависимости от того, попадали они тогда на страницы печати или нет, и тем, кто все-таки печатался, заведомо отводятся более низкие места. Когда происходит возвращение вычеркнутых было имен и анализ имеет позитивный, а не разрушительный настрой, то я даже творческое преувеличение здесь приветствую, оставляя для себя право по-другому выстраивать литературную иерархию XX века.

Центральными фигурами «Зияний» были потерянные авторы 1940-х годов: Геннадий Гор, Алик Ривин, Павел Зальцман. В этой книге он вновь вспоминает о Зальцмане. Наверное, не будет большим преувеличением сказать, что Юрьев является главным пропагандистом его литературного наследия. Однако хронология этой книги строится забытых авторов 1920-30-х годов — Тихона Чурилина и Сергея Нельдихена.

Их произведения только недавно стали достоянием современного читателя — в 2012 году книги Чурилина вышли в издательствах «Умляут» и «Гилея», а увесистое «Органное Многоголосие» Нельдихена было издано в «ОГИ».

Но кроме эссе, посвященных творчеству «неизвестных классиков», книгу составляют и тексты, посвященные, авторам куда более заметным широкому кругу читателей — Эдуарду Лимонову и Олегу Григорьеву, Твардовскому и Набокову, Целану и Мандельштаму.

Литературная иерархия, которую пытается строить Юрьев — спорная, в известном смысле подземная, — быть может, кому-то покажется даже провокационной. Но, даже если и так, мало кто сейчас всерьёз предлагает какие-то собственные иерархии и это ценно уже на уровне жеста. Статьи Юрьева — это хорошая отправная точка для разговора. И, что важно, разговора об отнюдь не общих местах отечественной словесности.

 Кстати, на прошлой неделе Олег Юрьев стал лауреатом литературной премии «Различие», которую уже второй сезон вручает младшее поколение отечественных литературных критиков. Премией была отмечена его книга стихов под названием «О Родине», которую выпустило издательство «Арго-риск».

©Эхо Москвы

Автор обращается к русской литературе ХХ века. В 1970-1980-е годы читательское восприятие русской литературы XIX и особенно начала ХХ столетия, конечно же, зависело от официальной точки зрения. Тем не менее, сквозь официоз, сквозь идеологическое давление, сквозь навязанную точку зрения проглядывало и нечто живое, неофициальное. Даже в советских антологиях поэзии начала ХХ века среди канонических имен можно было встретить имена совершенно иные, как например имя Тихона Чурилина – замечательного поэта, который начинал еще в нулевых и десятых годах ХХ века, но затем, конечно, был известен и как советский автор. Каким образом живая литература пробивается сквозь официальную – вот главная проблема, над которой размышляет автор.

Это – давняя (хотя и довольно огрублённо переданная) мысль Олега Юрьева, развивавшаяся им и в предыдущей книге, посвящённой поэзии – «Заполненные зияния»[1], - «Писатель как сотоварищ…» должен читаться с нею в одной смысловой обойме, как продолжение работы над тем же проектом. В русской литературной истории, утверждает автор, есть два неравноценных пласта – их двойственность сказывается и по сию пору. Это - пласт явный, официальный, признанный как норма, издаваемый большими тиражами и преподаваемый в учебных заведениях – и пласт скрытый, недоосуществившийся (в основном, в смысле читательского и литературоведческого внимания к нему), но принципиально более сильный и гораздо более важный, - собственно, единственно настоящий. Помимо всем известной истории, у русской словесности ушедшего века была и криптоистория – её реконструкции Юрьев и посвящает свои усилия. Восстановлению – и, вероятно, приведению в некоторое единство - того, что могло бы быть, когда бы не было советской власти со всеми её стилистическими предпочтениями и со всем тем, что делала она ради их укоренения.

«Несуществующей» эта представляемая Юрьевым литература может быть названа, впрочем, разве в том смысле, что – поскольку на протяжении десятилетий подавлялась, пресекалась, замалчивалась, уничтожалась иной раз физически – не получила того количества читателей, развивающих её последователей и вообще такого объёма культурных последствий, какого, по мысли автора, по всем статьям заслуживала бы.

