Контекст баллады

Скажем несколько слов об истории жанра баллады в русской поэзии. Благодаря В.А. Жуковскому, которого все называли «балладником», определились отличительные признаки русской баллады, по которым мы идентифицируем ее сейчас. Балладу мы считаем жанром, для которого важно стремление автора живописать фантастическую умозрительную картину.

В классической балладе прошлое разворачивается перед глазами читателя как настоящее или вечное, делается актуальным для него. Как пример произведения Жуковского такого типа можно назвать «Эолову арфу». Исторические баллады создавал А.К. Толстой – среди них есть и текст о гонце «Василий Шибанов».

Если говорить о ХХ веке, нельзя не вспомнить «Балладу о гвоздях» Н. Тихонова, которую сближает с «Балладой о кембрийской глине» метафоричность заглавия. Традиции русской классической баллады несомненно присутствуют в произведении Гинзбурга, и может показаться, что цель автора «Баллады о кембрийской глине» сводилась к тому, чтобы живо и впечатляюще рассказать о событии из античной истории – битве при Фермопилах – и окружить героическим ореолом ее участников – спартанцев, чего они, безусловно, заслужили. В нашей статье мы собираемся показать, что «Баллада о кембрийской глине» - сочинение значительно более глубокое, чем кажется на первый взгляд, а главная задача, которую поставил перед собой автор, отнюдь не заключается в прославлении героев Фермопил.

«Баллада о кембрийской глине» наделена чертами и другого жанра – авторской песни.

Этим определяются, в частности, характеристики героя. Говоря от первого лица, он тем не менее не становится выразителем мысли автора баллады. Это герой ролевой лирики – носитель речи, которого в своих песнях Галич, Высоцкий, Окуджава делали то альпинистом, то заключенным, то партийным функционером. Такой герой не только описывает события, но и является сам предметом описания – автор смотрит на него как бы со стороны. Герой ролевой лирики – и субъект, и объект речи.

При внимательном прочтении «Баллады» Гинзбурга становится понятно, что не автор, а его персонаж озабочен героизацией спартанцев; автор же на примере Фермопильской битвы показывает, как действует механизм формирования исторической памяти, и моделью для демонстрации этого механизма становится в тексте индивидуальное человеческое сознание - сознание «ролевого «я»». Здесь уместно отметить, что в конце 90-х в российском обществе усилился интерес к вопросу об исторической памяти, особенно в связи с ее переработкой событий Второй мировой войны и предшествующего ей периода русской истории.

Появилось значительное количество трудов, написанных в рамках философии, социологии, психологии, историографии, политологии и других научных дисциплин. Эта дискуссия во все возрастающем масштабе продолжается до сих пор. Объем знаний ученых об этом предмете к моменту написания «Баллады» (1998) можно оценить, прочитав статью Е.Г. Трубиной «Память коллективная» в Философской энциклопедии, датированной 1998 годом[2].

В пределах нашей статьи не представляется целесообразным обсудить ход дискуссии о коллективной памяти – слишком широк круг вопросов, затронутых в ней. Но можно вспомнить, что, по рассказам Булата Окуджавы, он однажды, получив от литературного журнала вопросник, где ему предложили описать свой творческий процесс, ответил в нестандартной форме: сочинил песню «Я пишу исторический роман…». Скорее всего, Гинзбург слышал эту историю – Окуджава излагал ее во время выступлений. И, возможно, точно так же как песня «Я пишу исторический роман…» появилась вместо реплики в диалоге, «Баллада о кембрийской глине» возникла как высказывание в ходе нашумевшей дискуссии.

Вопрос функционирования исторической памяти – не абстрактная проблема для Гинзбурга: недавнее прошлое его родины и семьи не может не волновать его. О войне, о лагерях и штрафниках, о блокаде его родного Ленинграда ему довелось слышать из уст очевидцев, и он наблюдал, как какие-то аспекты трагического опыта страны попадают в учебники истории , что-то возвеличивается, о чем-то умалчивают. Историки знают, что легенды о победах в бою и героических подвигах традиционно использовались властями как инструмент формирования национального самосознания. Домыслы множились у поэта на глазах, и он, очевидно, решил в качестве эксперимента руками своего героя «вырастить» свой миф, взяв за основу реальные события – битву при Фермопилах – и попутно проследить, как этот плод воображения влияет на его создателя.

В процессе конструирования легенды поэт привлекает памятники культуры Греции и Рима, живопись эпохи Возрождения, классическую и современную русскую поэзию, англоязычную поэзию, а также труды французского философа Анри Бергсона, существенно повлиявшего на творчество О. Мандельштама, Т. Элиота и Марселя Пруста – факт этого влияния известен и подтвержден. Мы покажем в своей статье, каким образом Гинзбург использует в «Балладе» перечисленные нами источники.

Поэтика «Баллады»

В «Балладе» то слышится голос свидетеля событий 2500-летней давности, то их живописует живший в Древнем Риме или в эпоху Возрождения, то наш современник. Благодаря этому создается ощущение «эстафеты», передачи легенды из уст в уста. Кроме того, в тексте время от времени встречаются фразы – в основном заключающие в себе рассуждения – которые исходят непосредственно от автора; но выявить их можно только при внимательном чтении. О субъекте речи в тексте мы еще будем говорить в статье.

Повествующий о героическом деянии – «ролевое «я»» - демонстрирует в балладе весь арсенал средств, применяемых мифотворцами, чтобы подать событие в желательном для них ключе – начиная с пересказа небылиц, уже имеющихся в коллективной памяти, и кончая сочинением новых, базирующихся на материале, который не относится к теме «Баллады». Правдоподобие мифа поддерживается несколькими разными способами, распространенными в реальной действительности, обычными при такого рода манипуляциях: это и обесценивание фактов, могущих конкурировать по важности с теми, которые мифотворец пытается утвердить в исторической памяти; это введение в рассказ утверждений, заведомо ложных, но полных экспрессии; это и исторические параллели, ставящие легенду в один ряд с уже «прогремевшими» и вошедшими в анналы реальными событиями.

