Тимур Новиков - Илья Кабаков: Все и Ничто

Таково наслаждение, доставляемое нам
рассматриванием произведений
великих художников: они сразу же приводят
к вопросам о человеческой природе.
(Записано в соборе Св. Петра, в Ватикане,
1 июля в пять часов утра. В этот час
удобнее всего осматривать римские церкви,
позже толпа молящихся вам мешает.)
Стендаль

Мне давно хотелось написать о двух самых известных современных русских художниках, искусства которых сближаются в нескольких точках на минимальное расстояние, но парадоксально различны по смыслу, по способу видеть. Оба они устремлены к решению одной проблемы — к истолкованию итога культурного эксперимента ХХ века, начатого русским авангардом и продолженного в советское время. В качестве ключа к решению этой проблемы они выбирают образ пустоты: они «просвечивают» авангардной пустотой банальные предметы, облики, явления. Выбор этой проблемы в качестве главной говорит о желании мыслить себя в истории, о серьезном отношении к искусству. Результат работы тоже серьезен и оценен: благодаря Тимуру Новикову и Илье Кабакову для будущего останется наше время — 1970–1990-е годы. Благодаря им оно вошло в самодостаточную западную историю искусства, а другого способа оказаться в истории у нас со времен Петра Первого и П. Я. Чаадаева так и не изобрели. Но вот как вошло? С каким выражением? Об этом здесь и пойдет речь.
Вообще, написание названия в линию, в строчку спрямляет возможный ход рассказа и привносит некоторые акценты, которых не избежать: почему из двух культовых имен на первом месте Новиков, если он и по возрасту младше, и по алфавиту — дальше; и главное: есть ли здесь соположение Новиков — Всё, а Кабаков — Ничто? Правильнее было бы представить себе пропорцию, соответствие, в котором «Всё» было бы обозначено как икс, представляло бы сущностную историческую и художественную задачу, а «Ничто» — как основное означаемое, стоящее на пути к ее решению. По крайней мере, именно так выглядит эта математическая графика в истории искусства ХХ века, где в зависимости от того, что понимают под Ничто, следом рисуется Всё.
Так выглядит эта графика и в личных историях творчества Кабакова и Новикова, которые в 1970-х и начале 1980-х были записными «нолевиками», если использовать слово 1920-х годов, возрожденное, как и ларионовское «всёчество», Тимуром Новиковым в статьях 1985 года. Оба они представили в качестве произведения материализацию пространственного ноля, или, проще говоря, дыру: Новиков в 1982 году в совместном с Иваном Сотниковым «Ноль объекте»; Кабаков — в том же 1982 году в проекте инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», который по смыслу был продолжением альбома «Десять персонажей» 1970–1975 годов. Обе дыры соединяют четвертое измерение и космос, пространство, ставшее реальным в 1960-е, сохранив и свое виртуальное качество. Космос обнаруживается в хронике «Ноль объекта» 20 октября 1982 года, на девятый день существования этого психоделического произведения. Появилось оно, соответственно, 12 октября, когда Новиков и Сотников случайно заметили в выставочном стенде на готовящейся экспозиции ТЭИИ (Товарищества ленинградских нонконформистов) дыру, напоминающую окошечки, соединявшие в советских заведениях «профанную» и «сакральную» зоны, например кухню и столовую, регистратуру и вестибюль поликлиники или приемной паспортного стола.
Новиков и Сотников оформляют эту стенку с дырой при помощи двух этикеток, декларации авторов, а также «Указа Г 7 № 0 Главного Управления Ноль Культуры от 12.10. 1981 года». Этот Указ гласит: «С 1 января 1982 года принимается новое написание „0“. Вместо старого написания „НУЛЬ“ считать правильным написанием „НОЛЬ“. Новое написание „НОЛЬ“ имеет в центре букву „О“, что равно „0“. Новое написание обязательно только для ноль документов». Указ Новикова–Сотникова о смысловой замене нуля нолем напоминает рассуждения Хармса «Нуль и ноль», которые авторам «Ноль объекта» тогда были неизвестны: «Смотрите внимательнее на ноль, ибо ноль не то, за что вы его принимаете. <…>