Это не совсем – точнее,  совсем не - персональная история русского литературного ХХ века. Нет, Юрьев стремится написать историю именно общезначимую, выходящую за пределы декларирования личной позиции. Игорь Гулин в своей относительно недавно опубликованной рецензии[2] писал, что Юрьев отстаивает «личный канон». Думается, дело сложнее и объёмнее: принципы, этот канон образующие, будучи, разумеется, связаны с личными симпатиями и вкусами автора, никоим образом к ним не сводятся – хотя сам он из каких-то соображений не устаёт подчёркивать, что высказываемое им «является исключительно личным мнением»[3]. Против этой скромности есть уже хотя бы жанровый аргумент: было бы не более чем личное мнение – писалось бы оно себе в дневнике или записной книжке. Жанр собственных высказываний в этой книге Юрьев обозначает как «почти повести». Но это не должно вводить в заблуждение: ни малейшей беллетристики там нет. По существу, это биографические очерки с кратким изложением истории личной поэтики представляемого автора. Слово «повесть» представляется здесь просто способом ухода от обязывающей академичности.

Внимание Юрьева привлекают авторы, не то чтобы прямо подлежащие извлечению из небытия: тексты и Тихона Чурилина, и Сергея Нельдихена, и Павла Зальцмана сравнительно недавно издавались книгами, повесть Всеволода Петрова «Турдейская Манон Леско» - «один из важнейших и содержательнейших текстов русской литературы XX века», «ключ (один из ключей? может быть и не единственный, но, может быть, и главный!) к загадкам российской истории культуры»[4], - хотя и опубликованную спустя тридцать лет после написания, сам Петров и показывал своим многочисленным знакомым, и читал им вслух, так что «подспудное действие её» на литературное сознание современников «началось задолго до журнальной публикации»[5]; тексты «забытого» Бориса Вахтина «люди литературного Ленинграда 1960-1970-х годов» знали в своё время «буквально наизусть»[6] и вряд ли – если только живы - забыли. Его волнуют писатели недопроговоренные. Проблему для него тут представляет именно недостаток рефлексии.

Проясняя, проговаривая, реконструируя, доводя до общего осознания линию литературного развития (точки роста нескольких линий?), альтернативную той, что, грубо говоря, внедрена в нас советской школой и наиболее распространёнными представлениями, Юрьев очевидным образом реконструирует утраченную «историческую систему русской лирики (не в меньшей степени и прозы. – О.Б.) XX века».[7] Он восстанавливает, так сказать, эстетическую справедливость. Это своего рода героическая культурая работа, которую он делает в одиночку.

В только что приведённой цитате мне бы хотелось обратить внимание на слово «система». Да, Юрьев уходит от той самой академичности, которая систему предполагает – но намечает точки, из которых, с опорой на которые она могла бы быть выстроена.

Первейший смысл упомянутой эстетической справедливости – в (упущенном из виду советской, а из-за неё и постсоветской культурной оптикой)  многообразии, объёмности. По поводу издания книги Сергея Нельдихена Юрьев пишет – объясняя тем самым, пожалуй, и смысл собственной работы: да, «закрытие некоторых историко-литературных позиций, десятилетиями зияющих» - как и «введение в историко-литературный оборот «одиночек»» - «совершенно необходимо», однако же не для «возвращения поэта» и даже не для «просвещения публики» (кто-де хотел разыскать тексты оттеснённых на периферию авторов, тот мог найти такую возможность), но, прежде прочего, ради «объёмности, разноречивости, сложности образа этой необыкновенно богатой (и в массовом восприятии, ограниченном официозом и антиофициозом советского времени, необыкновенно бедной) литературы»[8] - «расширение и углубление нашего мира».[9]

«Принимать позиции Юрьева крайне сложно», - говорит в уже цитировавшейся статье Игорь Гулин. Но принимать её, как, впрочем, и что бы то ни было, совершенно не обязательно. Гораздо важнее разобраться, как она устроена и что такое видение даёт – и чего, предположительно, не даёт.

Итак, рассмотрим: кого же выводит Юрьев из историко-литературного полубытия – и почему именно их? Оставим сейчас в стороне тот очевидный ответ на это вопрос, что все эти авторы так или иначе не вписались – в том числе, иной раз, вопреки собственному желанию – в немилую Юрьеву советскую эстетику. Оставим хотя бы уже потому, что это определение чистейше отрицательное, - а мы поищем положительных. Получается ли система? Выстраивается ли между всем отвергнутым хоть какая-то общность?

Чтобы это понять, всмотримся: на что обращает внимание Юрьев, описывая своих героев?

