Основу книги составляет история парижского дома по меньшей мере сроком в сто лет: менялись жильцы — одни уезжали, другие умирали, им на смену являлись новые; времена накладывали отпечаток на судьбы людей — и внешне может показаться, что писателя интересует именно изменчивость и в то же время неизменность течения жизни разных во всем людей. При этом все происшествия обретают точку, к которой невидимо тянутся: автор фиксирует дату — 23 июня 1975 года, день смерти одного из центральных персонажей (если в этой книге хоть один может по-настоящему быть признан таковым…). Именно из этого дня вырастают и к этому дню устремляются романы Перека, чтобы застыть в композиции из человеческих фигур. А жизнь дома продолжается, и никто не знает о происходящем, как, впрочем, и о произошедшем. Если в “Улиссе” Джойса 16 июня происходит невстреча и герои расходятся, не узнав друг друга, то в романе Перека не происходит даже столкновения и изначально разобщенные персонажи, “забаррикадировавшиеся в своих частных владениях”, остаются неизменно одинокими и покинутыми. Как и у Джойса, у Перека изображаемая индивидуальная жизнь оказывается не вписывающейся в реальное физическое время (неизмеримо больше его или несравненно ничтожнее): она то заполнена другими жизнями, то утрачивает за формой-прикрытием какое-либо содержание, и герои их проживают, доживают, переживают. Обратим внимание, что центральный день книги Перека происходит через неделю после тотального дня Леопольда Блума.
Итак, занавес раздвигается: мы видим сложное устройство помещений, ожидая начала действия. Но начнется ли оно? Или, сокрытое занавесом, оно уже закончилось, и “статисты застыли в финальных позах, одинаково незначительных как в своей торжественности, так и в своей заурядности” (с. 144)*?

Наличие богатого обрамления основного текста — в первую очередь свидетельство присутствия автора, следующего правилам внешнего оформления, структурирования книги. Вместе с тем обрамление, используемое автором, сообщает, что сама рама — лишь попытка удержать компоненты, которые при свободном расположении расколются, распадутся, рассыплются. Однако не стоит преувеличивать диктатуру автора: он находится в позиции наблюдателя, оставляя саму “картину” незавершенной. “Первичное” авторство Перека ограничено общей конструкцией книги, отбором и подачей материала. В остальном он практически устраняется от присутствия в книге, сосредоточиваясь только на констатации фактов, объективных свидетельствах, каталогизации, выбирая степень приближения к изображаемому, “раздвигая и сдвигая бинокль”. Уподобляясь архивисту, историку, автор предлагает самостоятельно искать объяснений тех или иных поступков или проявлений своих персонажей (хотя слово “свои” здесь несколько неуместно). Он как будто оставляет за читателем выбор в направлении дальнейшего движения. Так каждый ход текста становится перекрестком, предлагающим новые альтернативы**.

 Автор, имея свободный доступ в любое помещение дома, проводит тотальную инвентаризацию всего скарба и убранства, выступая в роли некоего экскурсовода, дотошно излагающего все подробности обстановок, будто это не жилые пространства, а музейные залы, где все требует обязательного учета. После тщательного осмотра всех вещей, находящихся в описываемом помещении, автор, словно отталкиваясь от одной из вещей, следует за пределы дома и в прошлое — оно выглядит интереснее и насыщеннее настоящего.

 Свое неторопливое повествование автор начинает наподобие предводителя хора греческой трагедии или чопорного конферансье: “Да, все могло бы начаться именно таким образом, здесь, вот так”, как бы выверяя все обстоятельства будущего развертывания. Ему, как и некоторым его персонажам (о них — ниже), правила игры известны настолько, что в иных случаях ими можно пренебрегать. И в этом смысле автор вполне уравнен с жителями дома на улице Симон-Крюбелье: он вездесущ, но вненаходим, ведает все тайное, знает все наперед — но всякий раз не спешит отбросить некоторую “тяжеловесность и медлительность”. Мы вправе ожидать, что он неожиданно появится, ничем существенно не отличаясь от других обитателей дома. Ведь игра, затеянная Переком, вобрала в себя все те игры, в которые играют жители дома № 11: по установке автора-комбинатора они, сами того не зная, участвуют в своеобразных ролевых играх, не только процесс, но и итог которых, кажется, не слишком значим как для них самих, так и для все это затеявшего.

 Все это вносит театрализующий принцип в повествование, так что главы книги можно воспринимать как сцены разросшейся пьесы, жанровую природу которой определить было бы довольно сложно: тут есть и комедийное, и мелодраматическое, и абсурдистское. Тем более, что автор, просчитывая все нюансы “постановки”, в каждой “сцене” дает исчерпывающие ремарки относительно интерьера, на действующих же лиц обращая гораздо меньше внимания, — возникает иллюзия “интерьерного” театра. Вдобавок автор тяготеет к соблюдению триединства: пространство сосредоточивается на одном парижском доме, а всевозможные выходы из этого “места” — в основном следование за памятью или воображением персонажей; вся временная длительность книги устремлена к одному дню, в котором странным образом сходятся некоторые линии романа, чтобы обнаружить глубинное несовпадение персонажей. Подвергнутое аналитическому вскрытию всеведающего автора, вместилище многих человеческих жизней представлено как макроорганизм и модель мира, не могущего быть замкнутым на самом себе.

Согласно грамматическим нормам, выражение, ставшее заглавием книги, неполно и может быть исправлено подстановкой или союза “как”, или двоеточия. Однако то, как оно помещено на обложке и титульном листе (это касается и оригинального названия), —

 ЖИЗНЬ

 СПОСОБ

 УПОТРЕБЛЕНИЯ

— заставляет вспомнить рекламные проспекты, инструкции по применению — одним словом, все, что поддерживает индустриализированное общество потребления и метит в одну цель: желание приобрести. Ирония Перека оказывается не просто едкой, она выглядит даже опасной: в романе представлены многочисленные и всевозможные варианты употребления своей и чужой жизни с безотрадным итогом. При этом писатель не отказывается от пафоса своего первого романа “Вещи”, создающего иллюзию почти однозначного осуждения тотальной жажды накопительства, эпидемии вещизма. Как употреблена жизнь людей со всеми возможностями и вариациями — вот что главным образом занимает автора в плане содержания. Отсюда бесстрастность архивиста и в то же время мягкая ироничность или сарказм наблюдателя. Въедливый каталогизатор, Перек в “Жизни…” не делает никаких “чувствительных” различий между человеком и вещью, окончательно расправляясь с антропоцентрической концепцией и ломая классическую иерархию ценностей. На всем пространстве книги возникает новая система отношений, которую можно было бы назвать “ресоцентризм” (от лат. “res” — вещь), поскольку жизнь в изображении Перека целиком завязана на вещи, на вещах. Но это вовсе не “первые вещи мифа”, а далекие их производные, что не мешает видеть в книге свод эксплуатационных стратегий, скорее (в идеале) предназначенный не для современника, а для представителя следующей цивилизации — например, историка-археолога, желающего установить предназначение найденного предмета. Написанная в эпоху абсолютной релятивности, книга Перека до неразличимости размывает само понятие нормы, заменяя ее утилитаристской программой — именно такой видится провокационная установка писателя. Но это только один из планов книги.

 Игровое начало, незримо проницающее всю книгу, заставляет видеть в ней самой некий аналог самой жизни, тем более что книга — это древняя модель жизни, мира. В таком контексте заглавие романа Перека содержит призыв разгадать этот сложный ребус (вспомним, что латинское слово rebus есть форма творительного падежа множественного числа от res — вещь, то есть буквально переводится как “вещами”). И разгадывание это претендует растянуться на всю жизнь.

 Конечно, всякое название, включающее в себя слово “жизнь” в его универсальном значении, в известной степени претенциозно. Думается, Перек осознавал это и специально назвал свой роман именно так, столкнув в заглавии две универсалии, патетическую и утилитарную: одну — всеобъемлющую и оттого почти неопределимую, для обозначения даваемую всегда в форме единственного числа, и другую — функциональную, предполагающую вариативность осуществления. Автор сохранил в обеих частях названия начальную форму, не только следуя стилистике инструкции, но и предвосхищая определение жанровой природы своего произведения. И это при том обстоятельстве, что количество самих способов употребить, применить конкретную жизнь тяготеет здесь к бесконечности. Следует добавить, что в названии можно усмотреть и скрытую пародию на известные слова Энгельса: “Жизнь есть способ существования белковых тел…”, и отсылку к Декарту с его учением о методе.