Поскольку жанр рассматриваемого произведения – героическая историческая баллада, закономерна некоторая архаичность лексики и торжественность тона как автора, так и «ролевого «я»». Но речь последнего иногда звучит у Гинзбурга как автопародия: ролевой персонаж унаследовал от автора всю его незаурядную поэтическую технику, но автор не наделил его вкусом и чувством меры - а может быть, герой утратил их, поскольку к этому располагала ситуация: в лице «ролевого «я»» мы видим человека, взявшегося за не очень благородную работу: внедрить в сознание масс ложные сведения, поведав не «правдивую», а эффектную и красивую историю, подав ее в желаемом свете.

Отличительные признаки речи «ролевого «я»» - утрированная патетическая интонация и грубоватая манера изъясняться - иногда производят впечатление карикатурности. Время от времени речь этого персонажа достигает такого эмоционального накала, что это заставляет его забыть о логике или, по крайней мере, создаются условия, чрезвычайно благоприятные для подтасовки фактов. Автор просто наблюдает за тем, как рассказ теряет в устах героя подлинность, хотя можно сказать, что и он чтит героизм спартанцев - участников Фермопильской битвы.

Баллада, датированная 1998 годом, написана восьмистрофными стихами, за исключением первой строфы, в которой четыре стиха, и седьмой, в которой шесть.

Первая строфа содержит рассказ о гонце, который принёс афинянам весть о победе над персами в сражении при Марафоне и умер от перенапряжения, пробежав расстояние в 42 километра. Таким образом, рассказ о Фермопильской битве получает преамбулу – повествование о другой битве, тоже между персами и греками, но афинянами, а не спартанцами. Этим главное событие «Баллады» сопоставляется с другими, известными в народе героическими деяниями, а временные рамки повествования расширяются.

Из разорванных альвеол воздух – клочья ржавой пены – 
Вырывается наружу еле слышными словами: 
– Радуйся, народ афинский, ты не встанешь на колени – 
Вновь одержана победа над великими врагами.

Тема дыхания, появившийся в первой строфе и проходящая через весь текст, скорее всего, пришла из стихотворений Осипа Мандельштама, у которого она возникала очень часто. Известный филолог К. Тарановский нашёл у О. Мандельштама как минимум 30 стихотворений, затрагивающих эту тему[3].

История про гонца, погибающего при выполнении приказа, принадлежит арсеналу классической поэзии и классики нового времени. Отзвуки её находим в стихотворении Пушкина «Анчар»:

Принес – и ослабел, и лег
Под сводом шалаша на лыки,
И умер бедный раб у ног
Непобедимого владыки.

А князь тем ядом напитал
Свои послушливые стрелы
И с ними гибель разослал
К соседям в чуждые пределы.

А теперь процитируем обращение к афинянам из хора трагедии Еврипида «Медея» в переводе И. Бродского[4].

О, бессмертными избранные в родственники афиняне!
О, Эрехтеев город, в чьём гордом имени 
непобедимость с мудростью смешиваются для эллина, 
чьих стен не дано сокрушить врагу, а векам – не велено.

Сравним их с последними двумя строками из первой строфы «Баллады». Сходство трудно отрицать. Но в Древней Греции существовала традиция письменного обращения, которая соблюдалась и в трагедиях и которой следовал переводчик-Бродский. « Свидетель» же событий ее нарушает. Призыв «Радуйся » в сообщении о счастливой вести не соответствует шаблону, используемому в литературных произведениях и документах для этих ситуаций; более того, со слов «Радуйся» принято было начинать могильную надпись[5].

Легенду о гонце вспомнили учредители соревнований по бегу на длинные дистанции, включенных в Олимпийские игры, когда в 1896 году последние были возобновлены и проведены в Греции после полуторатысячелетнего перерыва. Благодаря этой легенде появился как вид соревнований бег на дистанцию в 42 километра, называемый марафонским; участники его, соответственно, именовались марафонцами.

Тем более интересно для нас то, что история про гонца, принесшего в Афины весть о победе и умершего от переутомления – чистый вымысел. Она возникла более чем через 500 лет после битвы при Марафоне. У «отца истории» Геродота есть описание Марафонской битвы, но о происшествии с гонцом нет ни слова, а в «Балладе» Гинзбурга именно Геродот и его труды выступают в качестве эталона достоверности.

В тексте «Баллады» есть скрытые цитаты из Геродота, указывающие на то, что с его сочинениями Гинзбург был знаком не понаслышке. А ведь Марафонская битва произошла незадолго до рождения Геродота, поэтому можно считать, что он рассказывал об этом историческом событии «по свежим следам» и, вероятно, со слов участников и очевидцев[6].

А легенда про гонца появилась, скорее всего, как контаминация двух описаний реальных происшествий из «Истории» Геродота. Первое из них – рассказ о том, как персы непосредственно после своего поражения при Марафоне решили атаковать Афины, добравшись туда морем и высадившись в ближайшей к городу гавани, поскольку рассчитывали на то, что все силы греков стянуты к Марафону и Афины никто не защищает.

Греки разгадали этот план, и их войско, не имея возможности отдохнуть после битвы, бегом со всем своим тяжёлым оружием направилось к Афинам и до прибытия персов успело выстроиться в боевые порядки. Вот что сказано об этом у Геродота: «Пока персы огибали Суний(мыс на пути от Марафона к Афинам), афиняне со всех ног спешили на защиту родного города и успели прибыть туда раньше варваров»[7].

