Выйдя следом за «Радио Мартын» Филиппа Дзядко и «До февраля» Шамиля Идиатуллина — романами, очертившими текущее время и текущую катастрофу, — «Свидетельства обитания» Дениса Безносова волей-неволей оказались в той же среде, в том же экспериментальном вакууме. Рассказывать об ужасе, припечатывая и усложняя, пошло; ссылаться на голубые небеса, наблюдая ужас, еще пошлее.

Если Дзядко выстраивал хрестоматийную и, прямо скажем, до раздражения очевидную дистопию, выкручивая элементы новой реальности до предела, а Идиатуллин упивался сюжетным отдалением — дескать, все самое важное по краям, но вы прочитаете занятный триллер (название с подмигиванием), — то Безносов ушел в третью крайность и предложил нам вопль на руинах модернистского проекта.

Это памятный Беккет, голос которого трудно с кем-либо спутать. Хор скорби, выстраданный монологизм; с первых же строк «Свидетельства обитания» убеждают нас в том, чем так не хотят казаться. Принимая во внимание этот факт, легко полюбить и вжиться в курсивный, нарочито европеоидный нарратив. Безносов — в первую очередь большой и многообразный поэт.

Полный текст рецензии. 

«Один из лучших текстов, прочитанных мною за год, и вот что удивительно: от таких книг, которые документируют реальность и вербализуют подсознательное (в книге много страха, но он не пугает) всегда ждёшь (по инерции) готовых решений, словесных конструкций для дня завтрашнего, проще сказать - инструкций, ещё проще - предсказаний и предвидений.

Я сверял написанное с сегодняшним днём, вспоминал с горькой улыбкой времена ковида, уже зная, что будет дальше (когда знаешь - легче). Узнавание помогало двигаться вперёд по тексту, но в какой-то момент внутренний сюжет остановился и начал ослаблять мое читательское вовлечение/напряжение. Наверное, это был момент, где проходит точка сегодняшнего дня (я не понял, где был этот момент, этот 25 кадр). Это точка распада.

Сам текст начал расфокусироваться (заливаться дождем) и злил меня, показывая меня самого, без спросу меня отзеркаливая - вот он - я -в размытых очертаниях человека, в накатывающей злости от беспомощности что либо изменить, но камера всё пишет, плёнка моей жизни/жизней и чужой смерти/смертей идёт нещадно в расход. Я здесь - массовка, лишённая права голоса.

Прекрасная абсурдистская (так ли?) пьеса инкрустирована в роман. Она и цемент, и разрушитель «гладкой» прозы (эта выглаженная выверенность стиля в связке с чудовищностью темы/тем и начинает озлоблять). Пьеса смягчает хронику своим (кажущимся) «беккетовским» абсурдом, хотя делает ровным счётом всё наоборот - безжалостно высвечивает реальность, но по-своему, по-безносовски.

Эта пьеса может стать предметом для театра, жить отдельной от романа жизнью. И сам роман пригоден для киноадаптации, в нем гармонично соединяются документальность сегодняшнего (в мировом смысле) безумия и игрового материала, заглядывающего одним глазком (камеры) в будущее. В нем много деталей, объектов, запахов, теней, отпечатков, текст тактилен, осязаем, овеществлен. Вообще, такой микс для поиска языка для говорения «о сегодняшнем» (точнее его отсутствии) кажется мне наиболее органичным. Я ему верю.
В книге есть замечательное предисловие Денис Ларионов, расставляющее маячки и координаты для варианта понимания романа, а также послесловие самого автора, подводящее лишь промежуточный итог.

Итог романа не ясен, размыт. Текст жизни продолжает писаться, складываться в коллаж на наших глазах и финальной точки (точки окончательного распада или точки для начала сборки после катастрофы) не видно.

Нужны время, силы, упорство в удержании надежды (всё это необходимо читателям и автору), даже кажется, что и автор этому тексту больше не нужен.

Автор нужен самому себе в какой-то целостности и сохранности и фильму, который он пытается успеть снять/прожить».

