Принято считать, что сегодня книга — из-за интенсивного издательского потока и устоявшегося регламента премиального цикла — живёт год. Мы попросили наших постоянных авторов — активно читающих и пишущих литературных критиков — назвать пять прочитанных в этом году книг и журнальных публикаций (художественных и нонфикшн), которые, на их взгляд, будут жить долго, и обосновать свой выбор. 

«Новый роман Безносова не то кино новой волны, но с участием Ханны Арендт и Томаса Бернхарда, не то платоновский диалог, но с участием сразу нескольких Сократов. Один из них — Карл Ясперс — постоянно присматривается к происходящему, молчаливый, но всегда знающий, что сказать. Арендт, наоборот, всегда говорит так, как умеет: событиями, самой жизнью послевоенной Европы и Америки. Роман Безносова увлекает особо: не тем, что мы хотим скорее узнать, что будет дальше, а тем, что за смену декораций и даже протагонистов отвечают сразу несколько человек.  Это театр в театре, но не «мышеловка», а что-то вроде выхода из привычного пространства: из кабинета, из аэропорта, из кофейни, из архива или зала суда. У всех у нас есть привычные пространства, даже если мы в них не часто бываем, мы с ними срослись. Книга учит покидать вовремя такие пространства ради мастерства жизни».

Источник

Плотность описания просто поразительная. Экфрасис художественной фотографии. Потом фотографии начинают сменять одна другую. Возникает ощущение киноленты. Кажется, что читаешь киносценарий. Потом думаешь: это режиссерская версия сценария, над которой кроме того поработали художник кинокартины и ее оператор. Потом: это писал только режиссер (единство стиля!), но одержимый манией гиперконтроля, для которого и оператор, и художник — только две дополнительные пары рук, которыми он должен управлять как своими собственными. Этот режиссер (его можно даже представить: допустим, это мужчина с властными жестами, уверенный в собственном призвании, некто вроде Эйзенштейна) видит будущее гениальное кино у себя в голове. Осталось только добиться, чтобы его правильно сняли и выпустили на экраны.

Стремление к выпуклой предметности, упорядоченности, структурности объяснимо. Автор романа «Территория памяти» Денис Безносов — прежде всего поэт, то есть человек, мыслящий связями между словами, структурами, повторами, ритмами. Вот и обсуждаемый роман ритмически выстроен безукоризненно — это даже не стихотворение, а огромная поэма в прозе.

Или все‑таки проза? Наверное, проза. Но странная, а значит, требующая странной рецензии, поэтому погодим с обсуждением содержания.

Рецензия, как правило, располагается между редко реализуемыми полюсами: брезгливым «никому не советую такое читать» и восторженным «всем прочесть обязательно!». Нормальная рецензия не может настаивать на том, что книга адресована всем или, наоборот, никому. Рецензент сочиняет для себя читателей обсуждаемого сочинения, а потом объясняет, чем именно их, этих вымышленных читателей, оно может заинтересовать.

Кто же они, потенциальные читатели «Территории памяти»? Ценители продвинутой современной прозы, любители сложных формальных экспериментов? Но их, кажется, не должны волновать те этические и философские проблемы, которые составляют стержень романа. Любители истории, знатоки философии? Но зачем им такая странная упаковка для научных идей?

Автор бесстрашно садится не на двух, а на произвольном количестве стульев. Уже одно это если не привлекает внимание, то вызывает любопытство.

Персонажи этой сложно сконструированной прозы — лица исторические и много чего о себе и от себя сказавшие: писатели, философы, филологи, психологи и один кромешный негодяй. И даже он оставил после себя тексты, например выступления на собственном процессе. Речь идет об Адольфе Эйхмане.

Соседство не случайное: процесс над этим нацистом вновь пробудил желание или, вернее, выявил необходимость осуществить профессиональную экспертизу — выяснить границы добра и зла, вины и ответственности, в чем, собственно, и состоит одна из обязанностей философов. Добро ходит в связке со злом. Разговор о нацизме притягивает фигуры Карла Ясперса и Ханны Арендт — интеллектуалов, написавших ключевые европейские тексты о Катастрофе. А уже от них во все стороны тянутся и сплетаются нити дружб, влияний, встреч и взаимоотношений. Появляются все новые персонажи: Вальтер Беньямин и друг его юности Гершом Шолем, американский социальный психолог Стэнли Милгрэм, товарищ Ясперса по Гейдельбергскому университету выдающийся филолог Фридрих Гундольф, у которого писал докторат о забытом романтике Шютце некто Геббельс, ставший потом тем самым рейхсминистром пропаганды, а еще прекрасный австрийский драматург Томас Бернхард… Ну и так далее.

Автор романа щеголяет эрудицией. В романе полно скрытых и явных цитат из русской поэзии и мирового кинематографа. Первые я, кажется, опознал, вторые, плохо разбираясь в кино, не очень. Рядом с многочисленными цитатами присутствуют еще и подробные экскурсы в историю — Вены, европейских кофеен или судетской земли, а также многих других мест и обстоятельств. Это уже выглядит некоторым перебором, художественно оформленным пересказом Википедии. Возможно, это мое личное пристрастие, но писать длинно без крайней надобности не стоит, даже если пишешь хорошо.

Поговорим, однако, о достоинствах книги.

То, что самая страшная рукотворная катастрофа, во‑первых, рассматривается в зеркале философской рефлексии, а во‑вторых, становится предметом модернистской литературной игры, говорит о простой и неизбежной вещи: время все дальше отодвигает от нас Холокост. Теперь уже не «Вопрос о виновности» Ясперса или «Банальность зла» Арендт являются попыткой осмыслить случившееся в Европе в середине ХХ века, а случившееся вспоминается лишь как повод к написанию этих выдающихся философских работ. Чем дальше, тем больше Холокост будут вспоминать как элемент реального комментария к самодостаточным и самоценным философским текстам. Тем более что историческая конкретика постепенно забывается, а новых поводов для размышлений над текстами Ясперса и Арендт меньше не становится.

Так все‑таки, что же такого изобрел писатель Денис Безносов, ради чего стоило бы прочесть эту многословную книгу? Ответ не в буквах, а… в знаках препинания.

Кажется, ни в одной книге сопоставимого объема я не видел такого количества запятых. Весь текст представляет собой бесконечные перечни деталей — все более мелких и подробных: обстоятельств места, времени и образа действия. Каждый (только зачем?) в состоянии попробовать вспомнить все — все предметы, виды и фактуры, все вкусы и запахи всего, что с ним случилось в жизни. Каждый может попробовать, в меру таланта и объема памяти, стать сам себе Прустом. Только зачем?