Увидев, что греки готовы к бою, персы отказались от намерения атаковать и повернули вспять. В другом эпизоде действительно участвовал гонец. Готовясь к сражению с персами, афиняне запросили помощи у Спарты. «Стратеги прежде всего отправили в Спарту глашатаем афинянина Фидиппида, который был скороходом и сделал себе из этого даже ремесло, - пишет Геродот. – Итак, посланный стратегами из Афин, этот Фидиппид… на второй день прибыл в Спарту»[8]. (Расстояние между Афинами и Спартой 225 км. – Е.Ш.).

Спартанцы согласились помочь, но к битве не успели, а Фидиппид благополучно вернулся в Афины. Таким образом, мы показали, как соотносятся факты и вымысел в легенде, предваряющей рассказ о Фермопильской битве: два события, для Геродота относившиеся к недавнему прошлому и переданные им в точности, сложились в сознании последующих поколений в одно героико-мифологическое событие, и результат этой контаминации, переживаемой как вечно живое прошедшее, закрепился в их памяти. Гинзбург в «Балладе», приписывая Геродоту от имени своего героя достояние коллективной памяти, выводит на сцену не этого историка, а представление о нем. Хотя в первой строфе преобладает лексикон греческой трагедии, с ним диссонирует языковая небрежность, допущенная в последней строчке, вряд ли случайная:

Радуйся, народ афинский, ты не встанешь на колени –

На колени можно опуститься или стать, а с колен встают, таким образом в обороте «встать на колени» присутствует оксюморон. Скорее всего, в этой строке есть пародийная аллюзия на хорошо известный со времён гражданской войны в Испании лозунг: «Лучше умереть стоя, чем жить на коленях».

Поэтому мы рискнем предположить, что в этой строфе звучит голос не автора, а героя ролевой лирики; наверняка он не был современником описываемых событий - ошибка при обращении к афинянам указывает на его поверхностное знакомство с предметом, а употребление оборота «встать на колени» - на отсутствие «литературного чутья», что косвенным образом указывает на нехватку вкуса.

Теперь мы рассмотрим вторую строфу, в которой от повторения уже существующей небылицы говорящий переходит к сочинению новой легенды:

Если бы у Леонида был такой посланник верный, 
Марафонцы б назывались фермопильцами, что верно... 
Не было у Леонида ни фаланги для подмоги, 
Ни квадриги легкгоногой, ни гермесовых сандалий, 
И сказал он волонтёру: - Ты обратною дорогой 
Расскажи народу Спарты, что стоим мы, где стояли.
Только раненному в руку я могу доверить этот 
Взмах последнего привета и мучительную смерть.

Битва при Марафоне случилась в 490 году до н.э. Через 10 лет сын побеждённого афинянами персидского царя Дария Ксеркс начал новую войну с греками, и битва при Фермопилах произошла в 480 году до н.э., уже при жизни Геродота. Во главе объединённой армии греческих государств стоял царь Спарты Леонид. Обстоятельства, предшествовавшие битве при Фермопилах, таковы: опасаясь окружения у Фермопил, греки решили отступить, а Леонид остался с 300 спартанцами защищать проход в горах.

Все спартанцы погибли в бою, но нанесли персам такой страшный урон, что, опасаясь сильного сопротивления, те решили прекратить дальнейшее продвижение.

Сочинение новой легенды начинается с предположения о том, как бы развивались события, если бы легендарный гонец был в распоряжении Леонида во время Фермопильской битвы. Тогда бы бег на длинную дистанцию в честь этого сражения назывался фермопильским. Миф «строится на песке»: гонца не было и у участников Марафонской битвы. Правда, поскольку расстояние от Марафона до Афин преодолело за несколько часов все греческое войско, исторические основания для того, чтобы именовать спортсменов-бегунов марафонцами, все-таки есть.

Чтобы подчеркнуть героизм греков , далее мифотворец сообщает,что им не на кого было расчитывать, поскольку Леонид не располагал фалангой для подмоги, квадригой, сандалиями Гермеса. Квадрига – четверка лошадей, запряженная в двухколесную повозку – уже ко времени Персидских войн почти перестала использоваться в сражениях и предназначалась теперь для спортивных соревнований. В данном тексте это, скорее всего, обобщенное название конницы.

А «гермесовы сандалии», или таларии, фигурировали в древнегреческих мифах. Они имели крылья и позволяли богу Гермесу летать. Обрисовав ситуацию так, чтобы у читателя не было оснований сомневаться в его объективности, «ролевое «я»» дает волю фантазии и повествует о раненном в руку гонце-волонтере, который пускается в путь, чтобы сообщить народу Спарты о героизме сражающихся у Фермопил. В «Истории» Геродота упоминается только один уцелевший при Фермопилах гонец, бежавший не в Спарту, а в Фессалию: «По возвращении в Спарту его ожидало бесчестие и он повесился».

Таким образом, в составе текста рассказ о Фермопильской битве с самого начала обрастает небылицами. Читателю неизвестны мотивы, которые заставили мифотворца превозносить фермопильских героев; если они есть, то остаются «за кадром».

Тема памяти напрямую вводится в третьей строфе:

Скажет мне историк рьяный (как перечить старикану?): 
- Ты не веришь Геродоту, ты оспариваешь быль! 
Я отвечу: Верю, верю, но хотелось бы мне братцы, 
Чтоб горел у этой притчи несгорающий фитиль!

Тут даже не очень внимательный и осведомленный читатель, который давно не перечитывал Геродота и не знает форм обращения в греческой трагедии, однако уже заподозрил что-то неладное в связи со «вставанием на колени», настораживается ещё больше.

Тон в этом фрагменте делается развязным, не остается и следа былой торжественности. Отдающее фамильярностью обращение «братцы» до Гинзбурга использовал, например, Ю. Визбор в широко известной песне «Сижу я, братцы, как-то с африканцем», и для нас значимо, что песня Визбора – сатирическая. «Несгорающий фитиль», вместо Вечного огня зажженный в память о павших в битве, вызывает у современного читателя ассоциации с комедийным сериалом «Фитиль». Этот образ кажется пародийным. В этом отрывке «ролевое «я»» без обиняков сообщает читателю о том, каким образом он расставляет приоритеты при рассказе: «быль» для него менее существенна, чем яркость и эффектность истории, благодаря которым она должна намертво впечататься в память слушателя.