Вещь в искусстве ХХ века, или «искусство объекта»

Моя жизнь совершенно бессмысленна. Когда я перебираю
в памяти различные ее эпохи, мне невольно хочется
сравнить ее с немецким словом Schnur, обозначающим,
как известно, во-первых - шнурок, во-вторых - эпоху.
С. Кьеркегор

Чувство современности, в том числе современное искусство, начинается с нового отношения к вещам. По крайней мере, так было в середине ХIХ века, когда в 1851 году Карл Маркс, посетив Всемирную ярмарку в Лондоне, поразился роскоши экспонирования промышленных товаров и задумался о явлении товарного фетишизма. Если в 1851 году промышленные товары впервые экспонировались с пафосом, как особо ценные вещи, то во второй половине века они уже участвуют в выставках наравне с произведениями искусства, то есть разделы промышленных товаров соседствуют с разделами живописи и скульптуры. Теперь восхищение эпохи модернизма вещами зафиксировано даже экспозицией берлин-ской Новой национальной галереи: рядом с картинами де Кирико в витрине расставлены вдохновлявшие сюрреалистов шляпные болванки, деревянные формы для перчаток, железные распорки для обуви и другие заместители частей тела, произведенные промышленным способом.
Сами понятия «современное искусство» и «стиль модерн» связаны прежде всего с революцией в дизайне вещей, с проектом создания тотальной художественной среды, с выходом изобразительного искусства за пределы живописи или скульптуры, в новую область творчества, пользуясь современным выражением — в область «инвайронментов».
Развивался и встречный процесс: внедрение вещи в сферу сюжетов и художественных средств высокого искусства. В демократической эстетике середины ХIХ века реальная вещь выразительнее, правдивее и сильнее в качестве сюжета для картины, чем какие-нибудь римляне времен упадка. Именно реалистическая эстетика обеспечила обыденной, простой вещи функцию выражения истинной ценности, которой раньше наделялись лишь предметы культа или произведения искусства. Известный спор о том, какую правду несут изображенные Ван Гогом стоптанные башмаки, который заочно вспыхнул между Мартином Хайдеггером и Мейером Шапиро, — Хайдеггер писал о башмаках крестьянки, а Шапиро доказывал, что изображены сапоги самого художника, и обвинял Хайдеггера в пропаганде «крови и почвы» — мог возникнуть только в такой эстетической ситуации, где истина и вещь уже отождествились на почве онтологии и телеологии.
Как показывает пример с башмаками Ван Гога, авангардисты приняли от демократов-жанристов эстафету продвижения «голой» вещи в искусство. Илья Зданевич (Ильязд) пользовался лакированным американским ботинком как аргументом в споре о художественном еще в январе 1912 года. На диспуте о новом искусстве, устроенном «Союзом молодежи», Зданевич говорил: «Искусство должно отражать современность. Иначе — оно не искусство! И, по-моему, пара ботинок, да, обыкновенная пара ботинок — современных — дороже, и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда — к черту Джоконду! Или возьмем современный автомобиль. Я предпочту автомобиль Веласкесам, Рембрандтам и Рафаэлям всего мира». На диспуте «Мишени» в марте 1913 года Зданевич снова использовал образ башмака, «подошвой отделяющего нас от ненавистной Земли»; он предъявлял публике ботинок и изображение Венеры Милосской на экране, утверждая, что ботинок прекраснее, «потому что чувство красоты башмака у нас автономно, тогда как о красоте Венеры Милосской мы судим под чужим, навеянным влиянием». И хотя Зданевич закончил свой доклад за здравие Азии и Золотой Орды и призвал к патриотизму и разрыву с Западом, его речь, безусловно, была инспирирована Маринетти, который отдавал предпочтение автомобилю перед статуей Ники Самофракийской.