@denissorokotiagin

Читая «Свидетельства обитания», мы имеем дело со свидетельством направленности сознания, устремленного не столько на объект, сколько на самое себя, обнаруживающего собственное рассеяние, отсутствие, в конечном счете, прочной позиции, в которой может собраться независимое, способное познать себя и другого «я».

Этому самому «я», возможности его существования, роман и посвящен. Оно в «Свидетельствах…» присутствует и тщится себя обнаружить. Слово «беседа» выше не случайно заключено в кавычки. Беседа, диалог, конечно, лежит в основе этого и других, оформленных таким же образом, отрывков, но на какой именно сцене происходят все споры и рассуждения — большой вопрос. Нам не дают ничего зримого, только слышимое. Читатель имеет дело с драмой, скорее внутренней, на что дается намек в самом начале: «…когда мне было лет восемь, я, засыпая, всегда себе представлял варианты развития каких-то событий».

Полный текст. 

Ближе к середине романа поэта Дениса Безносова «Свидетельства обитания» есть такой маленький сюжет: дед автора (или рассказчика, или одного из рассказчиков) после третьего инсульта заводит такую причудливую привычку — каждый день собирать по квартире все имеющиеся часы и будильники и ставить на них разное время. Рассказчик называет эту дедовскую причуду одержимостью здравым смыслом, и это, возможно, и есть — главное понятие модернистского текста Безносова, то, вокруг чего он пытается выстроить осколки едва различимого сюжета: одержимость здравым смыслом в рушащемся мире. 

Будучи рождённым в Москве (а не в Питере, отмечу для ясности), Безносов следует традициям не ленинградского, но, так сказать, мирового модернизма — мне в первую очередь на память приходит Беккет, к слову, упоминаемый в тексте, и Саша Соколов, причем последний — в смысле выстраивания связей между разрозненными предложениями и более внушительными кусками текста. Да, и ещё, вдруг, Сорокин, вернее, его гениальная «Тридцатая любовь Марины» — это уже в смысле попыток видоизменять язык повествования по ходу самого повествования. По сути же это — сотканная из обрывков разговоров и мыслей вслух мозаическая антиутопия, в которой несколько «героев» (беру в кавычки не случайно, все они — безымянные и нарочито неэмоциональные, во всяком случае, в смысле обозначающего их текста, персонажи) пытаются бороться за собственное выживание и, да, за тот самый ускользающий здравый смысл. Но сохранить себя в тоталитарном обществе, обступающем со всех сторон, невозможно, «герои» романа растворяются в незамечаемой остальными катастрофе, и единственными свидетельствами обитания становятся слова, объединенные между собой вертовским монтажом. Написанные без единого вопросительного знака (потому что вопросов уже не осталось) «Свидетельства обитания» — странный, распадающийся как само время, роман о словах, которые — единственные — сохраняют себя непобежденными.

Выйдя следом за «Радио Мартын» Филиппа Дзядко и «До февраля» Шамиля Идиатуллина — романами, очертившими текущее время и текущую катастрофу, — «Свидетельства обитания» Дениса Безносова волей-неволей оказались в той же среде, в том же экспериментальном вакууме. Рассказывать об ужасе, припечатывая и усложняя, пошло; ссылаться на голубые небеса, наблюдая ужас, еще пошлее.

Если Дзядко выстраивал хрестоматийную и, прямо скажем, до раздражения очевидную дистопию, выкручивая элементы новой реальности до предела, а Идиатуллин упивался сюжетным отдалением — дескать, все самое важное по краям, но вы прочитаете занятный триллер (название с подмигиванием), — то Безносов ушел в третью крайность и предложил нам вопль на руинах модернистского проекта.

Это памятный Беккет, голос которого трудно с кем-либо спутать. Хор скорби, выстраданный монологизм; с первых же строк «Свидетельства обитания» убеждают нас в том, чем так не хотят казаться. Принимая во внимание этот факт, легко полюбить и вжиться в курсивный, нарочито европеоидный нарратив. Безносов — в первую очередь большой и многообразный поэт.