 4 Жанр определен Переком неожиданно — романы. Обычно эта форма уместна в издании, в котором напечатано больше одного романа. “Жизнь…” — единственное произведение, помещенное под этой обложкой, и автор дает понять, что материала, вошедшего в книгу, хватило бы на несколько романов, тем более что в XX веке, в частности во Франции, этот жанр неоднократно подвергался серьезному пересмотру. Разумеется, Перек создает экспериментальную книгу и, скрывая какую бы то ни было обнаженность приема, настолько глубоко запрятывает все следы самого эксперимента, что перед читателем возникает не книга, которую нужно преодолевать (пусть и с наслаждением) в линейном режиме, а объект увлекательного многослойного прочтения, при котором можно читать с любого места или, отбросив общую композицию, извлекать только событийную сторону. Можно также, переходя от главы к главе, останавливаться только на неторопливых описаниях интерьеров и заполняющих их вещей. “Жизнь…” на наших глазах воздвигается в форму дома, исследовать который можно с любого места и в любом порядке, и при каждой новой “прогулке” нас будут ожидать настоящие находки — настолько неисчерпаемо и сложно устроен мир этой книги.

 Здесь представлены в игровой форме все возможные принципы и типы романа как исторически сложившегося жанра, учтены самые устойчивые его формы — как европейские, так и восточные. Читатель также должен будет заметить, что в книге почти отсутствуют диалоги: с одной стороны, это может объясняться взглядом автора на разобщенный характер жизни в парижском доме; с другой — методом изложения, согласно которому все подвергнуто тотальной инвентаризации, заведомо устранившей малейшие признаки жизни. Однако и это не последняя из возможных трактовок: жизни персонажей самим фактом своего переплетения создают неслышный диалог, взрываясь иногда письмом или конфликтом. А внешне традиционная фигура автора устраняется от ставшего расхожим присутствия, сосредоточиваясь на царящей в доме упорядоченности. Правда, в каждом отдельном случае эта упорядоченность индивидуальна, отчего и возникает ощущение загроможденности жизней. Именно об этих жизнях — романы Перека. Всеохватность здесь кажется чуть ли не сверхзадачей книги, но и она особого рода: если у Джойса в “Улиссе”, в “Быках солнца”, дан размах стилистических имитаций, то у Перека внешне царит единостилье с установкой на фабулу, которая опять-таки выходит из описательности. События как бы рождаются из облика предметов, не будучи мотивированы при этом ничем.

 То же, что о жизнях, можно с равной долей уверенности сказать о вещах: загромождая пространство, а не только его формообразуя, они ведут между собой странный диалог, создают своеобразный гул, в котором тонет человеческий голос. Вообще, соседство “вещи” и “голоса” в книге Перека выглядит одной из структурирующих глубин — эти слова в индоевропейских языках родственны (в латыни — vek/vox, в русском языке — вещь/весть).

 Каждая история (story), входящая в состав романов, генетически восходит к новелле; но, стремясь к воссозданию целой жизни персонажа, история расширяется все новыми обстоятельствами, сталкиваясь с другими историями; нанизанные на единый стержень (дом), они вырастают в некий современный эпос. Можно предположить, что романы складываются в большую, почти архаическую по размаху эпическую форму, причем Перек на метатекстовом уровне вносит коррективы в теорию возникновения эпики: общая картина, складывающаяся в романе, может быть рассыпана на множество составляющих ее элементов. Тем самым книга приобретает, помимо очевидного хода, и противоход: сложившееся в большую историю дома повествование (history), становясь достоянием недолговечной памяти специального героя, распадается на новеллы, утрачивающие связи друг с другом. На многих уровнях большого текста такое расчленение, которому подвергает писатель видимое единство изображаемой жизни, не мешает читателю отождествиться практически с любым из героев, чем выполняется установка Перека на занимательность. Приключенческое, авантюрное, семейное, бытописательное, психолого-социальное — все эти компоненты на равных участвуют в формировании внешнего плана произведения: многопланность увлекает, уводит автора от пути следования очередного героя, становящегося в центр повествования.

 5 Многое в особенностях книги, в частности ее “математичность”, следование сумме определенных формальных принципов, объясняет и посвящение: “В память о Рэймоне Кено”. Будучи одним из инициаторов создания УЛИПО, Кено может по праву считаться учителем Перека. В его произведениях представлен едва ли не весь набор известных формальных принципов; найти их, исследовать, обновить и модернизировать считали себя призванными другие члены объединения. Находясь под сильным влиянием русского формализма, они видели в искусстве “способ пережить деланье вещи” (В. Шкловский). Здесь существенно сближение произведения искусства с вещью — характерный для новейшего искусства и творчества членов группы УЛИПО принцип.

 “Сделанность” художественной вещи утверждала новые критерии, среди которых не было места ставшей традиционной импровизации. Точный, научный, почти математический подход к созданию текстов приводил к неожиданным результатам: “скомпонованное”, “комбинированное” произведение акцентировало внимание на формальной стороне и не только рождало эффект присутствия при акте создания, но и вовлекало в сам акт, делая из читателя автора. Ярчайшим образцом такого рода литературы стала “Сказка на ваш вкус” Р. Кено, написанная за два года до начала работы Перека над его “Жизнью…”, в 1967 году. И роман Перека, и “Сказка…” Кено — произведения “открытые”, если воспользоваться термином У. Эко: они тяготеют к “многополярности”, “многозначности”, обретаемым вследствие математически просчитанных систем организации текста.

 Поскольку речь зашла о точных измерениях в литературе, то уместно привести следующую параллель. Начало философского осмысления числа и счета принято вести от Пифагора, и странным образом роман Перека вписывается и в эту традицию: генетически просматривается связь “Жизни…” с математикой и учением о числе. Во-первых, математически настроенный ум более склонен к созерцательности — этот неотъемлемый признак рассказчика у Перека уже упоминался. Кроме того, созерцатель, по Пифагору, предельно беспристрастен, хотя в целях познания должен сочувствовать объектам своего изучения. Возможность “поверить” книгу Перека пифагорейским учением открывает новые грани в интерпретации французского романа: так, повествователь-математик — не целиком доверенное лицо создаваемой им эмпирики, а “свободный творец собственного мира упорядоченной красоты”***. Неучастие в этом мире — признак аристократизма. Важно и то, что жители дома выстраиваются в строгую иерархию — по имущественному и социальному статусу: только обеспеченные люди способны заниматься такой отвлеченной роскошью, как искусство (разумеется, намерения Перека гораздо шире простой “критики” буржуазного образа жизни).

 Множественность — только образ единства и другая сторона величины. Никакое множество не может обозначать или являть бесконечность. Даже нижеследующий пассаж из романа предполагает возможность довести запись гигантского числа до конечного результата: “В числе 999, то есть девять в девятой степени в девятой степени, — самом большом числе, которое можно написать, используя не более трех цифр, — будет, если его написать полностью, триста шестьдесят девять миллионов цифр, которые со скоростью одна цифра в секунду пришлось бы писать одиннадцать лет подряд; само же число при нормативе две цифры на один сантиметр имело бы в длину тысячу восемьсот сорок пять километров” (с. 71). Но сколь далеко любое множество от так называемого первоединства! И сколь далеки число и перечисления от самого предметного, вещного мира!

 6. В Предуведомлении о своих персонажах, отрицая всякое их сходство как с жившими, так и с выдуманными людьми, Перек, похоже, немного лукавит: случайное оказывается продуктом следования строгой закономерности. Вместе с тем краткое, но душевное признание, что книга является плодом дружеского общения, чтения и перечитывания, — не только драгоценный знак присутствия автора, но и свидетельство строго литературных задач, стоявших перед ним.

 Сам образ современного дома у Перека при всей его индивидуальности вполне типичен, как типичны и люди, его населяющие. Персонажи тем самым уподобляются вещам (первый роман Перека, вышедший в 1965 году, так и назывался — “Вещи”). В “Жизни…” автор продолжает учет всякого рода оторванных от употребления вещей — от предметов быта до произведений искусства, безделушек, даже мусора, географических названий (путешествие — тоже обращение к предметам, только к “другим”), так что ничто не может уйти от его взгляда. Вещи в “Жизни…”, вне зависимости от их ценности, от Чаши Грааля до газеты с кроссвордом, получают самостоятельное бытие, сойдя с околочеловеческой орбиты. Перенасыщенность текста Перека предметными рядами производит гипнотическое действие, заставляющее иначе смотреть на событийную сторону повествования. Обильно раскиданные по всему пространству здания произведения искусства (книги, картины, музыка и т.п.) провоцируют видеть в романном целом — согласно традиционной поэтике нарратива — символический намек на дальнейшее развитие, подсказку о причинах. Но провокация в основном не оправдывается, автор не выходит за абрис факта, который важен не столько сам по себе, сколько включением в общую конструкцию, так как именно там он может вывести и читателя, и своих персонажей на заветные глубины.