Во втором высказывании Зданевича заметно новое, футуристическое содержание образа вещи: вещь мыслится уже как самоценный эстетический объект, утративший качество истинности-как-полезности; вещь готова «вылупиться» из демократических ограничений утилитарности, отлететь от Земли. И это радикально меняет понимание функции вещи в культуре, упраздняя демократические предрассудки прошлого, ХIХ века об общей пользе и заменяя их верой в вещь как аккумулятор чистой творческой энергии, как воплощение художественной воли. Эту содержательную эволюцию точно сформулировал Макс Дворжак в сравнении философских моделей искусства ХIХ и ХХ веков. В его известных схемах ХIХ столетие представлено окружностью, в центре которой — человек, а на периферии — Бог; причем имеется в виду, что человек познает из центра все мироздание, «опредмечивая» свои знания. Искусство начала ХХ века схематически отличается перемещением человека на периферию окружности, центр которой теперь занимают предметы. Но эти предметы как раз освободились от утилитарно-технической обусловленности ХIХ века и воплощают свободные космические энергии. Отсюда уже один только шаг до помещения картины о крестьян-ской вещи к истоку художественного творения, один шаг к тому, чтобы прозревать в вещи ее телеологию, ее причастность бытию. Но и один шаг к «человеку — биологической вещи» (И. И. Иоффе).
В истории ХХ века искусство объекта начинается не с прямолинейных футуристических деклараций Маринетти–Зданевича и не с возвышенного образа «вещи-сердца-мира», а с произведения, способного поставить в тупик, рассчитанного на то, чтобы ставить в тупик и, главное, оставлять в тупике. Хотя «Фонтан» Марселя Дюшана появился в 1917 году, четырьмя годами позднее велосипедного колеса и тремя годами позднее сушилки для бутылок, именно его история — история попытки провокационного внедрения одной серийной вещи в пространство художественной выставки — позволяет поставить вопрос о том, что означает появление «искусства объекта» в художественной культуре и как с появлением «искусства объекта» различать искусство и не-искусство.
Как известно, Дюшан, находясь в компании своих друзей и покровителей Уолтера Аренсберга и Джозефа Стеллы и обдумывая, что бы послать на выставку в Салон независимых, посетил магазин Дж. Л. Мотта и выбрал там фарфоровый писсуар модели «Бедфордшир». У себя в мастерской Дюшан подписал эту вещь, перевернув ее, вымышленным именем Р. Матт, поставил дату «1917» и за два дня до открытия Салона отправил ее на рассмотрение выставочного комитета, приложив вымышленный адрес в Филадельфии, вступительный взнос в шесть долларов и этикетку с названием «Фонтан». Надо сказать, что Дюшан предварительно осмотрел готовящуюся к открытию выставку — «более чем две мили искусства», по его словам, где соседствовали две тысячи сто двадцать пять произведений более чем одной тысячи двухсот авторов; в их числе были гигантская гранитная статуя, представляющая христоподобного юношу, и абстрактный портрет принцессы Бонапарт работы К. Бранкузи, бронзовый бюст, многим посетителям напоминавший мужские гениталии. Развеска осуществлялась по алфавиту, соответственно, кубистические натюрморты висели рядом с академическими пейзажами, любительскими фотографиями, а также композициями из искусственных цветов. У входа располагалась картина Беатрис Вуд, представляющая голую женщину в ванне, с куском мыла, приклеенным, по предложению Дюшана, на причинное место. За рамой этой картины некоторые посетители оставляли свои визитные карточки. Выставочный комитет этого «нового Вавилона» отказался принять «Фонтан», и он был снят перед публичным открытием. Неделей позже Дюшан отвез писсуар в галерею «291» к знаменитому фотографу Альфреду Стиглицу и заказал ему фотографию. После этого само произведение исчезло, но осталась его фотография работы Стиглица, где писсуар тщательно освещен, стоит на подиуме, как новейшая абстрактная скульптура на фоне какой-то модернистской живописи. В прессе писали о скандале, но само слово «писсуар» тогда не полагалось употреблять, его заменяли на «оборудование для ванных комнат»; псевдоним Дюшана тоже не был раскрыт.