Американская поэзия в русском дыхании – о книге Григория Кружкова

«Книга об американской поэзии» Кружкова — это глубокое и вдумчивое исследование, посвященное трем поэтам, которые воплощает в миниатюре принципиальное разнообразие самого поля американской поэтической традиции. Это Эмили Дикинсон, чьи стихи при жизни почти не публиковались, Роберт Фрост, четырежды лауреат Пулитцеровской премии, и Уоллес Стивенс, всю жизнь скрывавшийся под маской страхового служащего.

В конце прошлого года в издательстве Ивана Лимбаха вышла «Книга об американской поэзии» Григория Михайловича Кружкова. Если кто-то и не углубляется в теоретические аспекты перевода и не анализирует его как дисциплину, а воспринимает иностранного автора прежде всего как творца внеязыковой реальности, даже тогда невозможно не обратить внимания на Григория Кружкова — переводчика, чьи работы демонстрируют не только редкое мастерство словесной передачи, но и глубокое понимание поэтической структуры, интонации и эмоциональной тональности оригинала.

Читать полностью

Потаенный сад Григория Кружкова

«Книга об американской поэзии» Григория Кружкова, выпущенная в издательстве Ивана Лимбаха в конце 2025 года, — в определенном смысле итоговая. Она вобрала в себя эссеистику и поэтические переводы автора за последние четверть века. Григорий Кружков — один из немногих, кто пишет в формате интеллектуального нон-фикшн о поэзии. В предыдущей книге — «Записках переводчика-рецидивиста» (2023) Кружков представил «большую шестерку» своих прижизненных спутников. Это Джон Донн, Джон Китс, Эмили Дикинсон, Уильям Батлер Йейтс, Роберт Фрост и Уоллес Стивенс. На этот раз за вычетом ирландцев и англичан в фокусе внимания остались три фигуры — Дикинсон, Фрост, Стивенс. Ясна и выверена трехчастная структура книги: биографический очерк о каждом из поэтов, поэтические тексты, статьи о нем. Как сообщил автор на презентации издания, «…эта книжка в первую очередь прозаическая: всяких статей, эссеюшек, размышлений о разных стихотворениях в частности и вообще об этих поэтах». Завершает книгу раздел «От Лонгфелло до Райан» — двенадцать эссе об американской поэзии, где читатель обнаружит целую россыпь имен. В нем проявляется талант Кружкова-компаративиста, исследователя культурных связей, дальних и неочевидных поэтических перекличек. Пугающе эрудированный, он видит смысловые перекрестки там, где другие видят лишь разрозненные тропы.

Одна из особенностей книги — очень близкая дистанция, личная интонация говорящего. С каждым из трех главных героев книги автора, по его признанию, связывают «переводческие романы». В сознании переводчика их объединяет очень многое: вписанность в новоанглийский ландшафт, европеизм, а главное — интровертность, камерность. Все то, что Кружков именует «разговором наедине». Оформление новой книги художником Андреем Кравченко очевидно отсылает к идее поэзии как потаенного сада. Элегантный томик цвета шалфея с изящной травинкой-былинкой на обложке, бледными, словно выцветшими иллюстрациями, растительными виньетками в углах страниц и прочей органикой выглядит оммажем к знаменитому гербарию Эмили Дикинсон (хотя и Фрост был увлечен ботаникой, и у Стивенса обнаружится свой метафизический сад — с пальмой на краю сознания и поющей златоперой птицей). Благодаря изданию и поэтической подборке Дикинсон предстает чуть ли не предтечей современного экописьма:

Это — письмо, что я миру пишу,
Летопись краткого лета,
Это признанья Природы самой,
Шепот ее без ответа.

Кружков являет читателю и другие ипостаси Дикинсон: мощного метафизика (родство с этой школой — в научной лексике и сосредоточенности на «последних вопросах бытия»); игривого ребенка, склонного к дурачествам; драматическую актрису с шекспировскими интонациями. Венчает парад идентичностей образ Золушки, приглашенной на бал посмертно. Размышляя о судьбе и поздней славе Дикинсон, Кружков пишет: «В любви широкого читателя к Эмили… «повинны» не только ее стихи, но и этот узнаваемый сюжет, этот архетип, подсознательно влияющий на наше восприятие».