Из того, что бросается в глаза прежде всего - резкая индивидуальность поэтики, «невозможные возможности»[10]: человек – более-менее в рамках возможностей, предоставляемых ему его временем, и в диалоге с ним, но тем не менее – делает то, чего не делает никто. В общем – эстетически выраженная, эстетическими средствами осуществлённая свобода и дерзость, готовность не считаться с общепринятым.

При этом индивидуальность, штучность едва ли не важнее крупности и значительности – по крайней мере, вполне способна занять на шкале ценностей место рядом с нею. Так, в ряд героев сборника Юрьев включает – вторым, то есть почти с самого начала - Сергея Нельдихена, которого крупным поэтом никоим образом не числит, зато считает, что тот делал, во-первых, важную, во-вторых - недозамеченную и недооцененную поэтическую работу. (Стих Нельдихена, пишет он, хотя «только в небольшой степени был его изобретением и в целом никак не воздействовал на будущее русской версификации, но теоретически очень интересен»[11]. Это «библеизирующий безрифменный стих, подсмотренный им в переводах Чуковского из Уолта Уитмена»[12], притом «церковнославянизмы он систематически заменяет своего рода грецизмами, сложносоставными словами, напоминающими о гомеровских переводах»[13].)

Значит – индивидуальность, ведущая к цветущей сложности? Или это ещё не всё?

Важно ещё, что он проясняет связи своих героев с их контекстом. Показывает, что, при всей индивидуальности каждого из них, каждый был связан множеством отношений любой степени проблематичности со своей литературной средой – иными словами, возможности самого их появления в этой среде уже содержались. Не растопчи её советская власть, были бы в ней возможности разнообразного роста. Этот рост отнюдь не с непременностью создавался бы именно теми поэтами и писателями, о которых речь (о сколько-нибудь серьёзном влиянии того же, скажем, Нельдихена на современный ему и грядущий литературный процесс автор не находит возможным говорить). Но каждый из них был свидетельством возможностей такого роста, их живым осуществлением.

Советскую культуру Юрьев отвергает именно за подавление растущих в непредсказуемые стороны индивидуальностей и за наступившее вследствие того радикальное обеднение среды. Это же касается и наследницы её, культуры постсоветской. Эту культуру с её способами чтения и видения автор тоже не жалует и видит в истории русского литературного XX века не одну катастрофу, а целых две. Первая – общеизвестна и связана с воздействием на культуру большевиков: «следствие разного рода реформ и реорганизаций, направленных на развитие «социалистической культуры», основанной  на господствующей идеологии и на интеллигентски-мещанских вкусах и представлениях господствующего <…> слоя массовой интеллигенции»[14]. Не краше, однако, и вторая «качественная катастрофа» – произошедшая «за последние полтора-два десятилетия», притом «сравнимая разве что с катастрофой тридцатых годов прошлого века»[15] (в устах Юрьева это чрезвычайно сильно, ибо тяжелее катастрофы тридцатых, укоренённой в катастрофе 1917-го, он не видит в нашей культурной истории, похоже, ничего.). Природа нынешней катастрофы, по его разумению, – «та же самая: стремление широкого «образованного слоя», ставшего в начале 2000-х годов платежеспособным, настоять рублём на собственных вкусах и представлениях, порождённых полусвободами позднесоветской эпохи»[16].

А вот и программа, в которой за жестом отталкивания можно рассмотреть и вполне позитивные черты.

«Поэтому, - пишет Юрьев сразу вслед за формулировкой сути культурной катастрофы 2000-х, - особое значение приобретают сейчас жизненные и творческие практики, стратегии выживания, методы ориентации в окружающей враждебной среде и способы самоприживления к культурам «ликвидированным», практиковавшиеся в советское время (1930-1950-е годы) писателями, полностью и сознательно отказавшимися от литературной социализации – в первую очередь от попыток публикации». Именно таковы прекрасно состоявшиеся во внелитературных областях Павел Зальцман и Всеволод Петров, люди из «последнего поколения русского литературного модернизма»[17], «невидимого», «постобэриутского» и «постэкспрессионистского»[18], которым Юрьев посвящает большую, общую на двоих, главу. И вот это, думается, неспроста – что именно им. Эти практики – жизненные и творческие – значит, надо усваивать. По крайней мере, внимательно их изучать.