В следующей строфе тон и лексика претерпевают трансформацию, становятся более нейтральными, акцент переносится с формы на содержание высказывания, повествование сменяется рассуждением – здесь звучит уже голос не «ролевого «я»», а автора, наблюдающего работу исторической памяти со стороны.

Ведь наша память мягче воска- жирною кембрийской глиной
Сглаживает все детали, лижет острые края. 
Наша память твёрже камня – тонкие овалит грани, 
Наша память словно птица- птица в клетке из вранья.

Прочтем эти строки внимательно. Сравнение памяти с глиной, ключевое для этого стихотворения, возможно, имеет источником фрагмент из «Римских элегий» Бродского, где фигурирует «... мягкая в пальцах глина – плоть, принявшая вечность...».

Сочетание «жирная глина» встречалось у Волошина. Судя по предыдущим строфам баллады, речь идет об исторической памяти, которая трансформирует до неузнаваемости содержимое индивидуальной памяти участников и очевидцев исторических событий. Желающих манипулировать исторической памятью всегда много, при этом одни руководствуются своими сегодняшними политическими интересами, а другие сочиняют мифы, улавливая эстетические потребности эпохи.

Автор называет историческую память «птицей в клетке из вранья». К теме «вранья» автор «Кембрийской глины» обращается и в других своих текстах. Например, стихотворение «Маленький оркестрик 30 лет спустя» содержит строку: «И былью стала сказочная ложь…», в стихотворении «Три поколения» того же периода есть такие строки: «Но правды теряется след в букварях и архивах,/ Где археоптерикс вождя отпечатала калька»[9].

Также можно вспомнить отрывок из посвященного войне стихотворения «Ленинград», появившегося в альбоме 2010-2011 года «Воробьиная песня», представленного автором в программе «Авторская песня» на радиостанции «Эхо Москвы»: «Все, что рассказано – неправда/ А недосказанное - ложь».

Эта же песня констатирует, что очевидцам войны ничего не остается, кроме как «молчать, терпеть», глядя, как в угоду моде искажается действительность. Возвращаясь к строчке: «Наша память – точно птица, птица в клетке из вранья», можно сказать, что она возникла на основе слияния достаточно распространенного сравнения души с птицей, которое встречалось у Эренбурга, Сологуба и других, с расхожим образом «птицы в клетке», который использовался, например, В. Луговским: «А время билось, словно птица в клетке…».

Изображение кристаллизации коллективной памяти Гинзбургом можно противопоставить описанию формирования индивидуальной памяти теорией А.Бергсона, имевшей большое значение для многих русских поэтов, и в частности для О. Мандельштама, который прослушал лекции Бергсона в Сорбонне и сделался его последователем. Бергсоновские представления о времени и памяти отразились в творчестве Марселя Пруста, Вирджинии Вулф, Томаса Манна и многих других. В книге «Материя и память»[10] Бергсон употребляет метафоры, источником которых стала механика: «сжатие», «отточенность», «лезвие» - и которые ассоциируются в нашем сознании с характеристиками памяти у Гинзбурга: «острые края», «сглаживает», «твёрже камня». Тут можно вспомнить, что Анри Бергсон был не только выдающимся философом, но получил также Нобелевскую премию по литературе «в знак признания его ярких и жизнеутверждающих идей, а также за то исключительное мастерство, с которым эти идеи были воплощены».

Интересно отметить, что почти одновременно с О. Мандельштамом лекции Бергсона посещал в Париже и один из крупнейших англоязычных поэтов 20 века - Т. Элиот. Теория памяти Бергсона произвела на него сильнейшее впечатление и нашла отражение в раннем стихотворении поэта «Рапсодия ветреной ночи». К обсуждению этого текста мы еще вернемся. Коль скоро речь зашла об Элиоте, нужно отметить, что в рамках англоязычной поэтической традиции, к которой он принадлежал, были сформулированы некоторые эстетические принципы, важные для понимания «Баллады о кембрийской глине», поэтому мы их кратко охарактеризуем.

Т. Элиот своем вступлении к собранию статей другого замечательного поэта - Эзры Паунда - писал: «Паунд больше, чем кто-либо другой, ответственен за революцию в поэзии ХХ века»[11].

Эзра Паунд был родоночальником нескольких литературных течений, таких как имажизм и следующий за ним вортизм; благодаря ему появились и некоторые другие новшества, а отдельные найденные им и его друзьями и «собратьями по перу» эстетические решения оказались актуальными не только для поэзии, но и для изобразительных искусств. Так, например, Эзра Паунд предложил использование коллажа в поэтических произведениях: соседство ярких, по преимуществу обращенных к зрению, образов, взаимодействие которых и создаёт художественный эффект. Он отказался от линейного повествования и использовал ряды цитат, переводов и аллюзий, не подчиняющиеся хронологии. Важной чертой его поэзии стало применение метода «масок», внедрённого в англоязычную поэзию Р. Браунингом и В. Йейтсом и позволяющего автору выступать в разных обличиях.

Временной и культурный монтаж дал возможность Паунду совместить архаические и модернистские начала в своей поэзии и сделал его в какой-то период ведущим поэтом англоязычного модерна. Его ученик и друг Т. Элиот не только оказался преемником Э. Паунда как теоретика и виднейшего представителя англоязычного модерна, но и создал наиболее известные англоязычные поэтические произведения своей эпохи и был удостоен Нобелевской премии «за приоритетное новаторство в становлении современной поэзии».