Присутствие Дикинсон в русском культурном пространстве уникально: ее приход к нашему читателю был отложенным, но крайне интенсивным. Об этом свидетельствует огромное количество любительских переводов стихов, существующих параллельно с профессиональными как форма живого бытования ее поэзии в Интернете. Некоторые устойчивые мифы, свойственные восприятию Дикинсон в России, Кружков разбирает в своей книге. Первый миф — о «затворнице из Амхерста» — породил расхожее мнение о «самозарождении» ее поэзии. Кружков напоминает о хорошем образовании Дикинсон, указывает (возможно, не первый), что в ее письмах упоминаются или цитируются более ста писателей и поэтов, а также уточняет на конкретных примерах, какие традиции оставили след в ее поэзии. Исследователь подвергает сомнению еще один миф — о «русскости» поэзии Дикинсон и ее близости к поэзии Цветаевой. Он создает «третий образ» Дикинсон — не наивного самородка и не «почти русской поэтессы», а сложного, парадоксального автора, новатора стихосложения, чья поэтика укоренена в английской и американской культуре и одновременно выходит за ее пределы. Кружковские эссе работают как линзы, позволяющие увидеть Дикинсон без мифологических искажений.

Тем не менее культ Дикинсон в России еще ждет своего осмысления. В статье «Путешествие Эмили Дикинсон из Америки в Россию» («ИЛ» №10, 2007) Татьяна Венедиктова отмечает любопытную особенность: решительно все русские переводчики Дикинсон «склонны описывать общение с ее поэзией как «свойское», подчеркивать близость в обстоятельствах творчества или в траектории интеллектуального поиска». Григорий Кружков, говоря о своем переводческом «романе» с Эмили и ее магнетизме, эмоционален и взволнован: «Такого у меня больше ни с кем не было». Хотя отношения с первой леди американской поэзии складывались непросто. Требовалась определенная смелость, чтобы приблизиться к ней: уже существовали переводы Дикинсон от Михаила Зенкевича и Веры Марковой до более поздних работ Александра Величанского и Аркадия Гаврилова, чьи тексты входили в оборот постепенно, уже в постсоветское время. В итоге автор перевел около 300 стихотворений. Сборник Эмили Дикинсон «Я умерла за красоту...» в переводах Григория Кружкова и с его предисловием был издан издательством «Азбука» в 2019 и переиздан в 2022 году. Литературоведческие изыскания удачно дополняют поэтический корпус текстов, зачастую являясь автокомментариями к переводам.

Разнообразие масок, которое Кружков обнаруживает у Дикинсон, он стремится найти и у других героев своей книги — в том числе у Роберта Фроста, чьи переводы занимают особое место в его творчестве. В 1999 году у Кружкова вышел авторский сборник переводов американского классика «Другая дорога». В двуязычном издании 2022 года «Роберт Фрост. Избранные стихотворения» (Издательство «Текст») Григорий Кружков выступил составителем и автором некоторых ставших каноническими переводов, предисловия, а также четырех эссе. Они перешли во фростовский раздел новой книги: «А для души — что этот век, что тот…» (вступительная статья), «Фрост в Англии», «О стихотворении «Дрова», «Фрост и Бунин: отголоски», «Тема любви у Роберта Фроста». В последнем эссе Кружков открывает читателям неочевидную ипостась «любовного Фроста» (тема, мало исследованная в России). В подборку вошли хрестоматийные поэтические тексты. Творческая история создания знаменитого стихотворения «Другая дорога» (в других переводах «Невыбранная дорога») освещена во вступительной статье.

Еще я вспомню когда-нибудь
Далекое это утро лесное:
Ведь был и другой предо мною путь,
Но я решил направо свернуть —
И это решило все остальное.

В новой книге Кружков не только высказывается об особенностях фростовской поэтики, но и работает с его биографическим мифом. Советское фростоведение любило литературную маску сельского мудреца, «простоватого поэта-пахаря». Она была идеологически безопасна и базировалась на образе, который поэт культивировал сам. В этой точке наше фростоведение совпадало с его прижизненным амплуа на родине. Однако после смерти Фроста пасторальный образ певца Новой Англии и хранителя традиционных ценностей пережил на Западе несколько радикальных пересмотров. В связи с публикацией новых материалов — биографий, записных книжек, эпистолярного наследия складывался и разрушался «миф о чудовище». В итоге репутация Фроста сместилась в сторону образа сложного, противоречивого человека с его паранойей, депрессией, мизантропией, эгоизмом, биографическими тайнами. Как отмечает Владимир Гандельсман, «мало американских писателей так пострадали в посмертном существовании, как Роберт Фрост». Отголоски дискуссий вокруг фигуры Фроста в западной культуре доносятся до нас весьма приглушенно. Особую роль в русской рецепции Фроста сыграло его влияние на Иосифа Бродского. В рефлексии Бродского Фрост предстает учителем и метафизическим собеседником, понявшим нечто очень важное о мире. Бродский создает канон восприятия, который жив и сейчас: Фрост сдержан, суров, одинок, честен, предельно трагичен. О «беспощадной холодности» Фроста в свое время писал Григорий Дашевский. О том, что литературная маска поэта устроена сложно, свидетельствуют многие переводчики. Так, Ирина Машинская в книге «Открытки с берега. Опыт ответного чтения» замечает: «Во Фросте много и других обманок: якобы мудрость, якобы ясность».