Безносов создает фантомы рассуждающих философов, ученых и негодяев, делая их не столько рассуждающими или чувствующими людьми, сколько людьми вспоминающими. По воле автора каждый из его персонажей — это бесконечная, неостановимая цепочка воспоминаний. Эти цепочки переплетаются, сходятся и расходятся, образуя капиллярную сеть дорог и тропинок, по которым движется повествование, причем во все стороны сразу. Автор назвал свой роман «Территорией памяти», но ткань повествования представляет собой подробнейшую топографическую карту этой территории. На карте возделанные поля соседствуют с пустошами, хорошо известные участки с малоизвестными. Роман в целом — не только территория памяти, но и топография этой территории.

Мне было интересно читать эту книгу. Она вовсе не конспект по истории или истории мысли. Ни Ясперс, ни Беньямин, ни авторы французского «нового романа», ни Арендт, ни многие другие не станут понятней благодаря этой книге. В конце концов, кому нужно — прочтет первоисточники. Роман написан не с образовательными целями, да и не пишут романов с такими целями.

И Ясперс, и Арендт, и Натали Саррот, и, легавдил , Эйхман — всего лишь проекции, тени на стене платоновой пещеры. Причем эта пещера — даже не размышления автора, а его стилистические упражнения. Пишу это с чувством полного одобрения: художественная книга — всегда упражнение в стиле, а для умных мыслей есть другие жанры.

И все‑таки за стилистически сложным кружевом ассоциаций проступает одна важная и, в сущности, простая мысль. Все, что осознали, а осознав, написали лучшие умы о невмещаемо огромной беде, которую называют то Шоа, то Катастрофой, то Холокостом (я предпочитаю Хурбм, так это называется на идише), — все это подпорки памяти, которая нужна не для того, чтобы что‑то предотвратить (опыт убеждает в обратном), а для того, чтобы остаться самим собой — всем вместе и каждому в отдельности.

«Территория памяти» — не очень простое и не очень приятное чтение. Но, кажется, необходимое.

Источник 

Бюрократия убивает. Иногда хуже нацистов. Насколько бесправен человек в системе, спорят умники в Иерусалиме.

«Территория памяти» Дениса Безносова – интеллектуальный роман-эссе. Круг культурных аллюзий, на которые опирается книга, поистине энциклопедического размаха – от философии эпохи Возрождения до знаменитых психологических экспериментов XX века. Однако основным источником вдохновения здесь, пожалуй, послужил кинематограф.

Перед нами, конечно, не сценарий, но слепок, выжимка неснятого фильма. Среди предшественников и явных ориентиров Дениса Безносова оказываются неоднократно упомянутые в книге Ален Роб-Грийе и Натали Саррот, а еще режиссёр Ален Рене. В какой-то момент автор «Территории памяти» почти дословно цитирует текст произведения «Прошлым летом в Мариенбаде» – и мы не знаем, к какой работе он обращается: роману Роб-Грийе или одноименному фильму Рене, снятому по этому роману. Но знаем точно, что эта цитата постмодернистски намеренна и почти дословна: «Я шел один по тем же коридорам, анфиладам, вдоль колоннад, мужчина, оттопырив подбородок, среди манекенов, лестницы, стеклянные предметы, перегородка, разбитый стакан, официант собирает осколки, пронумерованные ключи, люстра, не понимаю, в чем суть игры, симметрия, ваше лицо было обращено ко мне, вы как будто меня не видели, я заговорил о статуе, в интервью Рене признается, что снял фильм о статуе, по своей сути он документалист».

Многое в романе повторяется по несколько раз. Кружение, повторение и в итоге нагнетание смысла – основной прием Дениса Безносова, унаследованный у представителей «нового романа». Перед нами не просто роман-фильм, но роман-артхаус. И очень знаковым здесь оказывается, что вдохновивший Дениса Безносова фильм Алена Рене – чёрно-белый. Роман «Территория памяти» очень чёткий и одновременно облачный – линии городов здесь проступают сквозь туманную дымку, он графичен, а не живописен.

Собственно, как кинематографический роман позиционирует своё произведение и сам Денис Безносов: «Такой же обыкновенный день, как этот, проживают четверо, каждый в своем времени и пространстве, внутри своего сюжета, похожего на повторяющуюся короткометражку». Роман действительно не только о людях, но и о пространствах, «круглых городах», таких как Вена и Иерусалим. Повторы в романе и умственные, и физические – в виде перемещений по одним и тем же местам.

Герои романа-эссе Дениса Безносова – исторические личности: философы Карл Ясперс и Ханна Арендт, писатель Томас Бернхард и противопоставленный им «архитектор Холокоста» Адольф Эйхман. «Четыре персонажа в поисках выхода, Ясперс за громоздким столом в кабинете, Ханна на раскаленной площади, Эйхман на стуле в тюремной камере, Бернхард в театральном зале, во втором ряду». Каждый из них переживает кульминационную точку своей биографии.

Для Карла Ясперса это 1946 год, когда он впервые заговаривает о коллективной вине немцев и получает настолько резкий отпор оскорблённых соотечественников, что вынужден задуматься об эмиграции. Даже при Гитлере Ясперс, женатый на еврейке и не идущий ни на какие соглашения с режимом, вместе с женой всю войну провёл в Германии, а теперь его выживают из страны только за то, что он взял на себя смелость быть голосом совести народа, от которого он не отделяет ни себя, ни свою жену Гертруду.

Для Ханны Арендт и её антагониста Эйхмана эта кульминационная точка жизни – 1961 год, когда нацистского преступника судят в Иерусалиме, а еврейка-философ присутствует на этом суде и формулирует свою концепцию банальности зла.

Для Томаса Бернхарда это 1988 год, когда австрийское общество ополчилось на драматурга за пьесу «Площадь Героев», где утверждается, что Австрия 1988-го – страна ничуть не менее антисемитская, чем приветствовавшая Гитлера Австрия 1938-го.