Многочисленные иноязычные вкрапления в текст в виде цитат или авторской речи были характерны для поэтики не только Паунда, но и Т. Элиота; при этом Элиот, переходя на иностранный язык, давал сноски. Паунд и Элиот знали по дюжине языков каждый. Интерес к прошлому отличал этих двух авторов от других поэтов-модернистов. В стихах Эзры Паунда проявлялась его увлеченность историей и культурой Древней Греции, Рима, Китая, Японии, эпохой Возрождения. Т. Элиот, написавший докторскую диссертацию по философии, тоже обращался при написании стихов не только к античной и европейской культуре; он владел санскритом и привлекал тексты, возникшие в рамках культуры Индии.

Почти одновременно с англоязычными, русские поэты, такие как Маяковский, Пастернак, Цветаева и Мандельштам, применяли в своей практике технику контаминации времени , пространства и культур, а также сложные метафоры, так что не будет преувеличением сказать, что в творчестве Гинзбурга переплетаются англоязычные и русскоязычные корни. Возвращаясь к обсуждению произведениия А. Гинзбурга, можно отметить, что он использует в «Балладе о кембрийской глине» и коллажную структуру образов, и монтаж различных временных и культурных пластов, и маску мифотворца, воплотившего в себе определенное общественное мнение, и сложные метафизические метафоры.

Возникает естественный вопрос: в какой мере А.Гинзбург был знаком с творчеством Т. Элиота и Э. Паунда? Можно сказать, что англоязычная поэзия вошла в круг чтения поэтов поколения Гинзбурга благодаря И.Бродскому, еще в середине 60-х годов прошлого века, во время своей ссылки на север написавшему стихотворение «На смерть Т.С. Элиота» (Элиот умер в 1965 году). У Бродского в то время были под рукой две антологии английской и американской поэзии, изданные в США[12]; ему случалось переводить стихи Элиота из этих антологий. Стихотворение же было опубликовано в 1967 в альманахе «Молодой Ленинград», и это было «первое упоминание Элиота в советской прессе в положительном ключе»[13]. А к моменту написания «Баллады о кембрийской глине» стихи Элиота уже печатались в периодике и выходили целыми книгами в России, например, сборники «Бесплодная земля»[14], «Избранная поэзия»[15] и другие. Что касается Э. Паунда, запятнавшего себя сотрудничеством с итальянскими фашистами, то сборники его стихов в переводе на русский стали появляться позже, чем сборники Элиота[16],[17], хотя переводы отдельных стихотворений публиковались в антологиях и периодических изданиях.

Обратимся к четвертой строфе.

Я там был и это видел, но рассказывать не просто - 
Ведь бродяги не особо говорливы и честны. 
Это - всё равно , что в детстве посмотреть картины Босха 
И заикою остаться, испугавшись на всю жизнь. 
А когда приходит зрелость, и испуг проходит детский, 
Потому что пантомима жизни много крат страшней, -
Сквозь осенних листьев прелость пробивается нерезкий 
Босха свет, Иеронима, - ярче, яростней, ясней!

В ней запас приемов, о которых говорили выше, обнаруживает себя перед читателем во всем своем богатстве. Мы рассмотрим их специфику в построчном анализе текста. Что касается содержания строфы, то здесь мы видим попытку мифотворца вписать свою легенду в историю культуры человечества, сопоставив ее с проверенными временем значительными культурными явлениями.

В первых строках этой строфы, скорее всего, мы сталкиваемся с аллюзией на «Одиссею» в переводе Жуковского[18]:

Мысли, чтоб был ты хвастливый обманщик, подобный
Многим бродягам, которые землю обходят повсюду, 
Ложь рассевая в нелепых рассказах о виденном ими.

В русской литературе бродяга всегда рассказчик, на которого не стоит полагаться. Это еще одно предупреждение о ненадежности сообщенного героем ролевой лирики. Аллюзия на Гомера и Жуковского помогает «узаконить» легенду путем помещения ее в общий контекст с мифами, которые вдохновляли поэтов во все времена. Утверждение «я там был и это видел» в устах «ролевого «я»» звучит так, будто он был очевидцем сражения, но фактически это или просто ложь, или – что наиболее вероятно - он упоминает о своей поездке на место битвы.

Последующие строфы говорят скорее в пользу второго утверждения. Итак, «ролевое «я»», скорее всего даже не претендуя на роль свидетеля битвы, сравнивает посредством развернутой метафоры впечатление, которое произвела на него легенда о Фермопилах, со следом, который оставляют в сознании человека картины Босха. Вряд ли он имел основания для такого сравнения: зрительный образ всегда воздействует на человека сильнее, чем рассказ, особенно если образ создавался Босхом.

Недаром существует поговорка: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Так что мифотворец просто в очередной раз расхваливает дело, к которому он приложил руку, и повышает культурный статус своего мифа, сравнивая его с произведением искусства . При этом описание ощущений (и последствий) от созерцания картин Босха совершенно замечательное, выполненное скорее в манере Джона Донна и раннего Бродского, чем модернистов.

Перейдем к следующей строфе:

Я прошёл двенадцать поприщ - сбиты ноги о булыжник,
Я прополз двенадцать стадьев - ногти сорваны о камни, 
И двенадцать лун восходит - в ноздри тухлая отрыжка, 
И двенадцать солнц садится на дорогу в пене ржавой, 
И два раза по двенадцать изменялся номер века -
Говорю вам только правду, как ни горько, правду, братцы: 
Ничего там не осталось - ни следа, ни человека, 
Только камни, только небо, только память, только Спарта!

В первых двух строках герой ролевой лирики, стараясь убедить нас, что он достоин доверия, поскольку полученный опыт стоил ему многих усилий и был соединен с разнообразными лишениями, говорит о них в торжественном тоне античной поэмы, хотя временами это звучит, как пародия: он, например, «прополз двенадцать стадьев », а это в переводе на привычные нам единицы измерения составляет около 2 километров – зачем нужно было столь странным способом преодолевать такую дистанцию и как это послужило осведомленности «ролевого «я»» относительно Фермопил, он не объясняет.