Через призму почтительных и тактичных эссе Григория Кружкова образ Фроста предстает несколько облагороженным — лишенным той биографической остроты и глубинных противоречий, которые открыло западное фростоведение второй половины XX века и позже. Это сознательный методологический выбор: следуя за Бродским, Кружков отделяет поэзию от личности поэта. Однако цена этого выбора — утрата объема: перед нами не «живой» Фрост, одержимый своими демонами, а Фрост-интеллектуал, Фрост-стоик, Фрост, чья поэзия посвящена единственной жене и рождается преимущественно из ясного осмысления традиции, а не из внутренней борьбы. О «темной стороне» гения исследователь высказывается осторожно: поэт ведет «двойную игру» с читателем, область фростовской Музы — «край одиноких дум», она «граничит с областью мрака и смерти, сливается с ней». Это легитимная стратегия прочтения, но она создает риск идеализации, которая сама по себе форма мифотворчества.

Имена Эмили Дикинсон и Роберта Фроста хорошо знакомы российскому любителю поэзии, в то время как Уоллес Стивенс у нас — поэт «для посвященных». В 2006 году во время международной конференции «Русская и американская поэзия: 1856–2006» (Дартмут) ее организатор Лев Лосев, отвечая на вопрос «А какого поэта больше всего не хватает из американцев в русской литературе? Какого еще мы не знаем?» назвал именно Стивенса. Его статус в американской культуре неизмеримо более высок. В России же поэт долго оставался фигурой маргинальной, понаслышке известной преимущественно специалистам по англоязычной литературе. В 1982–83 годах в антологиях американской поэзии появляются первые переводы стихов Стивенса. Затем — 15 лет тишины. Прорыв случился в 1998 году: в «Иностранной литературе» (№10) Григорий Кружков публикует 10 стихотворений. С этого момента переводчик берет на себя ассимиляцию «темного Уоллеса» на русской почве. Помимо журнальных публикаций, выходят отдельные книги его переводов — «13 способов нарисовать дрозда» (2000) и «Сова в саркофаге» (2008). Кульминацией стивенсовского сюжета в кружковском творчестве стал 2017 год, когда в престижной академической серии «Литературные памятники» издательства «Наука» выходит «Фисгармония». Именно Кружкову пришла в голову «дерзкая идея» издать дебютный сборник Стивенса в расширенном варианте 1931 года. Это самая знаменитая книга поэта и один из самых влиятельных сборников американской поэзии XX века вообще. Все поэтические переводы в издании (85 стихотворений из «Фисгармонии» и около 30 стихотворений из других книг Стивенса) выполнены Кружковым. Григорий Кружков — один из немногих специалистов в России по его поэзии, главный проводник в его мир. Несмотря на то, что отдельные стихотворения переводили Владимир Гандельсман, Ян Пробштейн, Алексей Цветков и другие, благодаря «Фисгармонии» первым русским Стивенсом будет считаться Стивенс Кружкова.

О причинах переводческого романа со Стивенсом автор высказался так: «Он любит загадывать загадки, а я люблю их разгадывать». Стивенсовский раздел книги насыщен детективными микросюжетами, исследованиями-расследованиями. Поиски скрытых смыслов стихов требуют сочетания аналитической работы и переводческой интуиции. Читатель, вслед за автором проходящий этот интеллектуальный квест, предупрежден: «…полная связка ключей к Стивенсу тяжела, очень тяжела».