Но в художественном мире Дениса Безносова все происходит с героями одновременно, события совпадают на витках спирали времени. Время как спираль – философская концепция мыслителя Возрождения Джамбаттисты Вико, которая в «Территории памяти» упоминается очень часто. Денис Безносов раскрывает секрет своей художественной хронологии – вся история одновременна, она вспыхивает одномоментно в метаниях по одним и тем же улицам «круглых городов»: «В детстве я плохо понимал, как устроена хронология, никоим образом между собой не связанные отдельные события были рассредоточены по времени-пространству, их порядок отчасти определялся последовательностью узнавания, отчасти степенью пускай и сомнительной, но важности».

Парадоксальным образом центральной фигурой оказывается в итоге пятый, не заявленный как главный герой – Вальтер Беньямин. Это еврейский философ, бежавший из Германии, но все равно доведённый до самоубийства – не фашистским режимом, а рядовой бюрократией, которая существует где угодно. Так сходятся основные темы «Территории памяти» – вины, ответственности, банальности зла и проистекающей из этого повсеместного, привычного зла роковой случайности, в конечном итоге и вершащей историю. Испанские пограничники отказали ему во въезде в их страну, а Франция, откуда он совершал свой очередной побег, уже была вишистской. В состоянии полнейшей безнадёжности Беньямин возвращается в гостиницу и принимает морфин, чтобы уснуть и больше не проснуться.

В книге Дениса Безносова Ханна Арендт кружит и кружит по иерусалимским улицам, но мысленно постоянно возвращается в эту комнатку гостиницы пограничного городка Портбоу, куда прибыла слишком поздно и не успела увидеть своего друга Вальтера даже мертвым. «Она опоздала буквально на день, она пытается вспомнить свой последний разговор с Вальтером, но видит только его неподвижное лицо в очках с металлической оправой, он смотрит на нее, скорее всего слушая, он похож на свою фотографию двадцать восьмого года, в темно-сером пиджаке, с зачесанными назад волосами, он отравился морфином в ночь на двадцать седьмое сентября».

Снова и снова Денис Безносов возвращается к хаотичному потоку сознания своей героини Ханны, снова и снова спрашивает она себя, как же возможно, что друг ее погиб из-за нелепой случайности, а она из-за подобной же, но с обратным знаком случайности осталась жива. Пограничник, остановивший Беньямина, досконально следовал букве закона, но ещё вчера закон был другим, и беглец мог бы беспрепятственно отправиться в Испанию – один день, одна минута решают всё. А следователь, работавший с Арендт, букве новых гитлеровских законов следовать не желал, он благосклонно закрыл глаза на её участие в сионистской организации, и Ханна смогла бежать и выжить.

Бюрократия бездушна, и для того чтобы уничтожить человека, ей не обязательно быть фашистской – такой вывод делают и Ханна Арендт, и Денис Безносов. «Я представляю себе, Вальтер стоит в Портбоу, на пограничном пункте, возле стойки или просто так, смотрит в глаза пограничнику, человечество придумало систему препон, ограничений, человек не может просто так передвигаться, он все время должен доказывать, пауза. Вальтер стоит и смотрит на пограничника, пограничник смотрит на него, изучает бумаги, возможно, даже с увеличительным стеклом, задает вопросы, взыскательно… Ханна смотрит в сторону, втягивает в себя дым, враги отправляют в концлагерь, друзья досконально изучают твои бумаги, визу, разрешение на выезд, разводят руками, заботливо, бумага определяет ценность человека, это только потом, когда можно взвесить за и против, покопаться в архивах, найти подтверждение нужного, сетовать, пауза, я вижу Вальтера, он стоит там, как ребенок, пограничник смотрит ему в глаза». 

Денис Безносов. Территория памяти. СПб, Издательство Ивана Лимбаха, 2024

Источник 

Эпиграфом к прошлому роману Дениса Безносова служила фраза из «Песенки о конце света» Чеслава Милоша — столь подходящая и для новой книги, что, пожалуй, уместно будет ее привести: «Другого конца света не будет», — фраза дана на польском, но, безусловно, понятна каждому русскоязычному читателю. В мрачной «песенке» Милоша обыватели погружены в прекрасные повседневные дела, переживают посредством этих трудов и дней всю возможную полноту жизни, которая может осуществиться, как мы догадываемся, только в точке, когда концу света пора выйти на сцену. Ясно, что Милош говорил о Второй мировой, о ней же пишет и Безносов, вернее он, как заключенный в платоновской пещере, ловит образы, которые отбрасывают те давние события, — казалось бы, давно отболевшие, но почему-то все еще кажущиеся более реальными, чем та повседневность, что окружает русскоязычного литератора в 2024 году (год выхода романа), когда он словно бы принужден блуждать среди руин конца истории, находя в апокалиптических образах Второй мировой, в их зримости и плотности, хоть какую-то опору. Как написал другой апокалиптик по сходному поводу: мир закончится не взрывом, а всхлипом.

В прошлом десятилетии Денис Безносов был известен в основном как поэт, занимался он и поэтическим переводом — с английского и испанского; подготовил книгу Тихона Чурилина, стихи которого можно было бы считать авангардными, если бы они не походили так на вопль ужаса, испускаемый сознанием, что желает только одного — очнуться от кошмарного паралича реальности. (Запомним это ощущение: в рациональной, в чем-то даже расчетливой прозе Безносова оно присутствует где-то на периферии слуха.) Перед «Территорией памяти» вышел роман «Свидетельства обитания»; поставив эти два словосочетания рядом, легко заметить тематическую перекличку: память и свидетельство — «заряженные» слова и уже не только в современных гуманитарных науках, они раскраивают на лоскуты географическую карту. И жуткий ореол памяти возникает с первых страниц романа, поначалу так напоминающих вполне частный и не заинтересованный в глобальных вопросах травелог: «В каком-то смысле Вена страшнее Берлина, здесь — пышное барокко, похожее на торт с кремовыми украшениями, там — промозглая, но честная городская геометрия с поднывающей фантомной болью на каждом повороте, вместо целостного облика из руин торжественно восстает, что можно было собрать из камней, где угадывается прежний архитектурный ансамбль, не хватает одной из двух симметричных построек» — какой рациональный стиль, почти как в путеводителе Lonely Planet, но в нем тревожно позванивает «поднывающий фантомной болью» колокольчик жуткого.

Можно говорить о сходстве романов Безносова с его же поэтическим творчеством, обратив внимание на чувственное ощупывании мира, умение подойти к реальности как к греческой вазе, даже если это реальность с трудом осязаемых идей. Критики не раз говорили об экфрасисе как доминирующей в стихах Безносова задаче. Но если стихи нередко сознательно держались в стороне от чувственной реальности, оставались подчеркнуто холодными, даже когда их язык корчился в огне поставангардной истерики, то в прозе открылось новое качество письма — тактильное, в чем-то даже трепетное. Его можно было бы назвать (текстовой) эмпатией, если бы это слово не было так заезжено поп-психологией.