А далее такими же высокими словами герой сообщает нам срок своего пребывания в Греции: И двенадцать лун восходит - в ноздри тухлая отрыжка,/ И двенадцать солнц садится на дорогу в пене ржавой» - говоря проще, этот срок – без малого две недели.

А далее мы узнаем, что он вынес из своего пребывания там: из всей истории Греции за 24 века для него оказался важен только подвиг спартанцев у Фермопил, и все в Греции напоминает ему об одном этом деянии. Таким образом , за рефреном: «Я там был» стоит двухнедельная поездка героя в Грецию, вероятнее всего в качестве туриста.

Перейдем к деталям. Число 12 у греков было сакральным; особое отношение к нему они унаследовали, скорее всего, от шумеров, которые разделили время полного оборота Солнца вокруг Земли на 12 частей и ввели представление о 12 знаках Зодиака. Так что это число, вместе с архаизмами «стадии» и «поприща», возможно, призвано создать некий колорит, дать ощутить неискушенному слушателю «аромат древности». «Ролевое «я»» очень выспренно описывает жизненные невзгоды, через которые оно несло слушателю легенду, приравнивая себя к участникам эпохальных событий и воспевая, в том числе, свою «тухлую отрыжку» как рефлексию истории. Здесь наблюдается отход от принципов имажизма, призывающего избегать многословия. Многократное повторение числа «двенадцать» - всего лишь риторический прием, к которому прибегает «ролевое «я»», чтобы усилить эффект от своей речи, он ничего не добавляет к семантике.

Шестую строфу завершает уверение в том, что от событий и людей, участвовавших в битве, не осталось никаких следов, кроме следа в памяти - впрочем, говорящий утверждает, что это компенсирует все, причем заявляет об этом в парадоксальной форме: «..ничего там не осталось… только память, только Спарта».

Обращение «братцы» - очередной сигнал, указывающий на то, что мы опять имеем дело с «ролевым “я”».

В стихах Бродского «Одиссей Телемаку» и «Письма династии Минь» герой заявляет, что вереница действий и явлений, из которых составляется история, вызывает у него только тоску и отвращение. Исторический процесс предстает в этих произведениях как «дурная бесконечность», лишенная смысла и цели. Как мы узнаем из шестой строфы, у героя «Баллады» все исторические события провоцируют сходную реакцию – проблемы с желудком, за исключением одного – Фермопильской битвы. Он стремится обратить на нее наше внимание, обесценивая все, что могло бы его отвлечь – все важное, что когда-либо происходило в Греции.

Приведем следующую строфу «Баллады»:

Через высохшие связки раскалённою стрелою
Вырывается наружу, вырвав купидонов лук, 
Воздух. И его сменяя, обнимает сердце стужа, 
На чело ложится острой ржавой проволоки круг. 
И летит победный шёпот в неизвестные пределы, 
Сквозь непрожитые годы, сквозь хромые километры, 
В переводе на латинский, переводе неумелом: 
«Ave vita! Morituri te salutant !» - выше смерти!

Этой строфой расширяются пространственные и временные рамки: описание касается не только Древней Греции, событие вводится в мировую историческую память. Фрагмент написан вполне в духе имажистов: в нем соседствуют образы, относящиеся к разным временам и культурам: тут и метафора «купидонов лук»( то есть верхняя губа) - образ, взятый из греческой мифологии, и «ржавая проволока» - реалия из недавнего прошлого СССР, и архаизм «чело», введя который, автор уподобил ржавую проволоку терновому венцу, и слово «предел» в значении «страна, край», которое ныне для этого слова утрачено – такое словоутребление встречалось в «Анчаре»: «И с ними гибель разослал/ Соседям в чуждые пределы»; а если в предыдущей строфе как мера расстояния фигурировали «стадьи», в 6-й строфе возникает такая единица измерения, как «хромые километры».

Но самое интересное в этой строфе – фраза «Ave vita! Morituri te salutant!» Здесь мы имеем дело с очередной мистификацией. То, что представлено в тексте как клич спартанцев, в действительности – перифразированная латинская поговорка, которая никак не могла ими использоваться. Она более чем через 500 лет после описываемых событий возникла при римском императоре Клавдии в 1-ом веке нашей эры. Словами «Ave Cаеsar! Morituri te salutant!», что значит: «Слава цезарю, идущие на смерть приветствуют тебя!», почтили появление императора приговоренные к казни заключенные, которым предстояло принять смерть в ходе инсценированного морского сражения – «зрелища», устроенного Клавдием. Впервые этот эпизод был упомянут Гаем Светонием Транквиллом в «Жизни двенадцати цезарей», в главе «Божественный Клавдий».

Широко распространено мнение, что этот клич принадлежал гладиаторам, но подтверждений этому в трудах историков нет. В устах спартанцев это поговорка модифицирована, и вместо «Ave Cаеsar!» в ней появилось «Ave vita!», что существенно меняет её смысл, и теперь это восклицание звучит не как завуалированная просьба о помиловании (что было в первоначальном варианте); теперь оно возвышает говорящих над ситуацией: человек, восхваляющий жизнь, которая будет продолжаться без него, благороден.

Таким образом, «ролевое «я»», чтобы усилить драматизм ситуации и в очередной раз поразить читателя красотой подвига, опять прибегает к выдумке - вернее, предлагая откровенно необоснованную версию происхождения латинской поговорки, голос отстаивает «свою» правду, идущую вразрез с исторической и базирующуюся не на фактах, а на эмоциях, заявляет о своем праве руководствоваться этими эмоциями при рассказе. При этом, чтобы избежать обвинений в искажении сентенции, «ролевое «я»» сообщает, что на латинский она была переведена – фактически же она возникла в Риме в связи с конкретным событием из его истории. Существует перевод поговорки на греческий, но он совершенно точен, поскольку принадлежит римскому наместнику, правившему в Греции и в совершенстве знавшему оба языка. Никакого эквивалента восклицанию «Ave vita!» в греческом варианте поговорки нет.