 Все персонажи книги вовлечены в некий процесс, неумело балансируя между рутиной и творчеством. Есть те, кто претендует на роль своеобразных демиургов, силящихся придать всему процессу нужные им контуры. Тем самым они претендуют на роль автора (так сказать, “вторичного”), формирующего общую ситуацию, однако жизнь вносит свои поправки и ломает замыслы. Таких претендентов, по сути, три.

 - Англичанин Бартлбут сперва вовлекает в свой проект ограниченное число участников, а проект этот рассчитан на 50 лет: в первое десятилетие он осваивал у художника Валена искусство акварели; в следующие два он, разъезжая по миру, должен был создать 500 пейзажей, которые отсылались мастеру Винклеру, изготавливавшему из них пазлы и отправлявшему назад англичанину; а тот в оставшиеся 20 лет должен был собрать все распиленные работы и, доставляя восстановленное к местам их рождения, там смывать. Так должно было сбыться желание Персиваля Бартлбута: не оставить после себя ни следа, точнее — оставить лишь пустоту, “бескорыстное совершенство ненужности”…

 - Предпринятый Бартлбутом проект не смог бы состояться без ремесленника Винклера. Вместе с тем именно он в итоге сделал конечную цель англичанина недостижимой. Мысли Винклера об искусстве пазла, своего рода кредо, “присвоенное” автором, составили Преамбулу книги, что провоцирует предположить некоторую общность Перека с Винклером.

 - Второй alter ego Перека — художник Вален, почти безучастно прозревающий единство истории дома и жильцов, его населявших и населяющих. Немногим персонажам, населяющим это пространство, дано испытывать вдохновение, и только один способен проникать в космогонию дома — это Вален. Ад, открывающийся его воображению, — не только урбанистические недра, не видимые физическим зрением, но и замыкание универсальной модели, лишенной этического смысла. Зеркально повторяющий видимую часть здания, Ад Перека-Валена предупреждает, что кульминации в такой архитектонике не будет, ибо она невозможна. Если существование Ада в картине мира Данте уравновешивается наличием Рая, то у Валена-Перека такого равновесия нет, отчего создаваемая им(и) модель лишена дуалистичности подземного и небесного. У Перека она лишена демонстрации личного участия автора в создаваемой картине; Вален же выступает в качестве хранителя памяти, мечтающего запечатлеть все когда-то бывшее, прошедшее перед его глазами — людей, предметы, действия. Видимо, только Вален удостаивается высшего права и блага объять все и вся своим зрением — вплоть до Ада. Такое зрение требует счета, но не обязывает к выстраиванию иерархии самих предметов: ведь неизвестно, какой предмет перевесит другие. Так, среди прочих представлены пропавшие вещи, как будто хранящие тепло недавних/давнишних, но утраченных хозяев. Именно в его комнате был найден холст, разлинованный на 100 квадратов, — ненаписанная фреска, должная запечатлеть всех обитателей.

 Наряду со сходством автора и его персонажей следует отметить и отличия. Если Бартлбута ни в одной из фаз его жизни не интересовала игра, то Перек всего себя посвятил этому священному занятию. Это позволило ему отказаться от строго заданной структуры, толкающей в одном только направлении, а следовательно, отказаться и от сильной позиции автора-демиурга (он примеряет ее к своим героям). Бартлбут не знает нерешительности, свойственной входящему в игру; автор же сообщает всему своему творению трепет прикосновения к таинству человеческой жизни, которое не может быть поругано, несмотря на многочисленные посягательства. Трепет этот выражается в бережном, аккуратном вхождении во внешне беспорядочное течение жизни, так что производимый анализ почти незаметен и никак не отражается на целостности картины. Бартлбут сосредоточен на своей жизни, вернее — на своем проекте, заранее предназначив для себя в нем неизменное место; Перек вроде бы избегает авторской экспансии, однако не упускает из поля зрения ни одного персонажа. Можно сказать, что здесь представлен своего рода экзистенциальный каталог, в котором присутствуют всевозможные способы (или рецепты?) убежать от себя или двигаться к себе, но все равно не достигнуть. Герои по тщательно запрятанной логике автора участвуют в комбинаторном действе, в котором почти невозможно осуществление поставленной цели: создание Валеном “говорящей” картины или достижение англичанином “незапятнанной белизны небытия”.

 Как с водой незадачливая мать выплескивает ребенка, так и жители парижского дома, заботясь об употреблении своей жизни, забывают о жизни. В этом и заключается исполнение их особой роли (emploi).

 7 Книге, в которой описательность и повествовательность фактически неразрывны и которая стремится к абсолюту в исчерпании предлагаемого жизнью материала, Перек предпосылает не вполне традиционный эпиграф — из романа Жюля Верна “Мишель Строгофф”: “Смотри во все глаза, смотри”. Обращает на себя внимание синтаксическая конструкция фразы: глагол повелительного наклонения обрамляет идиому “во все глаза” (вариант — “в оба”).

 Помимо прогнозирующего действия — эпиграф задает всему роману установку именно на рассматривание, — “присвоенные” Переком слова Жюля Верна заставляют отнестись ко всем нижеследующим страницам как к собранию диковин — представлению всем известного как экзотического (одновременно и романтическая, и формалистская аллюзия). Возникает эффект остранения: в формы жизни вменяется вглядываться, чтобы запомнить их, унести в себе. В какой-то мере такой эпиграф уравнивает автора и читателя, приглашая каждого следовать туда, куда поведут глаза. А если учитывать, что эпиграф связывает книгу, которой он предпослан, с той, откуда он взят, то роман Перека приглашает к путешествию — или к экскурсии.

 Давно замечено, что французские писатели всегда более склонны были к зримому, нежели к слышимому (таково мнение Р. Роллана о романтиках, а Беккет заметил, что для Пруста стиль — “вопрос видения”****). Открытый всем способам восприятия, автор начинает именно с вглядывания в новые интерьеры, новые пространства — как реальные, так и мнимые, вплоть до снов и фантазий своих персонажей. Но все открытое переводится в языковую форму. Так в лице Перека литература возвращается к своему древнему образу — описательности.

 8 Один из методов описания у Перека — рассечение; он представляет дом препарированным, так что все происходящее в результате такого воздействия не только застывает, но и сопровождается всеми жизненными процессами, когда-либо бывшими в обозначенном пространстве. Вместе с устройством дома Перек устанавливает устройство книги: все главы, нередко повторяясь в названиях, переносят нас из помещения в помещение — и, таким образом, мы совершаем экскурсию по всему зданию на улице Симон-Крюбелье, представленному как бы в разрезе; нам предлагается собрать все части воедино, как в игре в пазлы, чтобы увидеть самостоятельность такой единицы, как дом, и одновременно включенность этой единицы в общее целое города — мира.

 Пазлы — игра, двигающая многими интригами и ситуациями внутри книги. Как один из героев изготавливает их, а другой собирает, так и автор разрезает тело дома на отдельные и вполне завершенные помещения, а следовательно, и тело романа на самостоятельные главы. Известно также, что искусство пазла развивает логическое и пространственное мышление, внимание, память. Все эти качества в разной степени присущи основным героям, реконструирующим на наших глазах — по мановению автора — свою или чужую историю, хотя в процессе реконструкции обнаруживаются свойственные каждому алогизм, невнимательность, беспамятность как бессознательные жизненные установки или просто столь понятные человеческие свойства. Перек исследует формы бытования игры в жизни человека и обнаруживает, что не только люди играют в игры, но и игры играют людьми. Часто это происходит без ведома игроков. Не один Бартлбут занят загадками — многие жители охвачены страстью к разгадыванию, разрешению, уходя в отвлеченные построения и не давая себе возможности что-либо повторить.

 В экзистенциальном плане такая игра, как пазл, предназначенная для одного, оказывается парадоксальным преодолением одиночества. Можно сказать, что, читая роман Жоржа Перека, мы избавляем автора от его одиночества. Не менее притягательно и предостережение, прочитывающееся в книге: всякий вступающий на путь проб и ошибок проделывает его вслед за тем, кто все уже просчитал и разрешил.