«Историк истории» Хейден Уайт писал об основных риторических фигурах (тропах), которые историк поневоле вынужден использовать в своем труде, не в силах отделаться от принуждения языка. Один из таких тропов — ирония, которая, собственно, и задает пространство, казалось бы, совсем не иронического романа Безносова. Еще совсем недавно интеллектуалы вели несколько напыщенный спор о вине и ответственности, обменивались пространными посланиями и тонкими дефинициями того и другого, вспоминали о Карле Ясперсе, порядком подзабытом за десятилетия, прошедшие с бума возвращенных имен рубежа 1980–1990-х годов. Спор о вине и ответственности, пожалуй, имел все черты «придурковатой» дискуссии физиков и лириков, в подтексте которого — о чем почти всегда забывают — тоже лежала война. Но при чем тут ирония? Представим, что, погрузившись в отделение вины от ответственности, вы обнаруживаете себя на улицах современной Вены, напыщенной, стерильной, но видите сквозь нее обшарпанную Вену «Третьего человека», где герой Орсона Уэллса занят мутными гешефтами на фоне развалин, больше всего напоминающих строительный мусор. Роман Безносова имеет дело с обоими городами одновременно, проживает мучительное удвоение реальности, связанное с ощущением слипшегося времени, когда неясно, на каком конце истории мы обитаем. Вена здесь — это и тот город, который сейчас видит буржуазный турист, и тот, где «идет по тротуару в сторону моста» Ясперс, становящийся вследствие иронического смыслового скачка прочь от фейсбучных дискуссий об ответственности и вине одним из действующих лиц романа. (Или он идет по Гейдельбергу? Впрочем, декорации здесь как в добротном сновидении — и точны, и призрачны разом.) Другие герои — все не случайные в послевоенной культуре люди: Томас Бернхардт, Ханна Арендт, но почему-то не Пауль Целан, не Ингеборг Бахман и ее суицидальная Малина. Может быть, потому что они все и так о себе сказали, оставили тактильный след в существовании, в то время как философы для нас — это часто бесплотный голос, носящийся над водами истории? Но, правда, не таков Бернхард, очень подробно описавший собственную жизнь и сменивший в своих эго-повествованиях множество масок. Кажется, список действующих лиц не складывается в последовательную историю, в схему — в этом смысле здесь все как в жизни или, вернее, как в истории, где точные совпадения с прошлым так востребованы именно в силу того, что никаких повторений на самом деле нет.

Иронично и название романа — «Территория памяти», ведь нет здесь и памяти, если только не считать памятью сновидения на исторические темы. Название заставляет думать о литературе свидетельства, от Примо Леви до Варлама Шаламова, о записках выжившего, которому тесно в своей спасенной от угроз жизни. Но в романе Безносова память столь же фантомна, как фантомны дискуссии о вине и ответственности для буржуа, сведенных с ума хроникой разрушений, убедительность которой только возрастает от ее призрачности — от того, что все ужасы разворачиваются на территории медиа, лишь изредка вторгаясь в повседневность протуберанцами реального. Но привычка к гипнозу медиа такова, что всполохи реального в конечном счете оказываются нереальны, куда более призрачны, чем бесконечный поток новостей, течение которого также доносится сквозь ход романа.

Характерная черта «Территории памяти» — ее своеобразная честность, отсутствие желания вообразить себя свидетелем того, чему ты свидетелем не был (некоторые писатели в последнее время почувствовали на себе этот соблазн сполна, переписывая фронтовые репортажи). Заглянем, например, в соцсети автора, чтобы увидеть, как он сам порой путешествует по миру — посещает города мира как умный турист, старающийся избежать излишнего потребления, всматривается в выразительные углы зданий, погружается в этнографию толп. Но ведь с этого и начинается «Территория памяти» — с прогулки по Вене, по ее кольцевым (Ring) улицам: фигура круга или скорее разматывающейся спирали становится наиболее зримым образом этих прогулок и отпечатывается на всей структуре романа — вплоть до обложки, где мы видим то ли годовые кольца, то ли дорожки виниловой пластинки. Читатель вслед за автором движется по спирали, переносящей его из прогулок по современной Вене во времена Ясперса и Бернхардта и обратно, но при каждом таком временном переходе случается какой-то сбой, диссонанс в структуре реальности. Дурная бесконечность или заевшая пластинка: «Эйхману нравится прогуливаться по Рингу, его завораживают фасады домов, чистота тротуаров».

По сути, «Территория памяти» — это во многом попытка масштабировать опыт путешествий, превратить его в основу для романа, вылущив внутри такого опыта событие. Это в известной мере получается: посещение открыточной Вены становится едва ли не dark tourism’ом в места былой резни и побоищ. Но дополнительную сложность этой игре отражений придает то, что событие всегда вынесено за скобки: вроде бы его удается почти поймать, когда мы видим оживших Ханну, Ясперса и Бернхардта, но при внимательном рассмотрении оказывается, что и они лишены прямой связи с событием, что событие для них подобно пронесшемуся урагану, оставившему после себя разрушения и вырванные с корнем деревья, но совершенно непостижимому в своей целостности. Спиралевидное движение этого урагана захватывает и отдаленные от Вены области — прежде всего, эксперимент Милгрема, о котором тоже часто вспоминают в социальных медиа в последнее время. Семья Милгрема, как сообщает Википедия, была из Австро-Венгрии, а в доме его родителей в Бронксе нашли приют их родственники, прошедшие сквозь нацистские лагеря. Да и сам бесславный эксперимент был вдохновлен судом над Эйхманом в Иерусалиме.

При такой насыщенности воздуха романа мыслью о Второй мировой войне и — метонимически — о Холокосте он не превращается в «роман идей», в бесплотное умствование. Напротив, фокус в нем смещается так, чтобы ни одна идея в чистом виде не проникла в текст — здесь все происходит на уровне тонких ощущений, тактильных и моторных: как дрожали ее руки, как он шел по городу, чувствуя на себя взгляды, как неуютно было ему на знакомых улицах, как пронзительно звенел трамвай и т. д. Перед читателем — только симптомы, только непростые люди в непростых ситуациях, а тексты и мысли в этой истории вторичны, они произвольны от жизненных обстоятельств и окружают героев лишь как облако еле слышного шепота, где различимы слова «вина», «ответственность», «власть», «подчинение», «банальность зла» и прочее из этого давно известного репертуара.