Важно понимать.

К суровой прозе, очевидно, клонят не только лета, но и обстоятельства. Отказ от методологии — шаг, смелый сам по себе; в контексте же происходящего он неминуемо обрастает символическим мясом. Молчание — шаг; неумолчные повторы — тоже. Шпигуя роман поэзией, объектом своего первородного интереса, Безносов не стремится переписать личную библиографию, даровать нам удобоваримый дистиллят стиля.

Цель, кажется, прямо противоположна — суммировать нажитое понимание и выгравировать боль, обязательную к прочтению и комментарию. Именно поэтому начало «Свидетельств» встречает нас обособленной поэтической речью, разбегом мысли; конкретность, живость этих фрагментов вселяет одновременно и надежду, и сомнение на самостоятельность последующего нарратива.

«Когда проснулся, а рядом ничего нет» — чуть ли не важнейшие здесь слова. Далекий ирландский анекдот, прищур лимерика, — вывернутая наизнанку действительность того, что происходит после февраля, умаляет культурные контексты и возвеличивает их генезис. Разыгрывая ноту ничейности, Безносов сзывает к столу ту пустоту, тот холод, что дирижировали ярчайшими кошмарами литературы XX века. Эту пустоту необязательно заполнять — ее, кажется, стоит просто оставить в покое.

Модернистский проект катится прочь и реконструирует нечто более туманное: шозизм, несметные перечисления — Кржижановский, Хармс, Кондратьев, — оживляя пыль и даруя ей обособленное звучание. Бродский с «Вещи приятней. В них нет ни зла, ни добра» в сравнении со здешними конструкциями выглядит чем-то совсем уж детским, игривым, завязанным на притворстве; распоясанный полилог Безносова, наоборот, не играет ни во что.

Стоит понимать: первая треть романа абсолютно ничейна. В ней забыто все, кроме функции речи. Живы лишь основные слова, основные понятия — «пришел», «сел», «камень», «окно», — а прочее, составляющее неминуемую картину жизни, отмотано вспять, снято за невостребованием.

Новое время далеко не всегда предполагает старые обязательства. Разрыв с уточнениями, благородными изысками слога играет на руку тому, как «Свидетельства обитания» воспринимаются прямо сейчас — в контексте бушующей гуманитарной катастрофы. Разыграна, должно быть, единственно верная нота из всех возможных — нота нагого осмысления, беспристрастного взгляда.

Иное впечатление создает образ книги в целом, ее, если угодно, рукотворный миф. «Свидетельства обитания» — при всей стилевой ловкости и аутентичности — воспринимается как апелляция к литературе прошлого, ее целебной недостоверности. То, что не спасло людей от Освенцима, Лидице, Хиросимы и Нагасаки, теперь не спасает и от кошмаров непосредственной близости (как ментальной, так и исторической).

На что способна языковая конструкция наедине с чудищем из плоти и крови? Жива ли она в принципе?

«Мы все там застряли, стоим, задумываемся и понимаем». Кажется, что, сделав очевидно благородный выбор, «Свидетельства обитания» прошли мимо потенциала действительного высказывания. Модернистский проект по-прежнему допускает тысячи вариантов побега — в герметическую утопию Генри Джеймса, когда язык растворяет элементы реальной жизни, в апокалиптическую кататонию Малькольма Лаури и т.д. — но не предполагает осознания живого времени посредством живых слов.

Бастер Китон, прячущийся в комиксных катакомбах, ослепительно-синее безумие Ива Кляйна, выделка мебели как разновидность тайного, вневременного мастерства (спасающего от конкретности громыхающего за окном сегодня) — вот что такое «Свидетельства обитания» на самом деле. Калейдоскоп искусствоведческих бликов; монолог цепляющегося за культуру человека.

Цепляться за нее — авантюра опасная, непредсказуемая; равнозначная кляйновскому «Прыжку в пустоту», она не предполагает нейтрального исхода — и обязательно приводит к смене парадигм. Либо пан, либо пропал. Мы знаем случаи возведения стен вокруг правды, ретуширования секунд, категорического неприятия современности (Борхес!), мы знаем и кровь на полу в столовой от лобового столкновения с правдой.