 9 Примечательно, что в книге два эпиграфа, и таким образом, все произведение в целом и Преамбула в отдельности выступают как два равноправных текста, а их единство осложнено не только древним принципом “текста в тексте”, но и повторением Преамбулы в качестве очередной главы.

 Оба эпиграфа, настраивающие на зрительное восприятие, позволяют утверждать, что экфрасическое начало является определяющим для всей книги. Помимо четырех художников, проживающих в доме, во всех без исключения помещениях есть те или иные изображения. Да и сама жизнь, как будто застигнутая Переком врасплох, застывает в настоящем, уподобляясь тем самым неподвижной картине. “Что-то вроде окаменевшего воспоминания, вроде какой-нибудь картины Магритта” (с. 136), — как будто дает подсказку писатель, характеризуя весь свой проект, где не делается различий между классической живописью, дилетантскими упражнениями, провокативными экзерсисами… Словесный портрет, пейзаж, интерьер останавливают время, переводят его в настоящее продолжающееся, в бесконечно длящееся. Объектом “пересказа” может служить картина, отражение в зеркале или на другой поверхности, статичная ситуация или воображаемое пространство: персонажи видят сны, а Вален представляет себе находящийся подо всеми этажами Ад.

 Это видeние — часть гигантского замысла, так и оставшегося невоплощенным: ведь Вален хотел написать всех когда-либо бывших жителей и посетителей дома, в духе средневековой симультанной живописи. По сути, весь роман — экфрасис неосуществленного замысла художника. Поэтому, читая в эпиграфе к Преамбуле слова Пауля Клее — художника, отказавшегося в своем творчестве от “литературности”, традиционной фигуративности и пространственности и тем самым поставившего проблему нового восприятия пластических искусств, — мы должны быть готовы к попаданию в непривычное пространство, которое еще ждет своего обживания.

 10 В построении своего произведения Перек сочетает несоединимое: аналитизм, подвергающий все расчленению, и синтетический, объединяющий, сводящий все к одному принцип, во главе которого стоит характерное число глав — 99. Каждая глава представляет собой законченный эпизод, так или иначе связанный с очередным помещением дома. Нанизанные один за другим согласно общей концепции, они образуют формально простейший вид романа, наподобие “Декамерона”. Вослед своему герою — художнику Валену — автор фиксирует “беспорядочное скопление грандиозных и жалких, фривольных и трогательных историй” (с. 144). Каждая глава романа — новелла, как правило, предваряемая описанием, не имеющим видимых связей с ситуативной историей. Прием нанизывания осложнен: нанизываются не сами истории, а вещи и их образы. Следуя стратегии составления реестра, писатель намеренно превышает удельный вес вещи, дабы заслонить, скрыть, с одной стороны, человеческое, с другой — новеллистическое начало своей книги. Но содержат ли вещи какую-либо информацию о своих владельцах? Как осуществляются связи между нынешними и прежними владельцами? Кто может считаться подлинным владельцем той или иной вещи? Что ценнее — владение материальным или неосязаемым? Что существенней — приобретать или утрачивать, терять?

 Подобное нанизывание глав-новелл представляет собой не механическое действие, а, скорее, кумулятивный принцип, согласно которому все единицы сюжета вырастают в цепь до ее обрыва. При определенном режиме чтения цепь эта может расплетаться, ведя читателя к средоточию (или множествам средоточий) замысла. Такой лабиринт, правда, вряд ли имеет выход и чреват невозможностью дочитать книгу до конца — столь неисчерпаемы окажутся связи и возможности.

 Сама отдельно взятая глава также строится писателем на основании близкого принципа: взгляд движется от произвольно взятого центра к периферии, вовлекая в поле зрения все большее пространство и количество предметов. Это движение, хотя и связано прежде всего с пространством, циклично и производит упорядочение окружающего, которое может сперва показаться хаотичным.

 Такой способ сохранения информации восходит к архаическим моделям и встречается в сказках; у Перека же он максимально загружен, трансформирован до неузнаваемости общей избыточностью, сложным и “запутанным” построением, в котором каждая новая часть, изменяясь, отражается в части последующей. Можно предположить, что автор камуфлирует всякую узнаваемость прежнего в последующем.

 Обращает на себя внимание и способ нумерации: все девяносто девять глав означены латинскими цифрами, кроме одной — “пятьдесят первой”. В ней дано описание создаваемой Валеном картины, на которой художник, окруженный всеми жилыми и нежилыми помещениями, предметами, персонажами, “рисовал бы самого себя, рисующего самого себя”, уподобляясь мастерам Возрождения. Рискнем предположить, что эта глава — центр романа, хотя 51 не является арифметическим частным ни 99, ни 101.

 Между 99 и 101 лежит 100 — число квадратов на несостоявшейся картине умершего художника, а значит — число сюжетов, связанных с помещениями дома. Вспомним, что у Данте 100 — идеальное число, символизирующее Космический Порядок, число песен в “Божественной комедии”. 99 — число нумерованных глав в романе, удвоенная бoльшая цифра в целом порядке, преддверие совершенного числа, знаменующее — в случае конца — обрыв. Число 9 имеет больше всего возможностей его комбинировать: 4+5, 3+6, 2+7, 1+8, а также 4+1+4, 2+5+2, 3+3+3 и т.д. Пифагорейцы видели в нем, как в любом нечетном числе (кроме 1), монаду и проявление мужского начала. 99 может выступать также как цифровой палиндром. Палиндромом является и фактическое количество глав в книге — 101; к тому же в этом возрасте (101 год) умирает одно из действующих в романе лиц.

 11 В Эпилоге безучастно сообщается о смерти Сержа Валена, автора Плана дома: большой прямоугольник разлинован на неравные части правильной геометрической формы, представляющие собой все помещения дома со вписанными в них именами прежних и нынешних владельцев. Вален умирает, когда дом почти опустел, все, даже завзятые домоседы, разъехались, и когда служанка мадемуазель Креспи принесла ему завтрак, то застала его мертвым. В этот момент мы и узнаем об идее художника запечатлеть в портретах жизнь дома, “в котором отныне никому уже не придется жить”. Именно этой фразой Перек завершает повествование — заканчивает жизнь им созданного мира. Под этим внешне неброским, непритязательным оборотом скрывается грустное прощание автора как со своим творением, так и с читателем.

 12 “Справочный аппарат” является неотъемлемой частью книги, доводя комбинаторный принцип ее строения до логического конца. Он включает в себя следующее:

 - Указатель имен и названий, который содержит постраничные отсылки к более чем 3200 именам собственным и наименованиям как произведений искусства или изданий, трактатов или карт таро, так и продуктов потребления, вплоть до марок сигарет и вин, государственных или общественных организаций. В Указателе не делается различий между реальным историческим лицом, героем фильма или персонажем этой книги, поскольку все на равных правах создают сложный сюжет и всякое, даже вскользь упомянутое лицо — полнокровный персонаж.

 - Далее следует Хронологический указатель, ознакомившись с которым читатель понимает, что действие романа начинается по крайней мере за сорок лет до начала строительства дома на улице Симон-Крюбелье; да и само повествование предполагает отсчет куда более ранний, чем первая указанная здесь дата (1833 год). Ведь все происходящие в доме события не только имеют место быть, но и приводят в движение все, происходившее где-либо и когда-либо, если эти факты оживлены воспоминанием, чтением… В конечном счете, возникает ощущение симультанности, единовременности; хронотоп, продолжая оставаться максимально локальным, растет, ширится, углубляется изнутри, и действие романа часто устремляется за пределы границ дома и в прошлое. Потому и Хронологический указатель указывает скорее не на временные рамки обозримой истории, а на их условность.

 -Последующее Напоминание о некоторых историях, рассказанных в этой книге можно использовать, как и Указатель имен и названий, для выборочного прочтения того или иного эпизода, истории или сюжетной линии того или иного лица; не в последнюю очередь — для поиска.

 - В Post-Scriptum’е указаны некоторые процитированные в книге авторы: Борхес, Кальвино, Флобер, Фрейд, Жарри, Джойс, Кафка, Т. Манн, Маркес, Мелвилл, Набоков, Пруст, Кено, Рабле, Стендаль, Стерн, Верн… Такое перечисление дает толчок к перечитыванию романа в поиске возможного авторства того или иного эпизода, что расширяет прочтение текста до бесконечности. При этом Перек, чье имя тоже значится в перечне, не просто создает мартиролог писателей, оказавших на него влияние, но связывает свое произведение с разными традициями — от ренессансной, через трагическую и реалистическую, до постмодернистски-игровой.