Пожалуй, позитивная формулировка программы Юрьева могла бы выглядеть вот как: восстановление (активно проживаемых в художественной практике) связей с затоптанным, оттеснённым на глубокую периферию русским модернизмом. Выбираемые Юрьевым для проговаривания «сотоварищи по выживанию» – все – так или иначе имеют отношение к этой среде, развивают ту или иную из линий, начатых или хоть намеченных в ней.

Сердцевиной русской литературной истории ушедшего столетия, самым (или последним?) замечательным её событием представляется Юрьеву «ленинградская литературно-художественная среда 1920-х – начала 1930-х годов, не просто среда, а скорее локальная культура, не воспроизведение (невозможное в социокультурных обстоятельствах) «старой культуры», культуры русского модерна, а совершенно новый по структурам, отношениям и творческим результатам феномен <…> - ленинградская полу- и неофициальная культура 1920-1930-х годов, «разбитая вдребезги» в середине 1930-х»[19]; ««модернистская», то есть сконцентрированная вокруг символистского и акмеистского наследства и переживших его «мэтров» (в первую очередь это круг Кузмина, ученики Гумилёва, Ахматова и её узкий круг)»[20]. Это – ядро, структурирующее «настоящий XX век» (как по несколько другому поводу выразилась Анна Андреевна) в русской литературе, держащее его на себе. Именно к этой культуре – последнему оплоту свободной сложности, сложной свободы – «с постепенным вытеснением из официальной культурной жизни «авангардистов», то есть эстетически и очень даже сильно политически «левых», с постепенным наступлением по всем фронтам интеллигентского культур-мещанства», «стали постепенно присоединяться извергаемые «революцией» представители «революционного искусства» - такова, например, эволюция обэриутов. Таким образом образовалась своего рода эстетически двусоставная локальная культура, элементы которой постепенно проникали друг в друга <…>»[21].

Рефлексия Юрьева - даже не столько литературоведческая (разговора о том, как устроены тексты анализируемых авторов, в книге, собственно, не так уж много, и он не очень подробен), - сколько антропологическая.

«Большевистский переворот, - пишет он в главе о Петрове и Зальцмане, - был антропологической победой одной интеллигенции над другой. «Культурный слой» (вообще говоря, численно уже немаленький), обеспечивший в российской модернизационном проекте постепенное нарастание цивилизационной составляющей, был вытеснен за границу, уничтожен, в том числе и физически, и на его место – вследствие практической необходимости – была в срочном порядке воспитана «рабоче-крестьянская интеллигенция» <…>, потомками которой в том или ином поколении (первом, втором или третьем) является большинство советских и постсоветских интеллигентов, включая, конечно, и автора этих строк.»[22]

Юрьев предельно жёстко связывает качество словесности с качеством самого человека, которого она выговаривает, осуществляет, культивирует. Литература понимается тут как симптом – один из важнейших, если не просто как самый важный – (культурно-)антропологических процессов, культурной истории человека. Литература – это, по Юрьеву, едва ли не в буквальном смысле способ создания человека, она антропоургична, и потому дела серьёзнее, чем она, возможно, вообще не бывает.

Причём литература тем более такова, чем сильнее озабочена самоценностью слова, чем упрямее одержима «неистребимой и неутолимой тоской по совершенству текста»[23]. Это выражение – о тоске по совершенству текста - появляется в главе о Владимире Губине, ленинградском писателе, проведшем, по словам Юрьева, «более четверти века»[24] вне литературного процесса. В ряд значимых для Юрьева авторов он оказался включён потому, что культивировал «традицию вывернутого, сдвинутого, орнаментального слова, загоняющего смысл в невозможность никому и ничему служить, кроме себя самого»[25] (кстати, по главе об одиночке Губине – «Писатель как сотоварищ по выживанию» - названа и вся книга).

Именно благодаря отказу от инструментальности, от службы чему бы то ни было, кроме самого себя, слово приобретает власть, которая и не снилась ничему другому. Литература получает способность задавать не просто словесную, но «цивилизационную норму». Так, в Павле Зальцмане Юрьеву важно (чуть ли не прежде всего – поскольку именно этим порождается всё остальное) «острое ощущение наличия (точнее, отсутствия в окружающей жизни) цивилизационной нормы»[26]: «в любой зальцмановской прозе, независимо от её качества, очень сильна и ощутима эта нарушенная, порушенная жизненная норма»[27].