Безносов стоит неподалеку от кошмара наших с вами двадцатых годов — годов повторения идиотизма, реконструируемой танатологии. Научиться можно, лишиться человеческого — нельзя; «Свидетельства обитания» и его бумажные гардемарины все поняли, застряли, стоят и задумываются. Больше-то, по правде говоря, ничего не остается!

«Чтобы подальше.

Чтобы не видно было, что они есть.

Да. Чтобы создавалось ощущение

Благополучия.

Благополучия. Что все в порядке.

Думаю, для этого».

Наиболее пронзительные — и сильнее всего отошедшие от языковой конкретности фрагменты романа — напоминают мне все о том же: о Безносове-поэте. Это химерическая амбивалентность, гибкость речи, способность переплавлять, течь и испаряться — заведомо универсальна. Верлибры позднего Брехта, лингвистиче­ские экзоты Неруды, даже, положим, Тюя Накахара, — все рифмуется со «Свидетельствами обитания»; все в них находится.

Главное, впрочем, не это — и даже не афористичный финал романа, — а пресловутое благородство выбора, которое я упоминал чуть выше. Безносов предложил нам, может быть, самый правдоподобный извод реализма в условиях 2023 года и его антириторики. Как возможно сейчас писать правдивее? Свалиться в бешенство уточнений, чувственного примитивизма? Увлечься бесконечными подмигиваниями читателю — дескать, понял, да, я ведь о другом пишу, но приходится маскироваться? Среди этих вариантов вопль на руинах модернизма кажется мне исключительно витальным.

Ведь если мы не научимся тонкости в минуты абсолютного, беспросветного очерствения, то получим ровно то, что началось даже не два, не три года назад, — что началось вечером случайного, как будто бы неважного апрельского пожара; когда мы наблюдали — пускай и по телевизору, — дымящийся Нотр Дам де Пари, едва предполагая, что совсем скоро может случиться пожар крупнее — и куда прозаичней.

Источник 

Издательство Ивана Лимбаха выпустило роман Дениса Безносова «Свидетельства обитания». По центру обложки этой книги, среди светлой пустоты, расположен стул со спинкой из человеческих рёбер и позвоночника. Это изображение одного из романных свидетельств катастрофы, которая и сужает жизнь до реконструируемого обитания.

Стул из скелета человека несколько раз упоминается в тексте разными голосами, но изначально он принадлежит рассказу о Хансе Вегнере, дизайнере мебели. В послесловии Вегнер выделен как один из пяти исторических персонажей, которым автор сохранил настоящие имена и профессии в вымышленных сюжетах, включённых в роман вместе с другими свидетельствами без авторства – фрагментами бытовых рассказов, документов, публичных выступлений и пропагандистских фильмов. 

Скомпонованные отрывки выговаривают одну и ту же реальность, обозревают её с разных сторон, сменяют друг друга, наползают на границы чужих историй углами коллективного опыта. История словно смонтирована из случайных кадров кинохроники: то, что должно было отразить бесспорный факт, пересобрано в мозаику из необработанных осколков частных переживаний. 

Свидетельства взяты из условий, в которых нет незнакомых с контекстом. Некие события случились на общей памяти, поэтому нет необходимости в уточнениях: 

Никто не помнит, как начиналось. И когда. Никто не может объяснить, почему, зачем, какова была последовательность событий, которые привели к последствиям. Никто никогда не сможет объяснить, почему все произошло именно таким образом. Но все всё помнят.

Единственный диалог отрывочно длится весь роман между четырьмя безымянными персонажами, которые скрываются в одной квартире. В этих условиях героям также не надо объяснять друг другу черты реальности, а специфическая фиксация их речи только уплотняет пустоту: 

   Мне кажется, ему вообще ничего не снилось.

   То есть он просто лежал эти недели, ничего не видел, ни о чем не думал.

   Думаю, так и было. Думаю, это закономерно.