 Оглавление, завершающее корпус книги, выглядит вполне традиционным, но при сравнении предпосланных главам названий с теми, что помещены здесь, заметны определенные различия: так, все главы, названные “На лестнице”, в Оглавлении именуются “Лестницы”; если глава названа “Комната для прислуги” (с необязательным указанием того, кто там живет), то в Оглавлении название начинается исключительно с имени жильца… К чему отнести такое несоответствие? Думается, в Оглавлении автор специально сократил перечень указаний до места описания/действия, увеличив в численном отношении человеческое содержание: не место стало определять человека, а человек — место. Это особенно знаменательно, поскольку комбинаторный принцип построения книги, казалось бы, исключает даже намек на пресловутый гуманизм.

 13 Валерий Кислов — поэт, филолог, переводчик; именно ему русский читатель обязан знакомством с творениями Жоржа Перека. В переводах Кислова опубликованы такие произведения Перека, как “Кунсткамера” (2001), “W, или Воспоминание детства” (2002), “Исчезание” (2005), “Человек, который спит” (2006). Кислов справедливо называет “Жизнь способ употребления” гипертекстом, появившимся задолго до появления самого термина, и предлагает читателю представить себе эту книгу в электронной версии, которая позволила бы “прочесть и увидеть все сразу”, хотя романы могут быть отнесены к категории тех книг, которые невозможно прочитать до конца — всегда останутся лакуны в сознании постигающего. Перек может также считаться провозвестником компьютерных игр, в задачу которых входит создание виртуального пространства — страны, города или дома.

 Изящный очерк жизни и творчества французского писателя приводит нас к важным заключениям по поводу этой книги: “для чтения взахлеб”, “для игры”, “для удовольствия”, “для самообразования”, “для придумывания историй”, для того чтобы в который раз вспомнить о людях, вещах и словах и грустно улыбнуться… ““Легко и непринужденно”, за каких-нибудь десять-двенадцать лет… рождается книга”, — пишет Кислов о романе в противовес самому Переку, утверждавшему в зачине своего повествования: “Все могло бы начаться… несколько тяжеловесно и медлительно”.

____________________________________

* Здесь и далее ссылки на текст романа даются в тексте в скобках с указанием страниц.

** По мнению Итало Кальвино, роман Перека стал перекрестком всех исканий литературы XX века, а сам автор — одним из наиболее странных литературных деятелей мира, не похожим абсолютно ни на кого: “Согласитесь: быть “перекрестком” и идти только своей дорогой — удел немногих...” (http://ru.wikipedia.org/wiki/ Жизнь:_инструкция_к_употреблению).

*** Рассел Б. История западной философии: В 2 т. М.: Миф, 1993. Т. 1. С. 52.

**** Беккет С. Осколки. М.: Текст, 2009. С. 59.

 ©«НЛО» 2010, №106

История вымышленного дома со всеми возможными перипетиями судеб его обитателей, с бесконечными перекрещиваниями их жизней становится генеалогическим древом этого дома, и шире – времени, и еще шире – эпохи. Роман, насыщенный несусветным количеством деталей, каждая из которых «играет» не только на своем месте, но еще имеет свойство «аукаться» при разных обстоятельствах; роман, насыщенный психологическими портретами, настолько точными, что хочется вживаться во все эти проходящие перед глазами судьбы и делить с ними «стол и кров»; наконец, роман, прошитый бесконечными культурными ассоциациями, аллюзиями на то или иное событие современной или недавней или совсем давней эпохи – это чтение-труд, поэтому я безусловно могу порекомендовать эту книгу именно такому читателю, который, скажем, одолев и полюбив в свое время «Улисса», тоскует по подобному чтению. Признаться, после Джойса мне не попадался роман с таким же ощущением не только времени, но прежде всего – языка. А следить за тем, как этот невероятный язык становится романным текстом, как он насыщается фактами, и превращается в новую речь – занятие особенно привлекательное для любителей медленного и умного чтения.Это – Перек, и это имя должно войти в плоть и кровь современного читателя. А еще это его переводчик – Валерий Кислов, собаку съевший на Переке и на текстах, ему подобных. В активе у Кислова предыдущий превосходный перевод романа Перека «Исчезание» (в оригинале, в согласии с магистральной идеей книги написанный без буквы «е», а в переводе – без столь же частотной в русском языке буквы «о»)… Не вдаваясь более в подробности, следует просто обратить внимание, что языковая игра – это примечательный повод сделать чтение «осознанной необходимостью». А такую свободу выбора и дает, в частности, Издательство Ивана Лимбаха.

©labirint.ru

Рецензии пишутся на книги, которые рецензент прочитал. А эту книгу невозможно прочитать. Она так построена, что ее не хочется читать насквозь, подряд, а хочется бродить по ней, как по дому. Подобным образом выстроены книги Милорада Павича, но Павич их написал уже после того, как в Париже была издана книга Жоржа Перека «Жизнь – способ употребления. Романы».

Российскому читателю должен быть знаком неистовый французский литературный экспериментатор. Не только потому, что на русский язык переведены три его романа, в том числе и самый экспериментальный – «Исчезание», но потому, что как раз это «Исчезание» подтолкнуло Сергея Довлатова к его стилю, удивляющему своей простотой и легкостью, ритмичностью и ясностью.

Перек написал «Исчезание» без одной буквы. Во всем романе он ни разу не употребил букву «е». Российский переводчик Валерий Кислов сделал перевод без буквы «о». Подобного рода тексты известны с античных времен. Называются они липограммами. Перек – единственный, кому удалось написать авантюрный роман-липограмму. Довлатов знал про удивительный этот опыт и говорил своему другу Андрею Арьеву, что, вероятно, писателю это было необходимо. Вот и он будет писать таким образом, чтобы в каждом предложении текста все слова начинались с разных букв.

Такие условия подтягивают текст. Делают предложения короче. Повествование – энергичнее. Но речь не о самом экспериментальном романе Перека. Речь о его самом знаменитом романе, вернее, романах, который (или которые) в этом году перевел все тот же Валерий Кислов. Жорж Перек писал этот роман 20 месяцев, но задумывал и готовил его (их) лет двадцать, не меньше. Снабдил предметным, именным указателем, схемами, родословными таблицами. Такие фокусы способны отпугнуть простого читателя – того, кто читает книгу в метро или на диване.

А вот и не отпугивают. Конечно, когда Перек строил свой текст-дом, вспоминал о Джеймсе Джойсе, великом ирландце, построившем свой текст-день «Улисс». У Джойса роман посвящен одному дню 16 июля 1904 года. У Перека роман посвящен одному дому. Но Джойса так просто не осилить. Это писатель для писателей, а Перек умудрился соединить писательский эксперимент с читательским интересом. Казалось бы, ну что здесь особенного? Истории каждого из обитателей большого многоквартирного дома в Париже. Сборник новелл, механически соединенных одним пространством.

Нет, не получается сборник новелл, получается именно что роман со странным фантастическим переплетением судеб, с проявляющимся постепенно сквозным сюжетом. Причем роман этот можно читать с любого места, все одно вчитаешься и впутаешься в это самое переплетение с любой стороны. Можно открыть указатель историй, помещенный в конце книги, найти заинтересовавшую тебя байку вроде «Истории акробата, который не хотел слезать с трапеции» или «Истории фокусника, 86 раз вызывавшего дьявола» и залезть в указанную главу.

Можно открыть именной указатель, напороться на Льва Троцкого, или Анджея Вайду, или Раймонда Чандлера, после чего перебазироваться на указанные страницы и выяснить, в связи с чем они упоминаются в романе. Этим «Жизнь – способ употребления» напоминает два замечательных текста в мировой литературе – «Тысячу и одну ночь» арабских народов и «Рукопись, найденную в Сарагосе» Яна Потоцкого с их нескончаемыми анфиладами историй, перетекающих одна в другую.

Причем истории Перека – разные, здесь детективы, юморески, мелодрамы, психологические драмы. Все они изложены на редкость энергично, чуть пародийно, иронически. Жорж Перек был одним из участников УЛИПО – объединения литераторов Франции, созданного литератором Рэймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионе. Полное название объединения можно перевести как «Цех потенциальной литературы». Валерий Кислов предложил свой вариант перевода названия этого объединения – «Увеличение ЛИтературной ПОтенции», что вернее. Улиповцы утверждали, что литература – не более чем интеллектуальная игра, наподобие шахмат. Правила в этой игре должны быть жесткими, вроде неиспользования одной буквы в тексте. Никаких полуночных вдохновений: соблюдение правил, расчет и труд. Только в этом случае может получиться что-то стоящее.