В «Книгу об американской поэзии» вошли восемь статей о разных аспектах стивенсовской поэзии. Кружков опять работает с поэтикой маски, заглядывает в зазор между биографическим автором и лирическим субъектом. В случае Стивенса этот зазор глубок: вице-президент страховой компании, прозаический господин, застегнутый на все пуговицы, — один из самых странных, мощных и утонченных поэтов XX века. Стивенс в кружковской рецепции предстает творцом с «улыбкой горгульи», в котором уживаются играющий ребенок и самобытный философ, «великий маг и волшебник», анархист, эксцентрик, эстет... Стивенс — наследник английских романтиков и французских декадентов. И при всем этом — модернист. В модернистском отстранении от лирического героя, в любви к лицедейству Кружков видит «особый изгиб» поэзии Стивенса. Читателю предъявлены маски господина, демиурга, раввина, целая галерея комических масок. Но творческая индивидуальность Стивенса, по Кружкову, не равна их сумме. Вот что он пишет об одной из масок: «Его «комедиант на букву К», порывающийся к творческому осознанию мира Криспин — не просто alter ego самого Уоллеса Стивенса, он как бы его боковой отводок, вариант судьбы <…> Мы видим здесь как бы лирический эксперимент Стивенса. На развилке жизненных путей он проиграл один из вариантов судьбы — и выбрал другую дорогу». В этой перспективе маска говорящего — не защита, а инструмент познания. Стивенс не «прячется» за маской, он мыслит через нее. А мотив «неизбранной дороги» создает неожиданную перекличку с другим героем книги — Робертом Фростом.

В подборке из 18 стихотворений отсутствуют известнейшие «Воскресное утро» и «Император Пломбира». Другие программные тексты Стивенса, в нее не вошедшие («Анекдот с банкой», «Доминация черных тонов», «О сущем и вещем» и др.) цитируются в статьях. Так, эссе «Пятое толкование, или Ars Poetica Уоллеса Стивенса» целиком посвящено разбору интерпретаций одного из ключевых текстов Стивенса — стихотворению «Снежный человек».

Нужен зимний, остывший ум,
Чтоб смотреть на иней и снег,
Облепивший ветки сосны.

Но вернемся к масштабу проделанной работы и переводческому подвигу Кружкова: к моменту издания «Фисгармонии» (2017) ему принадлежало уже более 115 переводов Стивенса — наибольшее количество стихов американского классика, когда-либо переведенных на русский язык одним переводчиком. Таким образом, подборка в новой книге — это не попытка охватить наследие поэта, а тщательно отобранная антология. Кружков сознательно делает ставку на менее известные, но от того не менее значимые стихи. Он предлагает читателю не идти проторенной дорогой хрестоматии, а открыть «герметичного» Стивенса заново — через «боковые отводки» его творческой судьбы. Это позиция не антологиста, собирающего «лучшее», а проводника, который знает весь ландшафт, но ведет вас особой тропой.

Время поговорить о смене масок самого интерпретатора масок. Каков образ переводчика, возникающий на страницах кружковских книг? Примечательно, что в интервью «РГ» (29.02.2016) Кружков сближает искусство перевода с актерским искусством. В книге «Ностальгия обелисков» (2001) перевод — это «тоска по далекому», а переводчик — романтический скиталец. Маска путешественника во времени и пространстве культуры станет одной из сквозных в творчестве Кружкова.
В сборнике статей «Луна и дискобол. О поэзии и поэтическом переводе» (2012) автор сравнит переводчика с канатоходцем: «Он должен пройти по проложенной автором линии, как по натянутому канату». В «Записках переводчика-рецидивиста» (2023) как минимум две авторских ипостаси. Книга построена на «морской» метафоре плавания к островам поэзии, где автор — картограф и лоцман англоязычной поэзии. Одновременно с этим он остроумный, ироничный и самоироничный рассказчик забавных историй, а перевод для него — «дело веселое», почти приключение.

В «Книге об американской поэзии» автор серьезен, мастерство перевода осмысляется скорее как высокий ритуал, действо непрофанное. Мастер придает коммуникации с чужим словом магический смысл: «Все это похоже на алхимию: взвешивание, смешивание, нагревание, переливание из пробирки в пробирку. Главное — сохранить тайну стихотворения, чтобы она не выплеснулась по дороге и не превратилась в осадок». Но и это еще не все. Переводчик в новой книге — спирит, вопрошающий мертвых: «Единственная возможность — вызвать дух самого поэта. В общем, это и есть главный переводческий метод. Я тоже так делал, когда становился в тупик; и дух Стивенса, кажется, кивнул мне два или три раза — еле заметно, чуть-чуть. По большей же части, он хранил незыблемое молчание». Так за ироничным «канатоходцем» и «веселым рассказчиком» возникает фигура переводчика-медиума, для которого работа с текстом — не ремесло, но мистический акт. Примечательно, что именно в разделе о Стивенсе Кружков приходит к этой «магической» оптике: поэт-загадка требует переводчика-спирита. Алхимик, медиум, жрец невидимого — таковы финальные маски интерпретатора, который знает: полный или идеальный перевод невозможен. Но именно в этой невозможности — вызов и смысл переводческого делания. Читатель выходит из «потаенного сада» Григория Кружкова с новыми вопросами — и жаждой перечитать оригиналы.