Отчасти в похожем духе строилась поздняя проза Андрея Левкина, пожалуй, главного предшественника Безносова в дела романизации травелога или травелогизации романа. Собственно, среди романов Левкина есть и роман о Вене («Вена, операционная система») с похожими описаниями рингов, избытка декора и т. п., но Левкин как будто сознательно ускользает от ужаса памяти: он исследует город с чистого листа, предпочитая уехать куда-нибудь далеко от центра, где настойчиво напоминающая о себе память станет не нужна. Хотя и у него иногда мелькают грозные тени — как жутковатые бетонные флактурмы, но все это только как легкое облако, закрывающее на мгновение весеннее солнце, в то время как структура города, его способность сопротивляться истории оказываются в центре внимания. У Безносова как будто наоборот: сама структура — ринги и прочее — заставляет пласты истории слипаться друг с другом.

Примечательна здесь и приглушенная гамма, тоже отличающая Вену Безносова от Вены Левкина: Безносов стремится писать «серым по серому», его взгляд всегда искажен припоминанием чего-то, чему он сам по очевидным причинам не был свидетелем (как никак это территория памяти, пусть и фантомной). И в то же время память здесь неуловима, похожа «на гулкий вакуум, как внутри летящего самолета» — она оставляет нас наедине с выцветшими снимками, сделанными неизвестными людьми, на которых уже плохо различимы лица и предметы обстановки, да и что за реальность на них отображена, все менее понятно. Все это, пожалуй, приметы сновидения, которое одно только и способно примирить друг с другом весь этот разрозненный опыт. Или сон об истории, который неожиданно оказывается увлекательнее всех тех досужих разговоров в соцсетях, что вызвали его к жизни.

Источник

Четыре персонажа в поисках выхода

Новый роман Дениса Безносова — вторая часть трилогии, первая часть которой, «Свидетельство обитания», вышла в 2023 году (и по большому счёту должна бы быть рассмотрена вместе со второй, но дождёмся третьей, по выходе которой станет видно устройство и общая логика всей конструкции в целом). Парадоксальным образом этот текст (в отличие, пожалуй, от «Свидетельства обитания») довольно легко разделяется на «форму» — способ высказывания, мыслительный аппарат — и «содержание», совокупность вопросов и проблем разной степени неразрешимости, которые автор предлагает читателю прожить и продумать. Это последнее вычленяется из «формы» (независимо от степени её сложности или даже вследствие этого) без труда — тем ещё более, что иной раз высказывается попросту открытым текстом: проблема вины и ответственности, возникающая в связи с большими катастрофами. В данном случае она рассматривается на материале катастрофы минувшей и уже, казалось бы, многократно и тщательно осмысленной: Холокоста и, шире, фашизма, подмявшего под себя Европу, — помимо уничтожения евреев под руководством одного из главных героев книги Безносова, Отто Эйхмана, в поле внимания в романе втягиваются также аншлюс Австрии и захват гитлеровской Германией Судетской области тогдашней Чехо-Словацкой республики.

Прежде всего эта проблема предстаёт тут в облике проблемы личной ответственности за преступления государства — с одной стороны, тех, кто, подобно гражданину Германии Карлу Ясперсу, причастен к этим преступлениям по всем приметам не был (куда скорее, был их потенциальной жертвой), с другой — тех, кто, как «архитектор Холокоста» Отто Эйхман, был непосредственным организатором этих преступлений и, по существу, старательным их исполнителем (здесь же рассматриваются и свойственные людям в такой позиции способы самооправдания).

Кроме того, это проблема влечения человека к насилию, к участию в коллективном (например, хотя и не обязательно, государственном) насилии — и оборотной стороны этого, добровольной виктимности. Феномен фашизма, считает автор, — лишь частный, хотя и слишком выразительный случай этого. Безносова занимают именно общечеловеческие корни насилия независимо от исторических обстоятельств, поэтому среди множества разновременных героев в романе присутствует американский исследователь Стэнли Милгрэм с его знаменитым экспериментом (состоявшимся чуть позже, чем иерусалимский суд над Эйхманом и его казнь, — в 1963-м), в котором «учитель» бьёт током «ученика» за неверные ответы, показавшим, что многие согласны причинять мучения другим — даже если не испытывают к жертвам ненависти и насилие не доставляет им никакого удовольствия, — когда ответственность за это берёт на себя некое начальство, а они «просто выполняют приказ». Ради чего такое делается — в конечном счёте совершенно неважно.

«...Не имеет значения, как обоснуют ущербность (уничтожаемых. — О. Б.), будь то этническое, политическое, гендерное, какое угодно отличие, теоретически другой может быть ущербен потому, что неправильно завязывает шарф, тушит говядину, расставляет мебель в гостиной, или, скажем, изъясняется не на том языке, или изъясняется на том языке, но говорит не то, что следует говорить, или его язык выглядит как нечто правильное, но изо дня в день умышленно искажаемое».

Далее, это защита (или отказ защищаться) людей от чувства вины и причастности — независимо от степени реальной вины и причастности. Потребность человека в психологическом комфорте и невозможность такового в некоторых исторических ситуациях. Можно даже сказать и шире — отравленность катастрофой и виной самого воздуха, причём на много, много десятилетий вперёд. Молекулы этого яда даже в двадцатых годах нашего столетия чувствует в воздухе австрийской столицы изредка появляющийся на страницах романа безымянный повествователь (неведомо, в какой степени он тождествен автору; поскольку этот персонаж, внезапно врываясь в текст, изъясняется монологически, от первого лица, в формате эссе, — ещё один из жанровых источников и компонентов «Территории памяти», — назовём этого персонажа в рабочем порядке «эссеистом-монологистом»).

На все перечисленные темы, многократно проговоренные к нашему времени на разных материалах, автор, строго говоря, ничего радикально нового не сообщает. Наиболее нетривиальное тут, пожалуй, — демонстрируемая Безносовым многодесятилетняя пропитанность злодеяниями воздуха тех мест, в которых они некогда совершались, отравленность ими всего, возникшего позже. Тут, можно сказать, автор — изысканнейший эстет по способам выстраивания текста — являет себя настолько категоричным этиком, что не всякий проповедник способен с ним соперничать. Оказывается, одно другому не только не противоречит — даже более того: сложная эстетика способна, выходит, обернуться инструментом этики. Таким образом Безносов утверждает нечто вроде метафизичности этического, принадлежности его к самой природе вещей. Если взять соответствующие соображения в их чистом виде, они займут очень немного места (пересказывать их — примерно то же, что пересказывать прозой стихи, тем более что тексты Безносова в глубоком родстве с поэзией; но мы отважимся). Получится примерно вот что.

