Отрывок

Новалис и русская мысль начала XX века (фрагмент)

Роль немецкого романтизма в оформлении отдельных положений русской мысли начала нынешнего века описана достаточно детально. Тем не менее в отчетливо вырисовывающейся картине остается немало пробелов. В наибольшей степени, пожалуй, это касается наследия Новалиса, долгое время остававшегося в тени внимания к братьям Шлегелям и Шеллингу - с одной стороны, к Тику и Гельдерлину - с другой. Кажется, настало время основательнее оценить значение его идей, имея в виду при этом не столько их возможное влияние на последующее развитие европейской мысли, сколько сформулировавшееся в них предвестье некоторых устойчивых концептов, подхваченных началом нашего века, но четко артикулированных лишь к его концу. Явление Новалиса настолько знаменательно и настолько предвосхищает глубинные тенденции подспудного движения мысли нашего века (в частности, русской), что целый ряд выдвинутых им проблем следовало бы соотнести с идеями начала нашего столетия и рассмотреть в широком кругу связей.
К числу таких проблем прежде всего относятся размышления Новалиса о математике как основе философских наук и его замысел "энциклопедии опоэтизированных наук" в качестве единственно возможной формы выражения универсального характера знания, противополагаемой подходу французской энциклопедии, дробящей мир - по мнению Новалиса - на осколки. В связи с этими размышлениями выдвигается проблема "Новалис и А.  Белый" (я имею в виду, в первую очередь, "Эмблематику смысла"), а акцент на антиномии дискретности и, вместе с тем, нерасчлененности стихийных оснований мира требует внимания к соответствующим установкам Н.  Бугаева.
Семиотика Новалиса и понимание природы как сигнатуры, подлежащей расшифровке, его концепция обратимости обозначающего и обозначаемого, определяющей существо связи имени с именуемым и вытекающее отсюда учение о магически созидающей силе слова - "магический идеализм", как и предпочтительное использование математического аппарата, тем более - его "моральная астрономия", представляющая собой реальную попытку разработать не механистическую, а органическую картину мира, - все это побуждает задуматься о Флоренском и вновь об Андрее Белом, но не исключает рассмотрения параллелей с философским имяславием в вариантах Вяч.  Иванова, А. Лосева и его учеников.
Попытка исследовать природный мир как единый деятельно одухотворенный организм, существующий в системах последовательного воплощения форм бытия, заставляет вспомнить не только Вл. Соловьева, но и - благодаря натурфилософской конкретизации идеи - позднего Вернадского.
Наконец, требовала бы особого внимания и весьма непростая проблема памяти об ушедших, и - скажем - неспиритистского общения с ними, столь весомая в наследии Новалиса (видимо, вслед за учением геррнгуттеров, к числу которых принадлежали его родители), а в XX в. с такими крайностями оформившаяся в движении федоровцев.
Таков, на мой взгляд, основной круг тем, обуславливающих актуальность идей Новалиса, безотносительно к возможности постановки вопроса об их влиянии. Однако в центре внимания данного фрагмента окажется - хотя бы и подспудно - именно последнее, поскольку речь в нем пойдет о Новалисе Вяч. Иванова, который - как на это обратил внимание М. Вахтель - оказал своими лекциями о немецком мыслителе и переложениями его поэзии решительное влияние на восприятие Новалиса русской культурой нашего века. Переложений поэзии Новалиса я не касаюсь. Я не анализирую причин и проявлений разительного сходства концепций двух поэтов касательно мира явленного как Mitteilung - сообщения (СО-ОБЩЕНИЯ - подчеркивает Вяч. Иванов) и вытекающего из этого учения о присутствии трансценденции в имманенции - forma formans и forma formata. Предлагаемый вниманию читателя фрагмент представляет собой комментарий к статье Вяч. Иванова о Новалисе, опубликованной в 4 томе Брюссельского издания его Собрания сочинений, но учитывает и набросок его лекции "Голубом цветке", и ряд других статей, сосредотачиваясь на тех аспектах миросозерцания Новалиса, которые Вяч. Иванов выделил в качестве несомненно родственных собственным установкам. В названной работе Вяч. Иванов сосредотачивается на тех положениях мысли Новалиса, которые - видимо - служили ориентиром на пути его собственных поисков. Другими словами: строя образ Новалиса, Вяч. Иванов выстраивал идеальный образ поэта-мыслителя-философа как своего рода Над-я. Образ Новалиса, созданный работами Вяч. Иванова, символизирован и концептуализирован, и потому свидетельствует об установках мысли Вяч. Иванова не меньше, чем о самом Новалисе.
Свое слово о Новалисе Вяч. Иванов оформляет как сдержанную, и тем не менее отчетливую коррекцию к сложившимся до него интерпретациям Новалиса. Говоря так, я имею в виду не упоминание Вяч. Иванова о "старых историко-литературных работах", которые давали "об этом поэте и мыслителе представление узкое и ложное". Я имею в виду, прежде всего, коррекции и переакцентировки, ориентированные, главным образом, на книгу Жирмунского "Немецкий романтизм и современная мистика" (1913-1914), а также на некоторые воспроизведенные в ней идеи.
Книгу Жирмунского Вяч. Иванов назвал прекрасной, оценив в ней - в качестве главной заслуги - внимание к мистическим основам романтизма и продолжению этой традиции в символизме (IV, 254). Именно это достоинство работы Жирмунского могло побудить Вяч. Иванова к диалогу, уточняющему в целом приемлемый для него тезис. Ввести же коррекции было тем более необходимо, что Жирмунский указал на непрерывность мистической традиции от романтизма к символизму. С согласием, процитировав соответствующие строки (IV, 253), Вяч. Иванов сформулировал целый ряд уточнений.