Приведем седьмую строфу «Баллады»:

Говорите – это враки? Растворится глина жижей?
Сердца колокол не замер, я там не жил - я там был! 
И незрячими глазами я заплачу и увижу 
Триста воинов атаки - верных стражей Фермопил! 
Навсегда в тени от солнца, тысячами стрел закрытом, 
Равнодушных и прекрасных верных стражей Фермопил.

Во фразе «Растворится глина жижей» глина снова символизирует память о событии. Мы уже говорили о возможной связи между произведениями Гинзбурга и Т. Элиота. Известное стихотворение Элиота «Рапсодия ветреной ночи»[19] затрагивает тему памяти, так же как и «Баллада». Мы процитируем несколько строк из первой строфы текста Элиота на языке оригинала:

Whispering lunar incantations
Dissolve the floors of memory
And all clear relations 
Its divisions and precisions.

Гинзбург, как и Элиот, говорит о превращении памяти в нечто бесформенное, практически теми же словами. Точный перевод слова «dissolve» на русский язык – «раствориться», а фрагмент «its divisions andprecisions» почти что аналогичен словам «все детали» и «острые края». После восклицания относительно свойств глины в «Балладе» в очередной раз следует рефрен: «Я там был», призванный придать вес словам мифотворца.

Упоминание о «незрячих глазах» - намек на слепого певца Гомера, - опять же повышает статус высказывания путём ассоциации с классическими источниками. Далее следует скрытая цитата. Образ солнца, закрытого стрелами принадлежит Геродоту[20].

Процитируем следующий фрагмент рассказа о спартанце Диенеке из седьмой книги «Истории», названной «Полигимния»: «...он (Диенек) услышал от одного человека: ... если варвары выпустят свои стрелы , то от тучи стрел произойдёт затмение солнца». «Наш приятель принёс прекрасную весть: если мидяне затемнят солнце, то можно будет сражаться в тени», - ответил Диенек. Патетический тон этой строфы и её риторика указывают на то, что речь исходит наверняка не от автора.

Я не стал бы их тревожить, но на что же опереться?
Среди смуты и забвенья боги – гордые – молчат… 
И замедленные вздохи остывающего сердца 
Слышит странник своевольный, возвратившийся назад. 
И бесчинствуют химеры беззащитным ранним утром, 
На победный взрыв аорты выдох горький сохрани: 
Ave vita! Ave vita!Morituri te salutant! 
Я последним из когорты принимаю бой в тени.

Первые строки этой строфы раскрывают нам мотивы автора, построившего на наших глазах «клетку из вранья». Подвиг фермопильцев послужил в качестве вспомогательного материала, на котором автор продемонстрировал все этапы ее сооружения: «Я не стал бы их тревожить, но на что же опереться?» Сделал он это потому, что его задевала «неправедность» процесса формирования исторической памяти: «Среди смуты и забвения боги – гордые - молчат».

Строка: «И бесчинствуют химеры беззащитным ранним утром» вызывает в памяти сразу несколько произведений, написанных поэтами-однофамильцами Роальдом и Осипом Мандельштамами. Образ химеры встречается в совсем раннем стихотворении Осипа Мандельштама «Я вижу каменное небо…»[21], в его чуть более позднем сочинении«В таверне воровская шайка…»[22], а также в прозе, и появляется в тексте Роальда Мандельштама «Веселятся ночные химеры…»[23].

И в стихотворении «В таверне воровская шайка… », и у Роальда Мандельштама, и у Гинзбурга слово «химера» фигурирует во множественном числе; между тем в древнегреческой мифологии Химера – это имя единственного в своем роде чудовища, а не название экзотической породы. Кроме того, Химера ведет ночной образ жизни ; у Гинзбурга же химеры «бесчинствуют» ранним утром. Можно отметить, что в стихотворении О. Мандельштама «В таверне воровская шайка…», так же как и в «Балладе», затрагивается тема времени и присутствует лживый рассказчик. А в завершающей строке «Баллады»: «Я последним из когорты принимаю бой в тени» мы опять сталкиваемся со скрытой цитатой из Геродота. Утверждение «ролевого «я»» о его принадлежности к «когорте» - как бы итог его труда: если услышавший такого рода легенду ощутил свою личную причастность к изложенным в ней событиям, значит, ее создатель достиг своих целей.

Кроме того, уместно обратить внимание на следующий любопытный факт: в «Балладе» автор при описании анатомии и физиологии человека использует те же образы, что присутствуют в стихотворении Бродского «Тритон»[24]: аорта, сердце, голосовые связки, зрение, рука, пена изо рта; также в обоих произведениях употребляются существительные «чело», «воздух», наряду с более широко употребительными «свет, жизнь, правда, радость, твёрдость».

Кроме того, в «Балладе» есть глагол «пройти», а в «Тритоне» - словосочетание «сделать шаг»; у Бродского - «щебень и валуны», а у Гинзбурга – «булыжник и камни». У Бродского - прилагательное «рваный», а у Гинзбурга - деепричастие «вырвав». У Бродского - единица измерения, снабженная нестандартным эпитетом: «громкокипящие га», а у Гинзбурга «хромые километры». У Бродского - числительные «две трети, три четверти», а у Гинзбурга «два, двенадцать, триста, тысячи» . Список прямых совпадений и сходств легко продолжить. Можно предположить, что не случайно у Гинзбурга персонаж, являющийся объектом авторской иронии, говорит языком экзистенциалистического стихотворения Бродского.

Как параллель к «Балладе» можно предложить первую песню из известной эпической поэмы Эзры Паунда “Cantos”[25].