   Учитывая наши обстоятельства.

   Пустота.

   Что-то в этом роде.

   Нас поставили в такие условия.

   Всех поставили в такие условия. Выбора ни у кого не было.

   Был. Либо послушаться, либо вот так.

   Вот так оказалось не лучше. Ты, по крайней мере, живой.

   Он тоже был живой. В тех же обстоятельствах. А теперь видишь.

Графическая бедность диалога заставляет домысливать интонации, которые, как и некие общеизвестные события, составляют значимое для романа пространство замалчивания. 

Трагедия личности при тоталитаризме высказана в речевой неполноте, в догадках, которые строятся на общих, коллективно опустошённых местах. Добраться до точных формулировок можно по отдельным признакам, хлебным крошкам, кем-то разбросанным по пути. 

Предметы быта становятся признаками при взгляде на них с дистанции, в динамике ускоренной съемки. Так, в одном из фрагментов подробно описано умирание жилой комнаты: шкаф постепенно пустеет и разрушается, на нём рвется и выцветает плакат, на полу копится всё больше заброшенных вещей, на подоконнике – сухих растений, окно сначала светлое, а к последнему описанию – наглухо забитое. Но для жильцов этой комнаты события были первостепенны, а состояние пространства только отражало последствия. Порядок обнаружения события меняется в зависимости от того, кто и когда обращается к предмету. 

Взгляд издалека, в отличие от проживания, упрощает видимое. Так, например, в романе Марии Степановой «Памяти памяти» живые переприсваивают не только предметы, но и истории умерших, ненамеренно делают их удобными для себя. Но когда упрощение становится требованием к ещё длящейся жизни, дистанция перестает быть вопросом времени. Проживание и наблюдение срастаются в одно болезненное состояние. 

Упрощение мира в условиях тоталитаризма неизбежно: и слияние людей в то, что названо в романе «полезной массой», и бегство от внешних условий внутрь себя работают на расчеловечивание, делают личность предметом – полезным или бесполезным. Тогда воспоминания о материальном выражении уюта превращаются в память вещи о вещах. 

Когда дизайнер мебели Ханс Вегнер задумывается о создании мебели из костей, он считает, что анатомическое подобие должно обеспечить максимальный комфорт: «что может быть прагматичнее, чем размещение человека внутри человека». На стыке воспоминания о прошлом и надежды на будущее рождается ложное чувство контроля. Вегнер действительно переживает желаемое слияние, но его следствием становится постепенное превращение скелета самого Вегнера в птичий. Чем более явны следы трансформации, тем меньше становится контакт Вегнера с миром. 

Как скелету птицы в устроенном под человека теле, героям романа часто становится «не по себе». Эхо прошлого и будущего находит их беспокойным ощущением несоразмерности, лишает восприятия перспективы: «Сначала было страшно. Потому что думал, что закончится». Мир выстоит, если человек превратится в птицу, но ничего нельзя будет исправить, если он всё-таки взлетит. Вегнер был полностью готов к полёту, когда позади него раздались шаги. 

Текст на сайте медиа «ФЛАГИ». 

Трагичные события последних двух-трех лет в искусстве осмысляли по-разному. Некоторые труды остались незамеченными, некоторые получили различного рода признание и резонанс. «Свидетельство обитания» — еще одна актуальная и запечатляющая современную действительность работа, исследующая не столько причины и последствия, сколько чувства внутри коллективного, массового сознания.

«Свидетельство обитания» — не совсем литературное произведение, роману Дмитрия Дмитриевича больше подходит определение «произведение искусства». Безносов избегает привычных литературных элементов вроде фабулы или главных героев, он работает с языком, но не типичными методами, а разными диковинными формами, дарующими читателю совершенно новый опыт. Вы удивитесь, но более всего его роман напоминает музыку, полифоническое звучание, составленное из разных голосов, оказавшихся внутри одной всеобщей трагедии. Был такой заброшенный объект — шар около Дубны, необычное сооружение неизвестного происхождения, с потрясающей акустикой внутри. Чтобы лучше понять, что из себя представляет «Свидетельства обитания», вообразите себя в таком шаре, вакууме, абсолютно черном пространстве, внутри которого возникают разные звуки, голоса, а вы, поддавшись воздействию сенсорной депривации, галлюцинируете и внутренним оком осязаете вербальные явления, предстающие перед вами в самых разных мизансценах — от строевых маршей до пьесы в духе «За закрытыми дверями» Сартра. Нечто подобное и есть «Свидетельства обитания».