Действительно глубокий и совестливый человек, как, скажем, немец Карл Ясперс, независимо от степени личной причастности к тому, что устроила его страна, и возможности хоть как-то повлиять на происходящее, чувством ответственности мучиться будет всё равно — может быть, именно вследствие её неосуществимости. Он даже найдёт способ её отработать — примет решение опубликовать в послевоенной Германии свои лекции о политической вине и ответственности, прекрасно отдавая себе отчёт в том, как на них отреагируют его сограждане: на дворе 1946 год, вся страна ещё — разверстая рана, у людей разрушены жизни. Жена будет его отговаривать (в романе это тоже показано). Ясперс всё-таки опубликует этот текст — «Die Schuldfrage. Ein Beitrag zur deutschen Frage»^[1], откажется от немецкого гражданства и уедет в Швейцарию. И это при том, что он — вместе с женой-еврейкой, которой угрожала смертельная опасность, — все нацистские годы был со своим народом там, где его народ, к несчастью, был. Умрёт он в Базеле, это уже за рамками повествования.

Чувством вины и неосуществимой ответственности на протяжении всего романа будет мучиться и Ханна Арендт (основной объём связанного с нею текста уходит на бесконечные, почти безнадёжные блуждания Ханны по жаркому, изматывающе-детально — взгляд вязнет, внимание захлёбывается — прописанному Иерусалиму в апреле 1961 года в поисках театра Бейт ха-Ам — места, где должен состояться суд над разысканным всё-таки в пригороде Буэнос-Айреса Эйхманом. Вина её, немецкой еврейки, избежавшей уничтожения в гитлеровской машине смерти, будет связана, правда, не с судьбой её народа и уж никак не с тем, что устроила её страна, но вина всё равно будет — неразрешимая, неотступная: связанная с самоубийством Вальтера Беньямина, бежавшего из Франции от нацистов и покончившего с собой на франко-испанской границе, в городке Портбоу. В своём эссе о Беньямине^[2] она рассказывает об этом так: «В испанском прибрежном городке группка эмигрантов, к которой он присоединился, узнала, что именно в этот день Испания закрыла границу и испанские пограничники не принимают виз, выданных в Марселе. Эмигрантам было предложено тем же путём на следующее утро вернуться во Францию. Ночью Беньямин лишил себя жизни, и поражённые его самоубийством пограничники разрешили оставшимся проследовать в Португалию». Ханна оказалась в Портбоу на следующий же день после его гибели. Могла бы, неотвязно думается ей, уберечь, отговорить — если бы оказалась рядом чуть раньше, совсем чуть-чуть... — кровать в гостинице, на которой Вальтер убил себя предыдущей ночью, только что была снова аккуратно застелена. Ханна могла бы успеть — и не успела (сцены, связанные с этим, повторяются в романе многократно, лишь немного меняя формулировки).

(Мысль автора, следовательно, такова: степень вины и ответственности, которую чувствует, которой мучается человек, зависит никак не от того, что он реально мог сделать, а единственно от степени его личной чувствительности, совестливости и глубины.)

Отто Эйхман, вина которого чудовищна, а ответственность огромна, этими категориями не оперирует вообще и выстраивает самооправдание с безупречной логичностью. «…Вы думаете, — говорит он перед казнью беседующему с ним журналисту, — что я и мне подобные бездумно выполняли приказы, отчасти это так, были приказы, которые мы вынуждены были выполнять, поскольку система не разрешала ослушаться, кроме того, повторюсь, каждый из нас обладал малой толикой крайне ограниченной информации, знаете притчу о слепых и слоне, вот и мы видели только часть произошедшего, точно как вы сейчас…» — ну и так далее, поток доказательств несравненной его правоты может быть прерван в любом месте.

(…И даже: чем бессовестнее человек, тем виртуознее и логичнее он оправдывается.)

От личной вины и ответственности среди четверых ведущих героев книги может быть назван свободным разве лишь Томас Бернхард, написавший поставленную в 1988-м в венском Бургтеатре пьесу «Heldenplatz» («Площадь героев») о событиях аншлюса 1938 года, об ответственности за эти события тогдашних австрийцев — «неудобную, поистине оскорбительную вещь». Вместе с режиссёром Клаусом Пайманом, поставившим пьесу, Бернхард оказывается адресатом яростного негодования потомков современников аншлюса, категорически не склонных принимать на себя никакую ответственность, — и это полвека спустя после описанных событий! Его даже избивают на тёмной венской улице — нет ни малейших сомнений в том, что именно за это.

«Следует немедленно привлечь господина Бернхарда к ответственности за преступную дискредитацию, кроме того, было бы не лишним проверить, как господин Пайман ведёт дела и что позволяет себе ставить в знаменитом, всемирно известном венском учреждении культуры, которым по праву гордится всякий житель нашего города, говорят случайные прохожие».

А прошлое-то, оказывается, не проходит. Оно не проходит настолько, что автор не видит никакого смысла в том, чтобы выстраивать повествование в хронологической последовательности, — и не делает этого (у предложенной им последовательности какая-то другая логика). Но об этом чуть ниже, поскольку в тексте и без того немало сложностей.

Перечисленную выше совокупность, в общем-то, простых и ясных мыслей романист умудрился упаковать в чрезвычайно сложно организованную, высоконеочевидную форму. (Мысль, заваленная грудой едва ли не самоценного материала — описаниями иерусалимских, венских, берлинских улиц, людей на них, интерьера и посетителей кафе, происходящее в котором забирает в большую, почти ускользающую от внимания рамку всё повествование в целом... — сильно рискует затеряться.) Догадаться, для чего форма потребовалась именно такая, в конечном счёте не удалось, — но отдельные предположения разной степени дерзости всё-таки есть.