У самых талантливых из них, например у Жоржа Перека, не получалось. Да, в общем, и не могло получиться. Каким бы игровым финтом он ни поворачивал свои повествования, но опыт трагедии, пережитой в детстве, прорывался то там, то здесь. Перек родился в 1936 году в семье польских евреев-иммигрантов. Отец погиб на фронте в 1940-м, мать – в концлагере. Жорж Перек уцелел чудом. Во всех его романах есть эхо гибели и спасения от гибели. Вот и «Жизнь – способ употребления», интеллектуальная игра в роман-дом, в какой-то момент, если вчитаешься, оборачивается вовсе не игровой стороной. В конце концов соображаешь, что тебе рассказывают истории об удивительной разобщенности людей и их связанности, сцепленности друг с другом. Человек – одинок, и в то же время он неразрывно связан не только со своими близкими или соседями, но чуть ли не со всем миром.

Это не то чтобы мораль «Жизни – способа употребления», скорее моральная тема этой печальной и смешной книжки, названной с легким подмигом читателю. Почему «Жизнь – способ употребления»? А потому, что вам предложена жизнь. Как вы будете ее «употреблять»? Читать подряд? Справляться по указателям? Выбирать самые для вас интересные куски? Стараться понять, по каким жестким правилам организовано передвижение по роману-дому? Или просто покорно следовать за автором? Наверное, в способе вашего чтения откроется и способ вашей жизни, систематической или бессистемной, праздной или деятельной. 

©Эксперт

ПОРЯДОК: СХЕМА ПАРИЖСКОГО ДОМА

Итак, действие романа происходит в вымышленном парижском строении, доме № 11 по улице Симон-Крюбелье, в определенный, в соответствии с классическим законом единства места, времени и действия, момент — около 8 вечера 23 июня 1975 года, когда произошла смерть главного героя, Персивала Бартлбута.

Интересно, что больше всего элементов схемы и, соответственно, глав книги относится не к жилому помещению, а к лестнице. Лестница выводит читателя из персонального пространства в общее и ничейное: в “нейтральное место, которое принадлежит всем и никому” (Ж., 1, 14). На лестнице скапливаются старые предметы, здесь проходят все обитатели дома, бывшие и новые, демонстрируя возможность выхода наружу, за границы очерченного пространства. С середины лестницы книга начинается: жилищный агент поднимается в квартиру Гаспара Винклера, умершего полтора года назад, чтобы описать ее состояние для предстоящей продажи — тем самым дублируя задачу автора: тщательно, обстоятельно, последовательно описать весь дом, не подряд, но в порядке, определенном прохождением шахматного коня по полю 10 на 10.

ПОРЯДОК: ХОД ШАХМАТНОГО КОНЯ

Леонард Эйлер однажды задался вопросом: как пройти ходом коня по шахматной доске, побывав на каждой клетке по одному разу и вернувшись в начало пути. Переку нужно было обойти клетки квадрата 10 на 10, и он находит оригинальное решение, хотя и не замыкая траекторию: путь начинается в центре схемы, а заканчивается в крайней левой клетке на том же ряду, в кабинете главного героя.

ПОРЯДОК: ГРЕКО-ЛАТИНСКИЕ КВАДРАТЫ

Объекты и персонажи размещаются Переком по комнатам дома в соответствии со схемой греко-латинского квадрата. В соответствии с определением Эйлера, греко-латинский квадрат порядка N представляет собой квадратную таблицу, в каждой из ячеек записано по букве греческого и латинского алфавита. При этом каждая греческая и каждая латинская буква встречается только раз в каждой строке и в каждом столбце таблицы и каждая латинская буква появляется один, и только один, раз в паре с каждой греческой. Эйлер формулировал задачу на примере расположения 36 офицеров 6 полков 6 различных званий в каре, так чтобы все офицеры в каждой колонне и шеренге были разных званий и из разных полков.

Математики, входящие в группу УЛИПО, заинтересовались греко-латинскими квадратами и применили их к литературе (OULIPO 1973, 58— 61). В “Жизни…” Перек использует эту схему для 21 пары из 10 элементов (Cahier 1993, 42—43). Среди пар атрибутов: 1) количество персонажей и их роли; 2) положения и действия, определяющие, в каких положениях находятся персонажи и чем они занимаются; 3) цитаты, причем цитатами могут служить крошечные фрагменты и неразличимые аллюзии; 4) эпоха и место — персонажей, создания вещи или действия рассказываемых историй; 5) стены и полы, определяющие интерьер комнат; 6) одежда и ткань; 7) материал и цвет; 8) аксессуары и украшения; 9) чтение и музыка; 10) картины и книги; 11) растения и безделушки, и десяток других пар. Таким образом, для каждой главы определяются наборы, всего из 42 атрибутов, сгруппированных попарно. При этом одна из пар задает количество пропусков и ошибок, которые должны быть в соответствующих главах. Намеренное нарушение введенного ограничения входило в правила УЛИПО под названием “клинамен”. Это метаограничение, модифицирующее применение предыдущих ограничений. Определив для главы полный список необходимых упоминаний, автор отменяет некоторое их количество, произвольно определяя, которые из ограничений будут сняты.

ПОРЯДОК: УСЛОЖНЕНИЯ

Структура определена, и она не случайна и не линейна — то, что казалось хаосом, подчиняется жесткой системе ограничений. Далее Перек вносит в текст дополнительные ограничения. Он включает в текст (Ж., 59, 304— 306) фонетические записи имен членов группы УЛИПО и перечисляет 180 персонажей, так чтобы в списке по диагонали читалось слово “ame” (душа) (Ж., 51, 251—256). Одно из ограничений почти неуловимое: это то, что Перек называл “биографической маркировкой”, аллюзия на некое событие, которое случилось с ним во время редактирования главы. Такие элементы практически недешифруемы. И еще одно — аллюзия на другую книгу Перека. Это может быть прямая цитата, как эпиграф к 99-й главе, или пересказ отдельных сюжетов (например, из книги “Человек, который спит”).

Разумеется, ничто при этом не мешает автору безгранично эксплуатировать воображение, и Перек, декларируя письмо с ограничениями, добавляет к перечню заданных упоминаний в каждой главе вещи, даты и цитаты, которые невозможно подсчитать и невозможно уловить.

ПОРЯДОК: ИСТОКИ

Итак, упорядоченная система построена — в пределах отдельного парижского строения автору удалось преодолеть хаос мироздания упорядоченными формами. Он уловил “не всю полноту мира, — одного заявления подобной цели уже достаточно для того, чтобы проект провалился, — а один из составляющих его фрагментов: речь идет о том, чтобы запутанной хаотичности мира противопоставить несомненно ограниченную, но полную и цельную программу, которая будет реализована с неумолимым совершенством” (Ж., 26, 134). То, что казалось хаосом, на самом деле — просто очень сложная, но система, как в подвалах Алтамонов, где все расположено по порядку, снабженное этикетками: “свое место для каждой вещи, и каждая вещь на своем месте” (Ж., 33, 172). Так ли?

Обратимся к истокам. В европейской культуре понятие “хаос” возникло в поэмах Гесиода, который понимал его как начальное состояние мироздания, в котором смешиваются пространство, время и материя (Гесиод 1989, 35). Противоположностью хаосу был космос, или разумно организованный мир, подчиняющийся физическим и моральным законам. Долгое время из фундаментальных сил взаимодействия была известна только сила притяжения между телами. В случае физических объектов рассматривалось в первую очередь притяжение Земли к Солнцу и Луны к Земле, а для человека эти неравновесные отношения воспроизводились в любви родительской и сыновней или любви Бога к человеку и человека к Богу.