ЗА ПРЕДЕЛАМИ ЗРЕНЬЯ

Дикинсон, Фрост, Стивенс — «три поэта Новой Англии», невозможные фигуры. 

Судьбы их, отмеченные тождеством географии, рассматривает — и подвергает вдумчивой беллетризации — Григорий Кружков, выдающийся переводчик здесь и сейчас, отдельно (и без сравнений) большой стихотворец. В случае «Книги об американской поэзии» хочется выбрать какую-то одну, наиболее подходящую характеристику, и я бы сказал, что эти сравнительные жизнеописания обернуты в монолог доверительной глубины, ведь рассказ о Жизни, преломленной зеркалом Перевода, всегда интимен.

Указывая на истовое своеобычие и амхертской затворницы, и двух ее товарищей по гибкой пуле, Кружков все-таки утверждает контекст, метафизическую общность. Апеллируя — в самом начале — к выражению Николаса Гомеса Давилы о том, что «подлинные произведения искусства взрываются в стороне от своего времени, как снаряды, оставшиеся на поле боя», Кружков выставляет, безусловно, сложную и неподатливую поэзию за скобки исторической перспективы, надламывает ее и смотрит, что внутри. Много снега, тьма его, и говорливый промежуток: Север Америки и Туман Альбиона.

«Точность в переводе таких стихов вряд ли поможет: нужно, чтобы спонтанность совпала с неизбежностью, чтобы „бирюльки”, в которые играет поэт, сцепились так же насмерть, как в оригинале».

Уж как этого достигнет переводчик — его дело. То ли получится склонить к любви и дружбе самые простые словарные эквиваленты, то ли понадобятся окольные пути и неочевидные замены. Все это похоже на алхимию: взвешивание, смешивание, переливание из пробирки в пробирку. Главное — сохранить тайну стихотворения, чтобы она не выплеснулась по дороге и не выпала в осадок».

Окрашивая дагерротипы жизни и смерти, изысканную, в общем-то, хронологию, Кружков ставит неподалеку стихи, выдвигаясь от них к личности и от личности еще дальше. Тяжело воспринять дикость метода Дикинсон, если рядом не топорщится ее же синтаксис. Все это усвоено как «фрагменты об Эмили», ибо только фрагментами и можно говорить о сознании вне целостности, о всполохах и обрывках ангельской толкотни. Раскрывая происхождение своего «переводческого „романа”», Кружков скрещивает и объявляет параллели, объясняет предмет поэзии Дикинсон — тайну, в общем-то, знак вопроса, — как домашнее озарение, знак смиренной печали:

Я — Никто! И ты — Никто?
Значит — двое нас.
Тише — чтобы не нашли —
Спрячемся от глаз!

Что за скука — кем-то быть!
Что за пошлый труд —
Громким кваканьем смешить
Лягушачий пруд!

Близость манеры Дикинсон позднему, да и не только — Мандельштаму («одинаково трудно перевести»), тезис о том, что «переводчик трактует автора и приглашает читателя поверить этой трактовке», уклоны, интерлюдии, виньетки, декоративный плющ, обросший по краям этой милой истории; литературоведческое искушение вступает тут в противоборство с явлениями чистого стиля, незамутненным дыханием зимы (на стекло, бумагу, слова) и как бы сообщает: горе поэта есть сюжетная перспектива. Дикинсон, однако, знала не совсем горе — ее саван, тяга к небу, ключам луны и солнца была натурфилософией, заключенной вовнутрь, супротив энтропии наружного мира.

Такой же натурфилософией бредил Говард Филлипс Лавкрафт, еще один культовый американский затворник (Провиденс, штат Род-Айленд), что, однако, и жил несколько позже, и к умозаключениям (насчет человеческой природы, Вселенной, себя) пришел куда более зловещим, надмирным, беспощадным. Развилка путей: ты можешь принять свет внутри и утвердить его основным, ключевым, прорыть сквозь него ход на Луну и в Божье Пространство; а можешь — не признав самости, исключительности, очертить запретные голоса в бескрайней космической черноте, увидев и Ктулху, и Йог-Сотота, и Шуб-Ниггурат.