Прежде всего — о времени действия, расширенном настолько, что есть соблазн назвать его уже и всевременьем (малым всевременьем, поскольку в основном оно не распространяется за пределы XX столетия — захватывая иногда и XXI, назовём его временем наблюдателя или эссеиста-монологиста, если это одно и то же лицо). С нетривиальностью временной организации текста напрямую связаны, кажется, и все остальные его сложноустроенности. Прерываемое недолгими и немногочисленными историческими экскурсами — например, в историю Судет, историю венских кофеен. — классически-линейно выстроены только эти экскурсы, — романное время имеет три опорные точки: 1946-й — Ясперс в Гейдельберге, 1961-й — Арендт и Эйхман в Иерусалиме и 1988-й — Бернхард в Вене, и периодически к этим точкам возвращается, при том, что те же ведущие герои оказываются и в других узлах времени-пространства (например, Бернхард — в Гамбурге 1970 года; Арендт — в Гейдельберге своей юности, где она слушала университетские лекции Ясперса; Эйхман — в своём, выдуманном автором, детстве). Но вообще время действия рассредоточено по всему XX веку, захватывая и предвоенный 1913-й (год воображаемой встречи Сталина и Гитлера в Швейцарии), особенно сгущаясь в конце 1930-х и в 1960-х. Перемещение точки внимания (в данном случае, скорее, камеры, «киноглаза», говоря языком одного из здешних эпизодических персонажей) в ту или иную сторону выглядит произвольным — если только не предположить, что автор следует тут логике воспоминаний и ассоциаций с её каждому известной прихотливостью. Вполне возможно, — тем более что к этому отсылает и само название романа.

Вопрос: кто является субъектом этих воспоминаний и ассоциаций? Способны ли они принадлежать одному человеку?

Вопрос, на самом деле, очень интересный и явно связанный с устройством фигуры (фигур?) повествователя. Время от времени в романе внезапно возникает некое «я», никогда себя не называющее, почти не проговаривающее своих обстоятельств (иногда вдруг возьмёт и удивится: «Непонятно, зачем я здесь присутствую.»); можно догадаться, что собственное его время — условные «наши дни» (по крайней мере, как горит Нотр-Дам, он по телевизору — будучи притом в Буэнос-Айресе — наблюдал). Столь же нежданно и незаметно (если не сказать — немотивированно) «я» исчезает.

Этот «я» — один из персонажей многонаселённого романа (если он вообще один, а не разные «я», чего тоже исключать нельзя). Персонажей разной степени эпизодичности, как именитых (как, скажем, Натали Саррот, Марина Абрамович, Дзига Вертов, Сабина Шпильрейн, Винфрид Георг Зебальд, Сергей Параджанов... — уже одно только их присутствие расширяет романное пространство до головокружительности; список неполный), так и безымянных — помимо четырёх ведущих — здесь вообще великое множество, они возникают внезапно и столь же непредвиденно исчезают. Такова, например, вдруг появляющаяся семья немецких эмигрантов в Аргентине, живущая в том же буэнос-айресском пригороде Оливос, что и Эйхман перед арестом. Снабжённые именами, характерами, судьбами, даже родственниками и гастрономическими обыкновениями, Марта и Лотар Германы и дочь их Сильвия вспыхнут, чтобы не появиться более никогда и не сыграть никакой роли в развитии событий. Сильвия один раз, правда, появится — «через восемь лет» после описанных событий, «в третьем ряду в кинотеатре на Авенида Триунвирато», где «смотрит новый фильм модного шведского режиссёра» (похоже, Бергмана), чтобы затем исчезнуть совсем бесследно и навсегда. В подробности и конкретности и повествователь, и эссеист-монологист, если они не одно лицо — и даже если одно, — существенно уступают Германам.

Так вот — возможно, поспешный — предполагаемый ответ на вопрос о структуре здешнего субъекта. Это субъект диффузный, рассеянный по всему, в пределе, объёму коллективного сознания вообще (или мерцающий — периодически концентрирующийся). Отдельные персонажи — лишь сгустки его.

Да, ведущих — плотных, устойчивых — персонажей всего четыре: «Четыре персонажа в поисках выхода, Ясперс за громоздким столом в кабинете, Ханна на раскалённой площади, Эйхман на стуле в тюремной камере, Бернхард в театральном зале, во втором ряду» (вот что ещё им соответствует, как мы, собственно, отчасти уже заметили выше: четыре разных этических не то что позиции, но ситуации. Четыре разных этических модуса). Другие — появятся и растворятся снова. И повествовательский, наблюдательский субъект потому и не имеет внятной определённости, что привилегий в этом смысле у него нет никаких.

С этой диффузностью субъекта наверняка связано то, что в романе нет диалогов и монологов как таковых — по крайней мере, они никак не маркированы, речь идёт сплошным потоком, сливается с речью повествователя, не без усилий вылущивается из неё. Это речь-вообще, всехняя речь.

И воспоминания с их прихотливой логикой принадлежат чему-то вроде общекультурного сознания, коллективной памяти.

А наблюдает за происходящим всерьёз, кажется, сама история — или уж её Создатель, для Которого, понятно, все времена существуют одновременно, оттого и возможно так легко перемещаться между ними, накладывать их друг на друга.

(Впрочем, повествователь — или эссеист-монологист — иногда вдруг демонстрирует некоторые истоки своего текста: «В детстве я плохо понимал, как устроена хронология, никоим образом между собой не связанные отдельные события были рассредоточены по времени-пространству, их порядок отчасти определялся последовательностью узнавания, отчасти степенью пускай и сомнительной, но важности». Рассредоточив происходящее скорее по пространству, чем по времени: Гейдельберг — Иерусалим — Вена, возвращает ли повествователь себя в позицию детской растерянности перед непостижимой историей?)

Роман избыточен и щедр, соперничая в этом с самой природой. Идёт ли это на пользу мыслям, продумать которые предлагается читателю? Честно сказать, не всегда, и даже чаще нет, чем да. Складывается ощущение, что литературу в этом тексте побеждает кинематограф — хотя видно, что, по замыслу автора, они должны бы не соперничать, а очень тесно сотрудничать, и в общем-то стараются это делать. Но один из этих союзников-соратников оказывается всё-таки сильнее.