Отношения объектов, стремящихся друг к другу, можно рассматривать и в категориях оригинал—копия. О взаимодействии оригинала и копий рассуждал Платон в диалоге “Софист” (Платон 1970, 364—370). Проблемы, как и для физической задачи трех тел, начинаются тогда, когда образ порождает не одну, а множество копий. В этом случае возникает вопрос соотношения между копиями, реализуемый в борьбе за обладание. Платон вводит иерархию копий, различающихся по сходству с оригиналом, вплоть до худших из худших — узурпаторов-симулякров. Если копия — это образ, воспроизводящий оригинал, то симулякр — ложная копия, несходная с оригиналом, ложно-подобная оригиналу (Делёз 1998, 225—240). Задача философа, по Платону, состоит в ограждении Истины от сонма ложных подобий. Платон категоричен в оценке “фокусничества” симулякров, претендующих на обладание истиной. Тогда как уже стоики утверждали важность разницы: “Среди всех вещей нельзя найти ни двух одинаковых волос, ни двух похожих зерен” (Цицерон 1998, 33). В этой модели множественные копии и отражения являются не конкурентами, борющимися за близость к оригиналу, а частями единого целого, морально нейтральным множеством образов, равно близких истине. В случае исчезновения оригинала совокупность копий становится наиболее близким приближением к оригиналу.

В ряде литературных произведений ХХ века вместо следования линейному или почти линейному развитию сюжета тексты обретают сложные структуры, некоторые из которых представлялись беспорядочными, а другие — чересчур упорядоченными, в частности структуры лабиринта со многими путями развития и уровнями восприятия. При этом восприятие текста стало зависеть от включения в рассмотрение исторических данных, философских моделей, а также личных пристрастий читателя. Для анализа таких текстов методов классической филологии оказывалось недостаточно. Умберто Эко указывает: “…в каждом столетии способы построения художественных форм отражают то видение реальности, которое существует в науке или современной им культуре в целом” (Эко 2005, 101), тогда научное видение необходимо должно быть учтено при анализе литературного текста. Некоторые такие работы существуют: так, Н. Катрин Хейль полагает, что концепции теории поля, теории относительности, квантовой механики, а также такие основания математики, как теорема Гёделя, теорема Тьюринга и проблема Халтинга, соотносятся с литературными стратегиями, развиваемыми в работах Дэвида Герберта Лоуренса, Владимира Набокова, Роберта Пирсига и Томаса Пинчона (Hayle 1990). Хейль полагает, что причина этих совпадений лежит не в присвоении терминов и постулатов, которые писатели заимствуют у ученых или наоборот, но в общекультурном движении, определяющем знание эпохи (Hayle 1990, xi).

А знание эпохи ХХ века определялось социальными явлениями, прежде всего Первой и Второй мировыми войнами, но также индустриальными и научными революциями. Они изменили мир и мировоззрение человека, поставив его перед пониманием собственного могущества и собственной мерзости. Как можно существовать после Освенцима, как может поэзия существовать после Освенцима — вопросы, на которые вынуждена отвечать литература послевоенного мира. Отвечать не только документальными свидетельствами, публицистикой и эмоциями, но и литературными экспериментами. Жорж Перек совершает это, включая в структуру романа “Жизнь способ употребления” не только перечисленные математические формы, но и концепции нелинейной динамики неравновесных систем, в просторечии — теории хаоса или теории катастроф.

ХАОСМОС: ИЛЛЮЗИЯ

Так построил ли Перек идеальную схему, структурирующую законы существования? Или это жест одной руки фокусника, отвлекающий внимание зрителя от того, что творит другая? Перек показывает схему дома, открывает сложную систему ограничений, только чтобы убедить читателя в существовании этой иллюзорной механической вселенной. Ведь рядом с ней, буквально на соседних полках подвалов и на соседних строках 33-й главы — подлинный хаос: “…из поколения в поколение сюда сносили хлам, который никто никогда не разбирал и не сортировал” (Ж., 33, 174). Это не дорогостоящие вещи, но воспоминания, хранящиеся как след жизни: “в квадратной жестяной коробке” “свалены ракушки и морские камешки, собранные Оливье Грасьоле на пляже Гатсо острова Олерон третьего сентября 1934 года, в день смерти его деда” (Ж., 33, 176). Это фиксация персональной памяти, как знаменитое пирожное “Мадлен”, — те ракушки, которые Оливье Грасьоле собирал именно в день смерти деда. С завершением жизни человека воспоминание о нем запечатлевается в вещах, затем — в описании этих вещей, в словах: “…писать: кропотливо пытаться удержать что-то, что-то оставить существовать, забрать какие-нибудь драгоценные осколки у пустоты, в которую они впадают, хоть сколько-то, след, отпечаток, знак или несколько штрихов” (Perec 1974, 123). В длинной, почти бесконечной череде описаний вещей, в описаниях воспоминаний, в описаниях описаний воспоминаний — попытка удержать исчезающий подлинник или восстановить уже исчезнувший — вернуть из глубин Аида Эвридику, все же пропадающую навсегда.

ХАОСМОС: АВТОР ЛЖЕТ

Рано или поздно возникает вопрос: можно ли доверять словам Перека? Он показывает, что предметы и люди являются не тем, чем они кажутся: все притворяется, лжет и скрывает истину. Автор то представляет персонаж как “напуганную и смирившуюся” вдову (Ж., 21, 94), то рассказывает, как она последовательно разделалась с тремя бандитами, убившими ее мужа (Ж., 84, 437—439). Жемчужный браслет в самом деле принадлежал в свое время мадам де Лафайетт (Ж., 83, 429)? Счастлива ли благополучная семья Алтамонов и кто на самом деле отец Вероники, ненавидящей мужа своей матери (Ж., 88)? Объекты модифицируются, преобразуются до неузнаваемости: как соотносится картина “Крыса за занавеской” с “реальным событием, которое произошло в Ньюкасле-апон-Тайн зимой 1858 года” (Ж., 4, 26)? Как может копия “Турецкой бани” Энгра быть схожа с (вымышленной?) акварелью “Залив у Тинтагеля” Тёрнера? Следовать по пути, которым ведет Перек, нужно с осторожностью идущего по лабиринту, заходя в ответвления, попадая в тупики, теряя путь и возвращаясь на него, точно зная только, что то, что подсовывает автор, — не нить Ариадны, а запутанный клубок, проводящий мимо цели, известной только автору.

Полагаться на Перека можно разве что в его намерении ввести читателя в заблуждение: как критянин, признающийся, что лжет, Перек многократно рассказывает о trompe-l’oeil, иллюзиях, фокусах, обманах, мистификациях и подтасовках, от упоминания “двойственных картинок” (Ж., 70, 361) и кухонной плитки в стиле картин Вазарели (Ж., 95, 496) до подробной истории “мистификации века” — продажи фальшивой Святой Чаши (Ж., 22, 100—111).

Перек — тот самый Софист, которого ненавидел Платон. Он демонстрирует все предметы как равноценные, самое дорогостоящее украшение и самая дешевая имитация, продающаяся вместе с дешевой сладостью, описываются равно тщательно. Главные и второстепенные персонажи представлены одинаково скрупулезно. Более того, Перек не вводит моральных или эстетических оценок, он индифферентен к корыстным и страстным, к расточительным и запасливым, к участникам Сопротивления и коллаборационистам, к черным мессам, кулинарным изыскам и формулам современного искусства. Как и у Джойса, здесь “исчезают последние остатки аристотелевых категорий” (Эко 2005, 96).

Смысл этих действий, от которых у читателя кружится голова, — заставить отказаться от привычных догм восприятия, “перевернуть, развернуть, отстранить, обезличить, одним словом, обесформить” (Ж., 70, 360) видимое, ложное изображение, чтобы разум отказался от клише и приблизился к подлинному пониманию — собственно, истинного не существует. Бессмысленно спрашивать, какой из двух противоположных вариантов истинен, ибо истины уже нет и — истиной являются все варианты вместе. Если остались только бледные копии, странные подобия, наглые симулякры, то где-то в осколках этих копий, в фасеточном сопоставлении их обманов, возможно, отпечатался эфемерный след оригинала. Для Перека, как для стоиков, нет моральной иерархии копий, борющихся за близость к оригиналу, потому что давно нет оригинала, и копии кружатся в пустоте, пытаясь обрести цельность в единстве.

ХАОСМОС: ЗАГАДКА Вся система ограничений Перека — продуманная и осуществленная иллюзия. Но ради чего? Что скрывает автор за множеством конструкций? Что он прячет, как прячется животное таранда: “…не только морда его и кожа, но и вся его шерсть принимает окраску ближайших к нему предметов” (Ж., 4, 26)? Нечто уникальное. А если каждый предмет следует прятать среди подобных, дерево — в лесу, книгу — в библиотеке, картину — в музее, то уникальный объект будет спрятан среди уникальных: от корзины с опилками, в которую скатилась голова Дантона, до остатков мела, которым писал Эйнштейн (Ж., 21, 99—100). Самый уникальный объект в этом списке не фигурирует, как и самый уникальный субъект, отсутствие которого может подвигнуть на сколь угодно сложные поиски. Главную загадку Перек даже не называет, помещая личное и существенное в категорию отсутствующего.