Хороша та литература, которая культивирует сложноустроенного и свободного человека, умеющего выстраивать (в том числе и с помощью эстетических средств) дистанцию между собой и так называемой реальностью, когда та берётся диктовать ему свои разрушающие условия (именно этим, как мы помним, занимались в бывшем Петербурге 1920-х-1930-х люди круга Кузмина с их любовью к Осьмнадцатому веку, с их волей жить в нём, невзирая ни на какой двадцатый). Плоха – та, что человека упрощает и огрубляет.

Что даёт предлагаемое автором видение – уже понятно. Оно задаёт ценностный центр, ориентируясь на который, вполне можно моделировать происходившее в литературе XX века.

Чего же оно не даёт?

Всё, маркируемое автором как советское, «совинтеллигентское» (и, соответственно, - априори второсортное), автоматически оказывается при таком картографировании литературных процессов в зоне слепоты. Происходящего в этой зоне он не то что не видит, - он в эту сторону просто не смотрит.

К сожалению, автор крайне категоричен. Его тип разметки культурного поля, употребление им размашистых выражений типа «интеллигентское культур-мещанство» слишком родственно наклеиванию ярлыков и заведомому отметанию больших объёмов материала как второсортных и не заслуживающих внимания. Это, конечно, не исследовательская позиция.

С другой стороны, нам ведь и не обещалась энциклопедически-полная картина всего. Автор не обещал нам даже, что будет выполнять в своей книге собственно исследовательскую работу. Он писал «почти повести» - историю того, что ему видится важным. И написанное им может быть теперь встроено – с любыми возражениями и поправками - в другие картины литературного процесса ХХ века, претендующие, предположительно, на бóльшую полноту.

Текст опубликован в 132 номере НЛО 

Вошедшие в книгу статьи преследуют сразу несколько целей. Олег Юрьев проясняет место того или иного автора в контексте литературы ХХ века (таковы эссе о Тихоне Чурилине, Сергее Нельдинхене, Пауле Целане). Рассказывает о судьбах значимых, но известных в меньшей степени, чем они того заслуживают, авторах, как то: Мишель Матвеев, Всеволод Петров и Павел Зальцман (сюда же можно отнести жизнеописания переводчика Петера Урбана, системно переложившего на немецкий всю русскую классику, и одиссея писателя Владимира Вертлиба). Высказывает уточняющие замечания по поводу новейших публикаций произведений литературы, сохранившихся в планах, конспектах, набросках и отрывках (таковы статьи о «Красной тетради» Олега Григорьева и о «последнем романе» Набокова) или полемизирует с современными популярными трендами. Полемизирует бурно: «Новая русская хамофония» (то есть — о просодии современного слэма, которая, по Юрьеву, есть второе пришествие Маяковского в центр риторической культуры), и скромно: «О внеличностности Мандельштама» (трёхстраничная заметочка-наблюденьице, но об этом, кажется, ещё никто не заговаривал).

 Все перечисленные темы — зоны филологического риска, то есть для разговора на любую из этих тем необходима большая уверенность в себе; читатель-то несомненно, убеждён в своей правоте и касательно слэммеров, и касательно Мандельштама, а в набоковских и григорьевских публикациях убеждены и уверены составители. Тем не менее, все эти статьи, на зубок прочтения, выглядят острыми, но не злыми, конфликт остаётся и остывает исключительно в профессиональной зоне.

 А ещё — некоторые тексты книги являют собой смесь сказа и сказки, где острая ирония соседствует с парадоксальной правдой жизни: «Не по ту сторону денег: неразменный рубль в литературе и жизни» (жанр я бы обозначила как экономический трактат с плотнейшим мифологическим, мифопоэтическим субстратом) или оправдание творческого метода «Из науки о реках», где реки делятся на квадратные, змеевидные и однобережные — с примечанием, что всякое море рассматривается в качестве однобережной реки, и: «У однобережной реки ты ничего, конечно, не пишешь. Сидишь где-нибудь в пляжной закусочной или просто на променадной скамеечке, тянешь тёплое горькое пиво, дышишь кривую и кислую сигарету и без конца смотришь в даль. Или в бездну, если хочешь и не боишься».