Все потому, что дом — единственное наблюдаемое, единственное, по мнению затворника, настоящее — обращается в плоть и твердыню, в благородный Смысл. Человеку отдалившемуся легко прибрать времена и нравы, традиции усопшего и грядущего. Кружков обрамляет эту мысль следующим образом: «…поэт, в каком бы захолустье времени и пространства он ни жил, никогда не одинок. Он вступает в диалог с другими поэтами — нередко через головы современников обращаясь к далеким предшественникам, с которыми ощущает родство. Как захворавший кот, он инстинктивно находит среди многих трав именно ту целебную травку, которая ему нужна».

Ментором эксперимента выступает Роберт Фрост, художник, на первый взгляд, консервативный, чуть ли не фундаменталистский. Обращенные вспять тропы, заметенные амбары, жучки да речки, наблюдение старика Уолдена. Вглядываясь, однако, в сердце этой поэзии, мы обнаруживаем, по выражению Кружкова, «двойное дно», то есть некую разобщенную истину. Истина стиля продиктована старой школой, королевой Викторией и счастливыми происками эклоги; но по существу своему Фрост модернист, и модернист крепкий. Неслучайно одно из эссе посвящено его сходству с Иваном Буниным — другим певцом Остатка, которого часто называют самым консервативным из новаторов, «продолжателем великой классической традиции в эпоху модернизма».

Параллель Кружкова ясна: тексты обоих «отражают идею сохранения наследства уходящей культуры перед лицом нового, враждебного века»; это, собственно, и есть основополагающая интенция модернистского сознания (пересобрать, структурировать, определить, не порывая, а, наоборот, увязывая). Густая почва для размышлений. Труды и дни Фроста, заметим, даны некими прерывистыми, спрессованными эпизодами, не главами жизни, а скорее вариациями на тему. Фрост и Музыка. Фрост и Любовь. Любовь и Смерть.

Двигаясь вперед по времени (историческому, культурному), мы приходим к Уоллесу Стивенсу, а это, опять же, поэт-антитеза, пария темная, намеренно паранормальная. Банковский служащий, мужик с усами, дядька Такой, мистер Этакий, писавший едва ли не самую трудную, закрытую от интерпретации музыку слова, не писавший ее даже, а выдувавший, как уставший от правды стеклодув. Кружков отказывается подбирать ключи и будит шестое чувство, плодородный инстинкт, ассоциацию. Так и нужно: Стивенс у Кружкова сближается с Заболоцким, предъявляет звонкий гротеск.

«Перелистать стихи „Фисгармонии” — все равно что пройтись по общежитию музыкального училища: столько ты услышишь гамм, распевок, обрывков мелодий, разнообразнейших инструментов — литавр, бубнов, клавикордов, скрипок, горнов…

Но при этом мир Стивенса не является чем-то эстетски чистым, непорочным. Это мир пыли, поднятой в воздух борьбой плоти и духа. Тут мы снова возвращаемся к названию первого сборника Стивенса: фисгармония — такой инструмент, который надо все время накачивать (ногой), чтобы он играл: гармония его неотделима от физического, телесного усилия».

«Борьба плоти и духа» — очередное воззвание к метафизической школе, Эндрю Марвеллу и Джону Донну. Поэзия Стивенса предлагает финальный, прощальный, смертельный ее аккорд. Обрывки модернистской стремительности, совершенно авангардная начинка, и где-то там, призраками, летают смыслы, значения, переносы и сублимации. Мир Стивенса выстроен по тем же законам площадного макабра, по каким выстраивал свои бесконечные романы Генри Дарджер, чикагский уборщик-притворщик-аутсайдер. Подобная чувственность может родиться только из слияния, апокалипсиса в бутылке из-под черри-колы, обязательного рукопожатия Высокого и Низкого.

«В случае с Уоллесом Стивенсом вопрос о трактовке делается вдвойне важным. Необходимы время и усилия, чтобы постичь мотивы поэзии Стивенса, его упорное стремление передать в стихах завораживающий хаос жизни, претворить его в новую гармонию. „Бессмыслица, пронзительно родная”, — как сказал Стивенс».