Отрывок

"Орфей растерзанный" и наследие орфизма

Дифирамб "Орфей растерзанный" был включен в IV-й отдел книги стихов "Прозрачность" (1904). Как выясняется из завершающего книгу "Примечания о дифирамбе", сам выбор жанра был для Вяч. Иванова необычайно значим: в этом роде древней поэзии автор "Орфея растерзанного" видел то звено, которое соединяло трагедию с культовым, "дионисическим хоровым "действом"". Другими словами: выбор жанра дифирамба означал для Вяч. Иванова обращение к той протоформе, в которой позднее расщепившиеся культ (религиозное действо), искусство (театр-зрелище) и быт (обряд, укореняемый в быту) еще не дифференцировались. Таким образом, уже сам выбор жанра реализовал характерное для Вяч. Иванова стремление вернуться к протоистоку, осознаваемому им как синкретическая мистериальная форма, в которой мысль еще не отделилась от чувства, а чувство - от действия и основу которой составляет соборное переживание. Обращение к протоистокам означало вместе с тем для Вяч. Иванова, как и для его собратьев в символизме, путь к будущему, поскольку будущее искусства они видели в синкретизации его форм на базе религиозного действа и в выходе за пределы, очерчиваемые собственно культурой.
Закономерно поэтому, что Вяч. Иванов не раз обращался к форме дифирамба, стремясь реконструировать и перенести на русскоязычную почву древнейшие качества и признаки этого жанра.
Выбор протагониста "Орфея растерзанного" ведет в смысловое поле преданий, которые, как известно, охватывают три группы сюжетов и - соответственно - три семантических круга:
1) круг мифов об Эвридике, ради которой Орфей спускается в Аид; эта группа сюжетов больше всего эксплуатировалась древними и новыми европейскими искусствами, так что к началу XX в. стала в значительной мере банальной и оживлялась преимущественно через травестийные или пародийные обработки (достаточно вспомнить путь от Монтеверди и Глюка до Оффенбаха; стоит, также, сопоставить решения Якопо дель Селлайо, П. Бройгеля Младшего, Пуссена, Ф. Червелли, А. Фейербаха, Вл. Соловьева, В. Брюсова, Рильке, Ж. Ануя, И. Голя, А. Жида, О. Мандельштама, М. Цветаевой, Д. Керестури и т.д. - вплоть до фильма Жана Кокто);
2) в меньшей степени обрабатывался европейскими искусствами круг преданий об участии Орфея в походе аргонавтов, где он игрой на форминге и молитвами усмирял волны, но в русской культуре начала века этот смысловой круг был вовлечен в более широкий сюжет аргонавтики, породивший ряд опорных концептов и определивший именование московского "братства аргонавтов", возникновение которого было отмечено известным циклом стихотворений Андрея Белого "Золотое руно", журнала под тем же названием и т. п.;
3) миф о растерзании Орфея, разнообразно обработанный античной литературой и широко распространявшийся, в частности, в вазовом искусстве древности, но до середины XIX в., т.е. до наступления новоевропейской эпохи символизма с ее интересом к эзотерике, сравнительно мало привлекавший внимание европейских художников.