Безносов исследует очень сложное для художественного изложения, но понятное всем нам явление тревоги, паники, ощущения всеобщей несправедливости, трагедии. Его повествование хаотично, оно непостоянно и сменяется грубым монтажом из чёрно-белого в цветное, из правительственной пропаганды в дом-конус Томаса Бернхарда, из четырех стен в голую стихию. Это роман не для приятного чтения, а для ощущения и осмысления тех чувств, что охватили многих людей в начале пандемии, а затем и 24 февраля, когда некоторые из нас ощутили себя замкнутыми в кровоточащей декорации к какому-то третьесортному боевику — только в этот раз без бутафорской крови и трупов.

Нарратив романа бесчувственен. Механический текст сменяется потоком сознания и переходит в прозу в стихах. Стиль Безносова, без сомнений, вдохновлен модернизмом, Фолкнером и Джойсом — авторами, которые на первое место ставили слово, а не идею. Правда, язык Безносова не лишен промахов и холостых трюков, формы без замысла — того, что гораздо ближе постмодернистам, чем писателями начала двадцатого века.

Худшее, что есть в романе Безносова — это предисловие небезызвестного критика и поэта, которому следовало бы почитать Чуковского, чтобы немного переосмыслить свой подход к русскому языку, и послесловие самого автора, который непонятно зачем взял и объяснил замысел своей работы и ее структуру. Не то чтобы там было что-то непонятное, загадочное, скрытое от глаз плюс-минус внимательного читателя, но Безносов все равно решил разложить все по полочкам и подробней рассказать о своей работе. Тем самым он просто лишил читателя возможности для соавторства и лично вручил в руки все ключи к своему довольно неплохому произведению. Очень зря.

Как я уже сказал, «Свидетельства обитания» — не тот роман, который интересно читать. Это роман-чувств, но не в романтизированном, дешевом понимании, а в самом прямом смысле слова. Читаешь и чувствуешь. Легко говорить о трансляции чувств, когда говоришь о поэзии или живописи. Посмотрите хотя бы на работы Гехарда Рихтера, не раз упомянутого в романе Безносова. Смотришь на картину и ничего, кроме чувств, от нее не получаешь, так как она совершенно лишена эмблематики и какого-либо символизма — абстракция в чистом виде. Куда сложнее провернуть это с прозой. Однако у Безносова получилось — не без огрехов, но получилось и хотя бы только по этой причине к «Свидетельствам обитания» стоит присмотреться.

Текст на сайте Livelib.