 Кроме разностильности (собственно, каждый текст несёт в себе признаки микростиля — особой рамки, созданной только для этого эссе), книгу отличает ещё и то, что пуантилизм рассказчика адекватен материалу и задаче. Задача этой книги формулируется достаточно просто: написать частную, личную историю культуры. В эту историю, несомненно, будут включаться и крупные перипетии ХХ века (войны, эмиграция, еврейский вопрос, вопрос выбора языка письма), существенно сказавшиеся на судьбах отдельных людей — писателей и художников. И в этом смысле две судьбы, две одиссеи — художника и писателя Мишеля Матвеева, писавшего по-французски, и писателя Владимира Вертлиба, создавшего роман-жинеописание на немецком языке, — любопытны и новы, а в отношении Пауля Целана, поминавшихся выше Чурилина и Нельдихена, а также, предположим, Александра Твардовского, просто возникают новые обертона, позволяющие переосмыслить их судьбы в мире ХХ века.

 Пожалуй, ключевым моментом в биографиях всех персонажей книги Юрьева оказывается нравственный выбор, нестяжательство, способность (или — реже — неспособность) сохранить свой язык, культуру, возможность говорить своими словами, пусть даже такое говорение будет не глашатайным, а потаённым. Для современников говорится впотай, а для потомков — в полный голос, как функционально важный мостик альтернативного социалистической риторике эстетического высказывания.

Есть и более локальный антураж — ленинградский текст, то есть петербургский текст середины ХХ века, и давно существующие в нём Владимир Губин и Борис Вахтин, и недавно включённые в него существенные явления, как то — не столь давно изданные Всеволод Петров, Павел Зальцман и блокадные стихи Геннадия Гора. Плюс литературный мир конца 1970-х — начала 1980-х, эпохи, которая заканчивается летом 1986 года, когда советский шахматный журнал впервые публикует Набокова (шахматную задачку, естественно), а за углом в ларьке продаётся журнал «Вопросы истории КПСС», по которому можно гадать на будущее до 2036 года — такая вот мифопоэтическая футурология. Мифопоэзис в книге Юрьева встречается не сплошняком, но адекватен ленинградскому контексту: от почти сосноровских мифоисторических построений, до постулатов, напоминающих прогремевшую курёхинскую теорию про то, что Ленин — гриб.

 Мне кажется, что эта книга ориентирована «ДСП» — для специфического потребителя, для подготовленного читателя, который в курсе хотя бы поверхностного течения настоящей, нехрестоматийной и некоммерческой литературы. На читателя, который ходит в независимые книжные, где продаётся «Гилея», «НЛО» и «Красный матрос». Если всего этого не знать, то контекст может почудиться зело авторским (нерепрезентативная выборка, как сказали бы социологи), а зело авторские домыслы по части петербургского мифа могут быть восприняты за чистую (неразменную) монету.

 В 2014 году Олегу Юрьеву была присуждена поэтическая премия «Различие». Это второе награждение в истории премии, первым лауреатом годом ранее стала Фаина Гримберг. Материальным выражением премии является статуэтка, что обычно, а также, впервые в премиальных историях (по крайней мере, в России), — составление и издание сборника статей, осмысляющих творчество лауреата. Гримберг помимо поэтической практики пишет романы, заполняющие лакуны в сопредельных литературах (то есть моделирует, какими эти литературы могли бы быть в более идеальных условиях) — и издаёт эти романы под псевдонимами.

 Олег Юрьев, по сути дела, этой книгой моделирует сразу две вещи: какой могла бы быть русская литература ХХ века, не будь чуть ли не единственной доступной её вариацией советская (он даже настаивает, что вторая культура не параллелится первой — официальной выхолощенной позднесоветской культуре, а наследует более ранним, с хрестоматийной точки зрения периферийным, именам и тенденциям), и какой могла бы быть книжка критических, а то и филологических статей, не будь канона этих жанров.

 В рамках этой новационности необычайно и характерно и послесловие социолога Бориса Дубина, четверть-треть которого — выделенная жирным словесная чеканка Юрьева — прямая цитата, прямое следствие работы с закладочками и карандашом. У нас карандаша не случилось, и сквозь наши слова описания, критику критики, скорее всего, мало что видно, но книгу мы прочитали, хитростно веря, многое зная и ощутимо ценя.

 Смеем надеяться, что книга «Писатель как сотоварищ по выживанию» в невозможном пленэре советской литдействительности не останется без внимания при составлении премиального сборника «Различия». Возможно, тогда волчок воздействия этой книги раскрутится и на более дальнюю от Ленинграда орбиту.

©Питербук