Первые 67 строк из «Canto 1» как будто представляют собой перевод 11-й песни «Одиссеи» Гомера, причем очень приблизительный, со многими купюрами. При этом стилистика и ритмический рисунок перевода соответствуют англо-саксонской поэтической традиции. И вдруг автор объявляет, что ориентировался при написании не на гомеровский оригинал «Одиссеи», а на ее далеко не точное переложение на латинский язык, сделанное Андреа Дивом в 16 веке; более того, Паунд акцентирует внимание на том, что этому источнику нельзя доверять.

Стихотворение заканчивается переводом, уже не базирующимся на англо-саксонской поэтической традиции и выполненным с греческого: фрагментом из гимна Афродите, который исполнялся вместе с «Одиссеей», но не является её частью, а сочинил этот гимн не Гомер, что, несомненно, было известно Паунду.

Таким образом, сначала Паунд мистифицирует читателя, предлагает ему «фальшивку», а потом признается , что «надул» его. При этом он не задается целью как-либо очернить Гомера, лишь показывает читателю, что может сотворить с документом история и молва, демонстрирует ему «горшок, вовсе не античный, а подброшенный археологам каким-то шутником». Не исчерпывая всех смыслов, заключенных в «Canto 1», мы остановились на моментах, сближающих ее с песней Гинзбурга.

Теперь подведем итоги нашего анализа «Баллады».Автор на примере битвы при Фермопилах показал, как реальное событие искажается в исторической памяти, как оно опутывается сетью из слухов и домыслов. Некоторые мифы и ложные сведения для иллюстрации этого тезиса автор выдумал сам, другие существовали еще до него, и он воспользовался ими.

Автор преподносит их так, что неискушенные слушатели вполне могут поверить в его серьезность и при пересказе эпизода с гонцом, и при передаче произнесенных «победным шепотом» «последних слов» спартанцев, являющихся на самом деле латинской поговоркой, и воспримут эту песню как гимн героям Фермопильского сражения. Но те, кто имеет некоторый «читательский опыт», могут уловить ее философский подтекст и даже провести аналогии с событиями из русской истории. При этом как первые, так и вторые будут очарованы певучестью стиха и его эмоциональным наполнением.

Основываясь на «Балладе» и стихах, которые не анализировались в этой работе, мы можем привести некоторые общие соображения по поводу творческого метода Гинзбурга. Напомним, что А.Гинзбург – поэт, исполняющий свои тексты под аккомпанемент гитары.

Традиция «орфической поэзии», как видно из названия, существовала с незапамятных времён. В ХХ веке её в русской поэзии воскресили Окуджава, Высоцкий и Галич, благодаря которым жанр авторской песни завоевал себе прочное место в русской культуре. «Авторская песня» находит больший отклик, чем стихи, благодаря доходчивости образного ряда и наличию музыкальной составляющей, многократно усиливающей впечатление.

С другой стороны, зачастую литераторы находят этот жанр примитивным , не считают его «настоящей» поэзией, а между тем поэзия в традиционном понимании этого слова ,судя по тиражам,сейчас теряет аудиторию. Очасти это связано с тем, что в рамках многих направлений создаются тексты настолько сложные, что понимание их средней руки читателем затруднено, а непосредственное восприятие на эмоциональном уровне не обеспечивается орфическими качествами текстов. По нашему мнению, опыт А. Гинзбурга показывает, что современная орфическая поэзия может быть и достаточно интеллектуальной, и, при этом, доходчивой и выразительной. Это исключительно трудная задача, которую ставил перед собой покойный А. Башлачев. В некотором смысле, А. Гинзбург - его преемник, но с другой культурной базой.

Здесь нужно кое-что пояснить по поводу специфики образов, наиболее соответствующих жанру песни или песенной баллады. Мы уже писали об этом в другой в другой публикации, но позволим себе повторить некоторые соображения. Для того чтобы вызвать эмоциональный отклик, образ, воспринимаемый «на слух», должен распознаваться ассоциативной памятью легко, «на ходу», вместе с коннотациями, связанными с ним.

Для этого автору не обязательно буквально воспроизводить то, что уже известно, то есть прибегать к прямому заимствованию, но предпочтительна короткая «ассоциативная цепочка». Образ в песне обращен к ассоциативной памяти, действующей автоматически; для ее «включения» слушатель не прилагает специального усилия.

Если же образ сложный и требует расшифровки, необходимо вмешательство рациональной памяти, которая проанализировала бы его, а это занимает какое-то время. В таком случае кто-то из слушателей захочет «вчитаться» в текст, а у кого-то он просто вызовет реакцию отторжения. Песни Гинзбурга ориентированы и на «внимательных читателей», и на тех, кто не готов подходить к тексту аналитически. Как мы показали в нашей работе, многие образы у Гинзбурга обращены именно к непосредственному восприятию, что предполагает известную степень вторичности.

Но это, по нашему мнению, не является недостатком, а указывает на связь Гинзбурга с его поэтическими предшественниками. Прекрасно справляясь с ролью исполнителя текстов, Гинзбург при этом оглядывается и на течения, возникшие в современной поэзии в общепринятом смысле этого слова. Он использует в своих стихах технику современного модерна и постмодернизма: связи между образами у него далеко не очевидные; чтобы их выявить, от читателя требуется активное «сотрудничество» с поэтом. Баланс между соблюдением интересов слушателя и читателя в каждом стихотворении достигается разными способами. И, конечно же, в первую очередь и для тех и для других важны эвфонические характеристики стихов. Гинзбург обнаруживает блистательное владение звукописью. Однако иногда требования эвфонического совершенства наносят ущерб семантике и создают дополнительные сложности в понимании текста. Конечно же, добиться единства фонетического и семантического планов не всегда возможно, это сложнейшая задача.

 Круг тем и поэтических жанров, к которым обращается Гинзбург, разнообразен. И во всех его текстах в той или иной мере проявляются воззрения и имеют место приемы, выявленные в этой статье.