Что же касается Вяч. Иванова, то - хотя его "Кормчие звезды" (1903) и включают обработки мотивов нисхождения Орфея в Аид и аргонавтики (стихотворение "Орфей" и дифирамб "Возрождение"), - в центр его внимания (если судить не только по анализируемому дифирамбу, но и по циклам статей, особенно о дионисийстве) выдвинется мифологема растерзания. При этом, в сущности, весь набор символики этого круга сюжетов Вяч. Иванов подвергнет интенсивной семантизации и герменевтической "обработке". Другими словами: в единстве смыслового поля творений Вяч. Иванова чуть ли не каждый элемент мифа о растерзании Орфея обретает свой смысловой акцент, принимая обличье мифологемы, а затем и философемы. Я имею в виду такие элементы, как: а) растерзание Орфея менадами - либо из-за того, что он почитал Диониса меньше, чем Аполлона, которого именовал Солнце-Гелиос (согласно отдельным вариантам мифа, Дионис наказал менад, превратив их в дубовые деревья), либо из-за того, что, возвратившись из Аида, Орфей стал отвергать женскую любовь и проповедовать мужскую; б)  тело растерзанного менадами Орфея собрали музы и похоронили у подножья Олимпа; в) голова Орфея (согласно некоторым вариантам, прикрепленная к его лире) приплыла по реке Гебру (в других вариантах - от устья Стримона) к острову поэтов Лесбосу (в других вариантах - к устью Мелеса, где ее выловил рыбак), т.е. во всех вариантах - по водам к тверди и стала пророчествовать и творить чудеса; г) лира Орфея (точнее - ее обломки) была поднята богами в небо и превращена в созвездие; д) душа Орфея, согласно Платону ("Республика",  10), когда настал черед ей снова родиться в этом мире, не желая быть рожденной женщиной, предпочла родиться лебедем.
Можно смело предположить: то, что высказалось в дифирамбе "Орфей растерзанный" представлялось его автору весьма существенным. Именно потому он, размышляя об общих проблемах назначения поэта в статье "О нисхождении", опубликованной годом позже после появления "Орфея растерзанного" ("Весы" 1905 №5), а четыре года спустя вошедшей в сборник "По звездам" (1909) под названием "Символика эстетических начал", цитирует соответствующие строки из своего дифирамба. Причем истинная весомость идей, нашедших выражение в "Орфее растерзанном", автором осознается, видимо, не сразу: цитируя строки из своего дифирамба в варианте статьи 1905  г., Вяч. Иванов не указывает, откуда они, зато в варианте 1909 г. оба раза помечает - "Прозрачность", т.е. напоминает не о названии дифирамба, а об именовании того целого, что составляло контекст его дифирамба об Орфее. Эта дважды опубликованная статья представляла собой своего рода теоретический эквивалент к тому, что в "Прозрачности" оформилось на языке поэзии. Текст статьи, обрамляющий строки из дифирамба об Орфее, служит как бы комментарием к самому общему экзотерическому смыслу дифирамба:
Восхождение утверждает сверхличное. Нисхождение <…> обращает дух к внеличному <…>. Ужас нисхождения в хаотическое <...> зовет нас - потерять самих себя <…>. И могущественнейшее из искусств - Музыка властительно поет нам, чтобы потом вознести нас по произволу из своих пучин (как "хаос рождает звезду") <…>. Для наших земных перспектив нисхождение есть поглощение частного общим <…>. Все нужно принять в себя, как оно есть в великом целом, и весь мир заключить в сердце. Источник всей силы и всей жизни это временное освобождение от себя и раскрытие души живым струям, бьющим из самых недр мира. Тогда только человек, утративший свою личную волю <…> впервые говорит <…> свое правое Да своему сокровенному богу, свое сверхличное Да - уже не миру, а сверхмирному, тогда впервые волит творчески: ибо волить творчески, значит волить безвольно.