Из звезды-бессмыслицы позже взрастет и поэзия Чарльза Симика (о котором здесь, в книге, есть отдельное наблюдение), и некоторые вещи Элизабет Бишоп (остранение через минимализм, лиминальность), и отдельные интонации Марка Стрэнда. Стивенсон щедр на влияния. Двояковыпуклость его дара, быт необычайного и возвышенность придорожного хлама (мотели, коктейли, дохлые билборды на границе Подсознания); не самый привычный для нас образный ряд, но для американского мейнстрима уже трагически обязательный, почти неизбежный. Будь то сикоморы Твин Пикса, инопланетные артефакты Гравити Фолз или же открытки с японской пародии на Запад: «In my restless dreams, I see that town. Silent Hill».

Три поэта Новой Англии, представленные в этой элегантно изданной книге, не только устремляют читательское я ко всему, что движется — гудит — «за пределами зренья», но и одухотворяют самые далекие понятия о человеке, самые, казалось бы, несовместимые бытийные категории. Оставшаяся часть труда Кружкова — двенадцать разношерстных эссе «От Лонгфелло до Райан», посвященных уже частным аномалиям стиля. Радостное, терпкое узнавание, и, конечно, лучший Кружков, какого вообще можно представить в оковах заданной темы: экстракт, суть, перекочевавшая сюда еще с «Ностальгии обелисков» (2001) и «Луны и дискобола» (2012). Смежное, междисциплинарное, универсальное.

Уистену Хью Одену, в принципе, спокойно можно было бы отвести еще одну, шестую главу книги, даром что случай здесь обратный: британец обращается в американца и, не достигнув итоговой мутации, зависает фантомом, оголенным проводом, голосом между голосов. Эссе, посвященные его стихам — «Между Брехтом и Горацием», «Some good and fi ne device», «Об одном „отверженном” стихотворении Одена», — я нахожу исключительно удачными. Это выверенные наметы будущего труда, который может состояться без особых танцев с бубном. Достаточно подбавить остроты, созвать ассоциации, и вот, пожалуйста, компаративистика as is, бравое чудо сравнения.

«Концепт легко прочитывается: жизнь человеческая — головоломка: смысл ее прояснится лишь в самом конце; изменить в ней ничего невозможно, ведь она составлена заранее и не с нами. Вот почему мы так жаждем каждого нового фрагмента мозаики, вот почему так мучаемся из-за недостающего кусочка пазла. Но так волшебно следить, как приоткрывается неведомое будущее, как одно прилаживается к другому!»

«Новый мир», №7

Кружков проделал громадный просветительский труд — он привел в нашу современную жизнь американских классиков, рассказал о том, как устроена их поэзия и показал, что это за стихотворения.

<...>

Кружков разговаривает со своим читателем очень доверительно, но без попыток быть проще и спрямлять углы. Это достаточно сложный разговор — нужно, так сказать, распрямиться, чтобы уловить все нюансы, которые Кружков хочет донести до нас. Но если получается — ты выходишь с ощущением обогащенности новыми смыслами, новыми оттенками и новым пониманием того, как много может слово поэтическое.

Источник

Книга Григория Кружкова об американской поэзии удивительно обаятельна. Слегка дезориентирует, пожалуй, название, указывающее на то в ней, что несомненно важно, но все же не самое главное, именно: то, о чем она. По-настоя­щему, поэзия здесь, скорее, дарственный жест: от автора-переводчика — понимающему читателю. Чувство любви к поэтам и поэзии разделять легко и приятно — оно воплощается в изящных жизнеописаниях Эмили Дикинсон, Роберта Фроста и Уоллеса Стивенса (это основа первой главы) и в переводах из них же, сопровождаемых толкованиями и размышлениями (вторая, третья, четвертая главы). Последняя, пятая глава населена особенно густо: в кратких очерках представлены Генри Лонгфелло, Уистен Хью Оден и ряд современных поэтов.

Эссеистическое письмо Кружкова, конечно, субъективно. Но как тонко передается в книге опыт переживания поэтического текста! — ровно с той мерой рефлексии, что допускает бережный анализ и одновременно позволяет от него отвлечься, наслаждаясь уклончивостью, чудесной невнятицей образной речи.

