Волшебство и логика открытия: искусство, наука, религия

Набоков указывает на загробное превращение Хэйзель посредством множества деталей, и сама эта множественность несет в себе свой собственный, добавочный, смысл. Создавая вариацию сказки о гадком утенке, в которой весенняя белянка становится «красным адмиралом», Набоков словно бы иллюстрирует заповедь, многократно повторенную
им перед студентами Корнелльского и Гарвардского университетов: «Великие романы являются великими сказками». В набоковских сказках, однако, очень важны факты и детали. В отличие от Кинбота, мы должны быть пытливыми, чтобы узнать точно, как выглядит весенняя белянка и почему именно эта бабочка символизирует Хэйзель, решившую добровольно расстаться с жизнью. Набоков подсказывает, что исток «потустороннего» кроется в «начале Естества», что мы можем понять тайну, окутывающую жизнь, лишь пристальнее вглядевшись в изощренную сложность реального.

В «Истинной жизни Себастьяна Найта» Набоков описывает последний роман Себастьяна, в котором «с неслыханным мастерством сплетая слова, автор внушает нам веру в то, что знает правду о смерти и намерен ее открыть», и, когда правда эта наконец открывается, «блистательные исполины нашего разума — наука, искусство, религия — выпадают из привычной схемы классификации и, взявшись за руки, смешиваются в радостном равенстве». Набоков готов обращаться и к Психее из греческого мифа, и к искусству Браунинга, но к этим аллюзиям он добавляет свой опыт естествоиспытателя. Он ищет способ избежать простой переработки ответов, полученных из прошлого, и намекает на то, что без готовности ученого задавать новые вопросы о бесконечно множащихся деталях окружающего нас мира мы обречены на повторение старых, необратимо отмирающих, ответов.

Хентцнер снабжает Шейда информацией о явлениях природы, а также владеет амбаром, где Хэйзель записывает сверхъестественное послание. Кинботу недосуг разбираться в завороженности Шейда флорой и фауной Переходной зоны, но Набоков видит в энтузиазме, с которым Шейд относится к познаниям Хентцнера, основной компонент своего искусства. Набоков настойчиво напоминает о том, что искусством и наукой в их самых высоких проявлениях движут сходные страсть, точность, воображение и вдохновение, то есть сходное предвкушение открытия, прикосновения к тайне вещей: «В годы моего преподавания литературы в Корнелле и других учреждениях я требовал от моих студентов страстности науки и терпеливости поэзии»; «в произведении искусства находится точка схождения <...>точности поэзии и восхищения чистой науки»; «нет науки без воображения, нет искусства без фактов»; «не существует ли высокого хребта, где возвышенность научного знания переходит в лежащий напротив склон художественного воображения?»

На страницах «Бледного огня» посредством точного описания расцветки и темперамента Vanessa atalanta Набокову удается придать образу этой бабочки мощный заряд хорошо резонирующего намека, всю полноту значения которого мы можем понять, лишь сведя воедино миф о Психее, драму Браунинга, сказку Андерсена, поэтический контрапункт Шейда, проводящего темы бабочки и тени через всю поэму, его интерес к натуралистам-любителям вроде Хентцнера и его замечания по поводу «белых» и «цветных» иллюстраций в ранних научных работах «о цветах, птицах, бабочках и т. п.». Позволяя нам ощутить присутствие духа Хэйзель, каким-то образом воплотившегося в многоцветную бабочку atalanta, Набоков сам смешивает «в радостном равенстве» искусство, науку и религию.

Дева озера

Набоков, по своему обыкновению, дает нам возможность разными путями прийти к самым неожиданным из приготовленных им открытий. Хэйзель топится в озере после того, как сходит с автобуса в местечке с определенно шотландским названием Локенхед (Lochanhead; от шотл. lochan, озерцо) и направляется к ледяной топи в Локен-Нек (Lochan Neck). Воспитателем Карла II Земблянского был шотландец, некий господин Кэмпбель, который мог наизусть декламировать «Макбета» и прививал юным принцессам любовь к «Погребальному плачу по лорду Рональду» из «Песен шотландской границы» Вальтера Скотта (71, с. 99; по справедливому замечанию Жерара де Вриза, здесь мы имеем дело с «явной отсылкой» к «оценке, данной поэме первым биографом Скотта Джоном Локхартом, который писал, что она пробуждает „детское ухо к силе поэзии и мелодике стиха“»). В «Деве озера» Скотта король северной страны, сохраняющий свое инкогнито до самого конца поэмы, продирается сквозь горные леса, встречает Деву озера и представляется ей (слова эти — первая прямая речь в поэме): «„A stranger I,“ the Huntsman said, / Advancing from the hazel shade» («„Я — незнакомец“ — сказал Охотник, / Выходя из тени орешника», I, 20). Скотт, разумеется, почерпнул название своей поэмы из артуровского мифа в изложении Томаса Мэлори, у которого Дева озера, существо туманно-сверхъестественное, вручает Артуру меч, дающий ему права на престол. Отсылка к Скотту и стоящему за ним Мэлори словно бы подсказывает, что Кинбот выходит на сцену в роли короля северной страны «из тени Хэйзель Шейд» («from the Hazel Shade»), девы озера. Вдохновляя Кинбота на сотворение Зембли, Хэйзель подвигает своего отца на написание «Бледного огня», а потом позволяет Кинботу оставить себе «королевские регалии» — драгоценную рукопись, которая даст ему возможность рассказать историю, доказывающую, что он — король.