Отрывок

Утопия розенкрейцерства в "Петербурге" Андрея Белого

В разделе комментариев книги "Символизм" (1910), предназначенной быть сводом основных концептов новой философии культуры, Андрей Белый поясняет, чем мотивирован исключительный интерес круга близких ему поэтов-символистов и философов к эзотерическим традициям. Книга возникла почти на середине жизненного пути (Белому в момент создания комментариев 30 лет), так что она заключает в себе не только "программу", но и некоторые итоги пройденного.
Соотнеся пояснения Белого с материалами дискуссий в религиозно-философских обществах начала века, не сложно заключить, что интерес к "тайным" наследиям обусловлен, прежде всего, кризисом строго конфессиональных традиций: рамки ортодоксии ощущаются суженными, а выход за ее пределы не только в другие мировые религии, но даже в экуменику - чреват серьезными осложнениями: вспомним хотя бы опыт "свободной теософии" Вл.  Соловьева (в глазах обывателя - "черта" и "опаснейшего человека", по ироническому свидетельству Котика Летаева), вспомним утверждения о "ересиаршестве" Н. Бердяева... Таким образом, исходная мотивировка усиленного внимания русских символистов и их окружения к "боковым" ветвям мистического наследия вполне традиционна: расшатывание строгих рамок конфессионального сознания, столь характерное для кризисных эпох, обычно начиналось поисками возможностей примирить его с "тайными", периферией культуры хранимыми заветами и, разумеется, стремлением проникнуть в эти тайны, то есть новыми импульсами для того, что много позднее согласятся называть наукой. Так случилось в Италии с наступлением Ренессанса, так было в Германии начала Реформации.
Самое содержание предпочитаемых концептов "тайных" наследий мистицизма - как бы они ни преобразовывались - роднило духовных реформаторов русского "предренессанса" с их историческими предшественниками.
Так, характерно утверждение "духовной науки" как основания веры, имеющее двойную мотивировку. Андрею Белому, получившему естественно-математическое и вполне позитивистское (несмотря на метафизику как философскую базу Московской математической школы, созданной его отцом) образование, - понятие "духовной науки" необходимо как обращенное к духовному своей научностью, экспериментальной доказуемостью, долженствующей содержаться в основе каждого из ее тезисов. Белый всегда подчеркивает в ней "реально-опытное, достоверное", подобно тому как "физический, химический опыт в науке выразим в описании и суммирован в формуле" (письмо Морозовой, январь 1913 г.).
Что эта устремленность Белого не исключение, подтверждается разительным опытом П. Флоренского. Разителен опыт Флоренского потому, что, будучи сформирован атмосферой той же самой Московской математической школы, но посвятив себя профессиональному священничеству. Флоренский внес в мир православной теологии весьма специфические методы научно-дискурсивной аргументации и изложения, что Н. Бердяев поспешил назвать "стилизованным православием", но что, в сущности, лишь означало движение к тем же целям, которые руководили А.  Белым, да и самим Бердяевым, а именно: внести в размышления о духе серьезно взвешиваемые, аналитические аргументы. Это руководило Флоренским и на заре его поприща, тогда он популяризовал Г. Кантора в "О символах бесконечности" или способствовал печатанию в "Богословском вестнике" русского перевода "Математического доказательства бытия Божия" Рене де Клере, и накануне последней отправки в молчание, когда он в письме к Вернадскому предложил иметь в виду в качестве специального объекта исследования пневматосферу: "особую часть вещества, вовлеченную в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа" (письмо Вернадскому от 21 сентября 1929 г.).
Последнее значит, что в словосочетании "духовная наука" важен акцент и на первой части: духовная наука призвана исследовать ту "особую часть вещества", которая существует, видимо, в биосфере, но несводима к общему круговороту жизни.
Однако в системе размышлений А. Белого понятие "духовного" приобретает двоякий смысл, указывая не только на специфичность предмета исследования данной науки, но и на специфичность ее установок. В таком качестве духовное обращается к научному своей одухотворенностью и противополагается понятиям чистого, формального познания.
Это противоположение лежит в основе формулы "творчество выше познания", которая стала краеугольным камнем философии символизма и близких ей позиций (ср. "Смысл творчества" Н. Бердяева). Полемически формула проецировалась на осознанно утрированный и тем более популярный образ Канта как символ чистого, голого сциентизма.
Горячечная полемика Белого с "голым сциентизмом" имела в виду двоякую защиту:
- защиту активности субъекта в его отношении к миру ("творчество выше познания"),
- защиту этической обоснованности этого отношения.
Последнее потребовало древнейшего эзотерического концепта посвящения.
Вопрос о посвящении как избранничестве, избранности на этической основе и, таким образом, как базе этического размежевания Белый отчетливо формулирует в первых параграфах комментариев к статье "Проблемы культуры". "…Посвящаемый в мистерию Египта должен был творчески себя пересоздать, чтобы иметь право приступить к занятиям астрономией, математикой, магией и пр. К серьезному изучению допускались лишь те, чья душа была высоко настроена".
В письме к Морозовой (январь 1913 г.) необходимость этической селекции как предварительного условия допуска к знаниям мотивирована еще более прямолинейно: "... динамит, полезный только в руках морально развитого мейстера и гибельный, когда попадает в руки товарища: динамит - средство взрывать граниты, загораживающие путь; в руках у товарищей динамит - средство взрывать людей <…>. Достанься тайное знание в руки морально нетвердого общества - оно разорвало бы и человечество, и земной шар".
Столь резко сформулированный вопрос об этической селекции - "вопрос старый" , по словам А. Белого, "но никогда не всплывал он с такою остротою, как в наши дни" - представляет собой отклик на предупреждения Достоевского и знаменитое пророчество Ницше о времени, когда придет демос и все потонет в его мелководье. Концепт посвящения, как его оформил А. Белый, свидетельствует о стремлении найти такую дифференцирующую структуру, которая могла бы, в любых социальных условиях, то есть и при единовластье, и при разгуле демократии, защищать иерархию духовных ценностей с ее этическими основаниями.
История культуры дала Белому в качестве образца такой структуры концепт розенкрейцерского ордена.