Не очень удаётся, честно сказать, разглядеть, где тут наследование Леониду Цыпкину и особенно (!) Леону Богданову с его «Заметками о чаепитии и землетрясениях», которое усмотрел у Безносова проницательный Александр Марков [1] — один из совсем немногих, на удивление, рецензентов этого замечательного текста. К Богданову с его систематическими и монологичными — кстати, датируемыми — личными записями имеет прямое наследническое отношение скорее уж другая ярчайшая проза минувшего года — «Дневник погоды (дисторшны)» Алексея Конакова, о которой (котором) я тоже надеюсь высказаться в ближайшее время в другом месте. У Безносова как раз, в некотором смысле, противоположное: множество различных, по большей части анонимных голосов (имена исчезающе-редки), собранных сюда без всякой системы и всякой датировки, и это всё, конечно, принципиально, — всё, включая отсутствие любых намёков на даты. Ответом на естественно возникающий вопрос, когда это всё происходит, с равным правом может быть как «всегда», так и — что, пожалуй, даже вернее — «всё равно когда. Тогда, когда время и календарь потеряли всякое значение». — Но да, внутреннее родство между этими, во множестве отношений различными текстами есть: оба они, так или иначе, — о катастрофе: если герой Конакова её постоянно предчувствует, высматривает приметы её приближения, даже имеет вполне уверенное представление о том, отчего она произойдёт (всё устроят рептилоиды, которые и так уже фактически захватили Землю), то у Безносова она уже произошла (или, вернее, началась и, будучи громадной, происходит на протяжении всего романа), и причины её неизвестны. И главного героя — а также ведущей сюжетной линии — тут нет (всего сюжетных линий ещё один рецензент, Андрей Мягков, насчитал пять [2]; поверим). Если говорить о чём-то хоть сколько-нибудь близком к сюжету, то им, пожалуй, может быть названо то самое разворачивание громадной катастрофы и/или последствий её по нескольким, пунктиром возникающим линиям; все они составлены из многих моментальных снимков-слепков внешних и внутренних ситуаций, корни которых от нас скрыты. Ни одна из линий не доминирует, между собою они не связаны — ничем, кроме воздуха времени. Или уже поствременья.

Полный текст. 

Один из лучших текстов, прочитанных мною за год, и вот что удивительно: от таких книг, которые документируют реальность и вербализуют подсознательное (в книге много страха, но он не пугает) всегда ждёшь (по инерции) готовых решений, словесных конструкций для дня завтрашнего, проще сказать - инструкций, ещё проще - предсказаний и предвидений.

Я сверял написанное с сегодняшним днём, вспоминал с горькой улыбкой времена ковида, уже зная, что будет дальше (когда знаешь - легче). Узнавание помогало двигаться вперёд по тексту, но в какой-то момент внутренний сюжет остановился и начал ослаблять мое читательское вовлечение/напряжение. Наверное, это был момент, где проходит точка сегодняшнего дня (я не понял, где был этот момент, этот 25 кадр). Это точка распада.

Сам текст начал расфокусироваться (заливаться дождем) и злил меня, показывая меня самого, без спросу меня отзеркаливая - вот он - я -в размытых очертаниях человека, в накатывающей злости от беспомощности что либо изменить, но камера всё пишет, плёнка моей жизни/жизней и чужой смерти/смертей идёт нещадно в расход. Я здесь - массовка, лишённая права голоса.

Прекрасная абсурдистская (так ли?) пьеса инкрустирована в роман. Она и цемент, и разрушитель «гладкой» прозы (эта выглаженная выверенность стиля в связке с чудовищностью темы/тем и начинает озлоблять). Пьеса смягчает хронику своим (кажущимся) «беккетовским» абсурдом, хотя делает ровным счётом всё наоборот - безжалостно высвечивает реальность, но по-своему, по-безносовски.

Эта пьеса может стать предметом для театра, жить отдельной от романа жизнью. И сам роман пригоден для киноадаптации, в нем гармонично соединяются документальность сегодняшнего (в мировом смысле) безумия и игрового материала, заглядывающего одним глазком (камеры) в будущее. В нем много деталей, объектов, запахов, теней, отпечатков, текст тактилен, осязаем, овеществлен. Вообще, такой микс для поиска языка для говорения «о сегодняшнем» (точнее его отсутствии) кажется мне наиболее органичным. Я ему верю.

В книге есть замечательное предисловие Дениса Ларионова, расставляющее маячки и координаты для варианта понимания романа, а также послесловие самого автора, подводящее лишь промежуточный итог.

Итог романа не ясен, размыт. Текст жизни продолжает писаться, складываться в коллаж на наших глазах и финальной точки (точки окончательного распада или точки для начала сборки после катастрофы) не видно.

Нужны время, силы, упорство в удержании надежды (всё это необходимо читателям и автору), даже кажется, что и автор этому тексту больше не нужен.

Автор нужен самому себе в какой-то целостности и сохранности и фильму, который он пытается успеть снять/прожить. 

Текст на сайте интернет-магазина «Лабиринт».