Трех больших американских поэтов, которым посвящена основная часть книги, объединяет немногое, да и на поэтов они мало похожи. Домоседка-провинциалка Дикинсон, философствующий фермер Фрост, педантичный страховой служащий Стивенс… Жизни их связаны со строгой, холодноватой Новой Англией, всех троих характеризует сдержанная, но подлинная творческая страсть и желание писать для читателя «в единственном числе». Эта глубокая приватность интонаций, несомненно, близка их русскому переводчику — как и ироничный склад ума, парадоксализм, эксцентричность, преданность игре, чувство сцены. Особенно интересны предлагаемые в книге интерпретации позднего Стивенса (ничего даже приближающегося к ним в критике на русском языке попросту нет). «Путеводитель» по вызывающе темной и требовательной к читателю поэме «К определению высшей выдумки» (1941) — это в некотором смысле подвиг филологической интуиции и такта: переводчик берет на себя роль экскурсовода или режиссера сокращенной версии поэмы, переплетая поэзию и прозу, соединяя отрывки комментирующими пояснениями и таким образом отчасти восстанавливая логическую нить, но и не теряя, не давая нам потерять ощущение движущейся музыкальной волны.

В том же году, что и поэма Стивенса, написано стихотворение Фроста «Урок на сегодня». Американский поэт обращается к средневековому собрату Алкуину, которому, как и Фросту, и Стивенсу, и Одену, и Бродскому или вообще любому из упоминаемых и неупоминаемых в книге поэтов, пришлось жить в век, не совсем подходящий или даже совсем не подходящий для муз. Но… даже «кромешный» век годен для поэтической работы (тот же Алкуин «старый стих латинский понемногу / К средневековой рифме продвигал / И выводил на новую дорогу»), и поэт в нем не одинок, не безнадежен, поскольку способен дать утешение и радость жизни отдельному человеку и в его отдельном лице — человечеству в целом.

Отсюда вопрос: зачем поэзии перевод? Есть мнение, что стихи надо по возможности читать в оригинале, чтобы не нарушалась интимность общения с текстом. Но в глазах Кружкова это, скорее, род снобизма. Мало понимать поэтический текст — эйфорию от собственной понятливости мы принимаем порой за наслаждение поэ­зией. Есть еще трудноуловимый трепет слов, источник целостного впечатления, — его-то хороший поэт-переводчик и стремится не только уловить, но и воссоздать в материале другого языка. В результате, получая произведение «из вторых рук», мы можем и насладиться им вдвойне, ведь даже автор — не единоличный владелец и точно не собственник написанного им текста.

Получается, что в искусстве важнее всего уметь быть в компании, выбирая компанию. И этим умением Кружков наделен в высокой степени. К разговору о поэзии присоединяются все новые собеседники, часто неожиданные, но всегда кстати. И мы читаем: «здесь возникает неожиданная параллель с Джоном Донном» или «тут, конечно, слышится Франциск Ассизский»… Узнаем с удивлением, что самое близкое к Эмили Дикинсон в русской поэзии — это Осип Мандельштам, что Фрост близок Ивану Бунину, а «темный Уоллес» чем-то очень похож на Николая Заболоцкого. Всякий раз аналогия странна, но заслуживает доверия как попытка «вызвать дух самого поэта» при посредстве другого поэта.

Жалобы на оскудение поэтического вкуса звучали, кажется, во все времена, — звучат они и из уст автора рецензируемой книги: «Может быть, и вся так называемая темнота Стивенса, его вызывающая неожиданность и непредсказуемость — вызов… веку, пытающемуся свести значение поэзии к чему-то мелкому и чисто декоративному». Может быть. Хотя винить век, в который живешь, — неблагодарное дело: в конечном счете вина все равно возвращается к самому человеку. Современный американский поэт Бен Лернер (отвечая на вопрос интервьюера: согласен ли он с тем, что поэзия сегодня воспринимается как нечто сугубо элитарное, далекое от жизни большинства?) говорит о печальной «расстыковке» социального и личного в современной культуре: «Если ты думаешь, что стихи должны быть одновременно индивидуальны и общезначимы, но при этом чувствуешь, что некое стихотворение тебе недоступно, лично тебя отторгает, как не возникнуть ощущению, что ты уязвим в самой своей человечности?»¹ Искусство перевода в этих нелегких условиях — гораздо больше, чем простое информационное посредничество, — это, можно сказать, вспоможение человечности. Важно, что я свои стихи понимаю, говаривал Стивенс, а другой не поймет, «если только не напишет это сам». Книга Кружкова — про понимающее чтение поэзии, особого рода искусство, — ближайшее, я думаю, к поэтическому письму.

1  Delistraty C. Ben Lerner on Why So Many People (Rightfully) Hate Poetry // Cody Delistraty. 2016. July 15 (https://delistraty.com/2016/07/15/ben-lerner-on-why-so-many-people-rightfully-hate-poetry/ (accessed: 01.11.2024)).

Татьяна Венедиктова, Журнал «Знамя» № 4, 2026

Источник