Вот — то важное, с чего, наверное, стоило бы даже и начинать. Это литература, которой мало быть только литературой, которая почти отказывается ею быть. Текст выстроен как синтез двух типов высказывания — литературного и кинематографического. Почти на всём своём протяжении роман написан как сценарий готовящегося фильма или как экфрасис фильма воображаемого, уже состоявшегося (а может быть, и то и другое вместе взятое). В рамках одного искусства автору тесно: он их сращивает, — что вполне можно истолковать как расширение возможностей литературы за счёт техник, заимствуемых прежде всего у кинематографа, его способов видения, способов организации материала. Кинематографом как источником расширяющих роман инструментов автор не ограничивается, обращаясь и к источникам более традиционным, включая в текст и сновидения героев (каждое — совершенно самоценный видеоряд), и эссеистические фрагменты (например, о Джамбаттисте Вико, который «заговорил об истории как о продукте человеческой деятельности» и предложил свою модель развития исторического процесса). Но влияние на текст киноискусства с его специфическими, преимущественно визуальными задачами здесь — доминирующее.

Автор постоянно обращает внимание на то, как рассказанное должно быть увидено на экране: «...Подрагивающий кадр, как с ручной камеры, затемнение»; раздаёт указания невидимым сотрудникам по съёмочной группе, как снимать: «персонаж не двигается, напрашивается крупный план на его истощённом лице», «иногда Бернхард смещён в левый угол кадра», «камера опрокидывается в окно, приближается, следит сквозь стекло <...> затемнение», «всё движется в замедленной съёмке», и даже (но это редко) какой требуется саундтрек: «Карл Орф Veris Leta Facies, дирижирует Фрюбек де Бургос».

Это фильм, снимаемый с помощью слов (и явно испытывающий влияние фильмов уже снятых, цитирующий их; автор ведёт интенсивный диалог со своими кинематографическими предшественниками, не раз прямо ссылается на их опыт: «…Они застыли, как в фильме Рене Клера»; можно заметить даже и такие нетривиальные ходы, как словесный фильм в словесном фильме — Бергман, которого смотрит вполне случайная героиня в буэнос-айресском кинотеатре); литература, осуществляемая кинематографическими средствами. По аналогии с уже утвердившимся в правах полноценной культурной формы графическим романом, Безносов создаёт ещё одну, новую форму — словесный фильм, создаваемый единолично (подобно графическому роману, который тоже создаётся единолично — и который тоже своего рода фильм!), предназначенный к снятию и просмотру силами читательского воображения под руководством автора-режиссёра по авторскому же, шаг за шагом прописанному, сценарию, с активным участием автора-декоратора. Впрочем, это — не столько жёсткая инструкция, сколько развёрнутое размышление о том, как такой фильм стоило бы снимать, с обилием отступлений. Это и не кино с его непосредственной суггестией, но собирание на читательских глазах матрицы для его изготовления.

Несомненной удачей этого сложного и, пожалуй, рискованного эксперимента следует признать то, что у Безносова получается врастигь кино в литературу без утраты важнейшего её компонента — аналитичности. Он даже, пожалуй, усиливает её — притом, что характерно, кинематографическими средствами, пристальным вглядыванием, крупными планами, замедленной съёмкой.

Влияние на литературу кинематографа тут можно было бы назвать даже агрессивным — если бы, с другой стороны, этот текст не был и более обычного литературным: слово в нём берёт на себя повышенную нагрузку, стараясь работать не только как это ему привычно, но ещё и так, как это делают визуальные образы.

И кстати о времени: доминирующее время романа — кинематографическое: в основном текст написан в настоящем времени, как предлагаемый к съёмке сценарий. Оно чередуется здесь со временем некинематографическим (условно говоря, литературным), — так происходит в эссеистических фрагментах и исторических экскурсах.

Приходит в голову ещё вот что: при таком способе повествования в романе не присутствует будущее. Оно тут выведено из оборота даже как позиция наблюдателя / нарратора, обычно — в традиционно организованной литературе — всезнающего и рассказывающего обо всём в прошедшем времени. Прописывая текст как сценарий, то есть как будто чисто технически, повествователь таким образом отказывается от привилегированной позиции, от защищённости своим будущим, своей дистанцией. Наблюдатель всех этих сцен не знает будущего, абсолютно разделяя свою беззащитность перед ним со всеми, о ком он говорит.

Может ли это быть названо ещё одним суждением о ситуации человека в истории?

«Четыре персонажа в поисках выхода». Но выхода из истории — и памяти — нет.

Впрочем, «сценарный» способ повествования у Безносова, кажется, многофункционален. Автор строит текст для наблюдения принципиально извне — как опять-таки в кино, лишая читателя (почти непременной в традиционной литературе) возможности отождествления с персонажами (или освобождая его от этой вполне принудительной возможности). Всё описываемое он выкладывает на прозекторский стол. Интонации его бесстрастны, как (прозекторский же) скальпель. В отличие от традиционной литературы (да, кстати, и от традиционного кино), Безносов не заставляет читателя испытывать те или иные чувства и состояния, — он показывает возможности для их возникновения. (Что до эмоций, то его нарочито монотонной речью они, куда скорее, нивелируются. Думай, читатель, всё-таки лучше головой.)

Похоже, что этот текст взял на себя очень много интересных задач, — далеко превосходящих по объёму те несколько (действительно сложных, но вполне обозримых) мыслей, ради которых он писался. Перегруженный роскошными замыслами, внутренними ходами, намеченными, а в большой мере и осуществлёнными, возможностями, он всё-таки, чувствуется, уводит от своего смыслового ядра во много разных сторон сразу (можно сказать и так: перерастает его во много разных сторон сразу). От чего разбираться в нём — нисколько не менее интригующая задача.

Вторая книга «Трилогии бессилия» — это глубокое погружение в события XX века и чувства политических деятелей по обе стороны нацизма, в темы вины и ответственности. Карл Ясперс, немецкий философ и психиатр, женатый на еврейке и преследуемый эсэсовцами. Ханна Арендт, политический философ еврейского происхождения, вынужденная покинуть родину в 1933 году. Адольф Эйхман — «архитектор холокоста», бежавший из Германии, но пойманный Моссадом. Томас Бернхард – австрийский прозаик, ярый противник нацизма. Вот главные герои, вокруг судеб которых Безносов строит повествование. Второстепенных же — с десяток. И это вовсе не похоже на Флориана Илиеса и его романтичные зарисовки о XX веке. Для Дениса Безносова история — это территория рефлексии, а не ностальгии. Текст-эссе, текст-кино, который, как и первая книга трилогии, очень про форму, про синтаксические игры, про контраст избыточности и скупости языка. «Территория памяти» — болезненный исторический фильм, заключённый в буквы, каждый медленный кадр которого наполнен осознаниями, эмоциями и художественными повторами, помогающими, наконец, выучить урок.

Источник