Выходя из тени орешника

Зачем Хэйзель помогает Кинботу взлелеять грустный мир Зембли, это воплощение его подсознательных желаний? По всей видимости, она замечает Кинбота, потому что он живет по соседству с ее отцом и является его горячим поклонником. Хэйзель выделяет Кинбота среди прочих, потому что узнает в нем такого же самоубийцу, каким была она сама, а еще потому, что Зембля, лучезарное, но, к сожалению, не постоянное убежище от отчаяния, заставляет Кинбота делиться своей историей с Шейдом, что обеспечивает Хэйзель непрямой, но в конечном счете очень полезный канал связи с отцом (отложим, однако, до следующих двух глав доказательства того, что Хэйзель превращает Земблю в зеркальный мир, солнечным зайчиком забрасывающий в воображение Шейда замысел его автобиографической поэмы). Родители Хэйзель не сомневались в том, что ее «период poltergeist’a» был признаком «наружного продолжения или выделения безумия» (230, с. 158); сейчас Хэйзель, сама призрак, продолжает безумие Кинбота, даря ему в виде земблянских фантазий альтернативу одиночеству и отчаянию.
Повествование о Карле Возлюбленном отражает гипертрофированное ощущение собственной важности Кинбота и превращает клеймо гомосексуальности в Аппалачии в знак благородства, мужественности и изящества в Зембле. Но в то же время Зембля, кажется, отражает и историю самой Хэйзель Шейд. Въехав в дом Гольдсвортов, Кинбот швыряет в шкаф фотографии с «бойкими личиками» четырех сестер, которые, как он подозревает, «превратятся в скором времени из ужасно смазливых школьниц в нарядных девиц и превосходных матерей» (47–48, с. 78). Шкаф этот каким-то образом становится в воображении Кинбота ключом к его земблянской истории — входом в тайный туннель, ведущий на свободу; Хэйзель же, которую никак нельзя назвать «ужасно смазливой» школьницей, обреченной на нарядное девичество и превосходное материнство, направляет вдохновение Кинбота таким образом, что в каждом из четырех главных эпизодов земблянской истории есть женщина, к которой король испытывает отвращение: его неудачливая соблазнительница Флëр де Файлер, актриса Ирис Ахт, горянка Гарх и королева Диза.
Обращу внимание читателя на один аспект земблянского повествования, который, насколько мне известно, еще никем не был отмечен, но представляется весьма любопытным. При всем своем невероятном тщеславии, Кинбот нигде не говорит ни об одной женщине из Нью-Уая, проявившей к нему хоть какой-то сексуальный интерес, в то время как в Зембле, где гомосексуализм является едва ли не очаровательной нормой, действие подолгу фокусируется на сценах, в которых король бежит от женщин, а не старается сблизиться с мужчинами. Эта закономерность придает земблянским сценам комизм, а рассказу Кинбота о его отношениях с королевой Дизой — запоздалый пафос.
Никем не было отмечено и то, с каким постоянством земблянские сцены пронизывает дыхание потустороннего — часто в форме отголосков некоторых сцен из жизни Хэйзель: послание для Флëр де Файлер, якобы написанное на планшетке покойной королевой Блендой, перекликается с сообщени ем покойной тетушки Мод; огни на стенах туннеля, которые кажутся королю знаком присутствия духа Олега, также отсылают к Зачарованному Амбару; красное отражение в ярко-синей воде озера, заставляющее короля испытать «alfear (непреодолимый страх, нагоня емый эльфами)», напоминает лазорево-красное от ражение в луже перед баром, когда Хэйзель прощается с приятелями, чтобы стать девой озера; сильное ощущение какой-то более глубокой эмоциональной и моральной реальности, пытающейся пробиться сквозь мучительные сны Кинбота о Дизе.
Если тень Хэйзель способствовала фантазиям Кинбота, то ее скрытые действия могут объяснить как дыхание потустороннего в земблянских сценах, так и бегство короля от женщин, комичное и пафосное одновременно. Безусловно, Зембля становится для Кинбота формой эскапизма, спасительным сном, но под всем этим мы можем разглядеть новую глубину человеческой правды, правды Хэйзель, находящей в себе силы признать свое прошлое, смело повернуться к нему лицом, весело преобразить его и дать Кинботу такую возможностью побега, которой она сама была лишена. В то же время Хэйзель получает возможность создать зеркальную проекцию ее прошлого одиночного заключения и нынешнего наслаждения свободой.