Разгадать загадку невозможно в классической логике, здесь “бесполезны самые строгие методики, сортировка 750 деталей по форме и цвету, компьютерная раскладка и прочие научные и объективные системы” (Ж., 70, 361), но за последние 100—150 лет к традиционной аристотелевой логике математика добавила логику, отменяющую причинно-следственные отношения, логику, исключающую исключение третьего, модальную логику, нелинейную, иррациональную логику — вроде той, которую применяет мистер Эриксон для поиска убийцы своего сына (Ж., 31, 164). Впрочем, “иррациональные подходы” пифического искусства неосознанного как логики хаоса были известны отчаявшимся людям, ищущим пропавших близких, задолго до “официального” открытия нелинейных логик. Эти методы приводили к результату, но, даже найдя иррациональное решение, нельзя убедиться в его подлинности. Отгадка останется иллюзорной, и только интуиция сродни интуиции первооткрывателя Америки или изобретателя динамита может убедить отгадавшего в верности открытия.

ХАОСМОС: СИСТЕМА

<Запутанный клубок историй жизней обитателей дома предстает как решение системы уравнений многих неизвестных в современной — хаосмотической — концепции. Методы решения такой системы возникли в конце ХХ века в неравновесной термодинамике. Для некоторых параметров системы в фазовом пространстве появлялся странный аттрактор, каждый цикл которого отличается от другого цикла. Отдельные траектории здесь повторяются с непредсказуемыми вариациями, а пренебрежимо малое начальное отклонение приводит к значительным, катастрофическим изменениям. Автор “Жизни…” предлагает клубок траекторий, меняя ракурс повествования, переходя от одного нерегулярного витка к другому, к линиям отдельных персонажей.

В такой концепции существенна цельность системы из взаимосвязанных объектов, так, “…отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего; она всего лишь невозможный вопрос” (Ж., Преамбула, 11). Части существуют только для того, чтобы составить общую картину: “…но как только <…> деталь удается приставить к одной из ее ближайших соседок, она тут же исчезает, перестает существовать как деталь” (там же). Но не только каждый пазл является целым по отношению к его деталям, в действительности цельностью обладают все пазлы вместе: “Гаспар Винклер задумал эти пятьсот пазлов как одно целое, как гигантский пазл из пятисот деталей, каждая из которых оказывалась пазлом из семисот пятидесяти деталей” (Ж., 70, 363). Здесь реализован также фрактальный принцип построения текста: истории, приводимые в книге, значимы не сами по себе, но все вместе служат одной иллюзорной цели.

Более того, все книги Перека — это одна книга: “…мне кажется, нужно соединить вместе мои разные книги, чтобы образовать систему, где каждая книга входит одним или некоторыми элементами в предыдущую (или даже в следующую: книгу, которая еще только задумывается или создается), эти автоотсылки начали появляться в “Исчезании” (которая началась как перевод “без е” “Человека, который спит”), развивались более или менее сознательно в “Темной камере”, “Видах видов”, “W…” и были проявлены намного больше в “Жизни способе употребления”, которая использует элементы, пришедшие почти из всех моих прежних книг” (Perec/Le Sidaner 1979, 5). Все они пытаются решить одну главную задачу автора.

ХАОСМОС: СОЗДАТЕЛЬ

Но кто же является создателем “Жизни…”? Автор “романов” находится над изображением, но в его власти многократно включить себя в изображаемое: “…на картине он был бы изображен сам, как те художники Возрождения, что всегда оставляли себе крохотное место посреди толпы” (Ж., 51, 249). Из персонажей “романов” создателями могут являться:

1. Персивал Бартлбут, главный персонаж, — он придумал посвятить жизнь собиранию пазлов. В замысел, который должен занять всю жизнь Бартлбута, — “уловить, описать, исчерпать, но не всю полноту мира <…> а один из составляющих его фрагментов” — втягиваются, вольно или невольно, другие обитатели дома.

Амбиция Бартлбута и его судьба следуют уже из его имени — Персивал. В перечне сведений о персонаже, которые должны стать известны по ходу чтения книги, Перек включил 100 пунктов (Cahier 1993, 52—53), однако сотый пункт был вычеркнут автором, следуя тому же приему “клинамена”. Этот пункт — объяснение имени — остался тайной, отсутствующей и, следовательно, наиболее важной информацией о герое.

Известно, что Персивал (Персиваль, Парцифаль) — герой легенды о Святом Граале, всю жизнь исполняет одну задачу: он ищет и не находит сосуд со святой кровью Господней. Если Персиваль из средневековой легенды искренне надеялся отыскать Грааль, то предок Бартлбута, Джеймс Шервуд, уже считал, что подлинной Святой Чаши не существует, и включился в ее поиски только скуки ради, пытаясь спастись от неврастении и сам обманывая обманщиков (Ж., 22, 99—111). Тем более нет шансов обрести свой Грааль у Бартлбута.

2. Фернан де Бомон, французский археолог, повлиявший на идею Бартлбута. Идея фикс самого Бомона состояла в поиске исчезнувшего города, в течение пяти лет он проводил раскопки, но затем покончил с собой, осуществив еще один бессмысленный проект длиною в жизнь. Его влияние на Бартлбута косвенно подтверждается тем, что в качестве первого пейзажа был выбран “Хихон, расположенный на берегу Бискайского залива, недалеко от тех самых мест, где незадачливый Бомон упрямо выискивал останки маловероятной арабской столицы в Испании” (Ж., 15, 67). А единственным событием, которое заставило Бартлбута прервать двадцатилетнее путешествие из порта в порт, было самоубийство археолога: “Трагическую новость он узнал по радио и сумел вовремя вернуться на материк, чтобы присутствовать на похоронах своего несчастного друга в Лединьяне” (Ж., 76, 395).

3. Гаспар Винклер, мастер-изготовитель пазлов: “…вопреки кажущейся очевидности, в эту игру не играют в одиночку: каждое движение, которое делает собиратель, ранее уже было сделано изготовителем; все детали, которые он прикладывает и откладывает, рассматривает и ощупывает, все комбинации, которые он пробует составить, все его попытки, предположения, чаяния и отчаяния уже были изучены, просчитаны и предрешены другим” (Ж., Преамбула, 13). Последний элемент пазла, который умирающий Бартлбут держит в руках, имеет форму W — как подпись его создателя. Учитывая высказывание Перека о цельности всех его текстов, нужно вспомнить другой его роман — “W, или Воспоминания детства”, имя главного героя которого также Винклер. Точнее, двух главных героев: взрослого и ребенка, потерянного (погибшего?) у берегов острова-утопии. Считается, что Винклер — это альтер эго Перека, а его поиск — это “поиск идентичности, безуспешная попытка восстановить разорванные в детстве нити с навсегда утраченным родством” (Lancelot 1979, 16).

Перек признается: “…у меня нет воспоминаний детства. До 12 лет моя история умещается в несколько строк: я потерял отца в четыре года и мать в шесть, я провел войну в различных пансионах. В 1945 году сестра моего отца и ее муж усыновили меня. Это отсутствие истории долгое время помогало мне: эта объективная сухость, эта очевидная несомненность, эта невинность берегли меня, но от чего они меня берегли, если не от моей подлинной истории, которая не была ни сухой, ни объективной, ни несомненной, ни невинной. “У меня нет воспоминаний детства”, — говорил я с уверенностью, почти с вызовом. Не нужно было беспокоить меня этим вопросом. Его не было в моей истории. Мне уже выдали: другую историю, Великую, Историю с большой буквы, уже воздвигшую на моем месте войну, лагеря” (Perec 1975, 13).Когда личная память растоптана войной, когда невозможно вернуть родителей, вернуться в родной дом, нельзя даже узнать, где был этот дом, где погибли мать и отец, — возникает письмо, роман, “романы” о жизни и доме.

4. Серж Вален, художник. К концу жизни Вален задумал изобразить дом со всеми его обитателями, со всеми вещами, которые он помнит много лет после того, как они и их владельцы исчезли: “Он рисовал бы самого себя, рисующего самого себя, а вокруг него, на большом квадратном холсте, все было бы уже на месте: шахта лифта, лестницы, лестничные площадки, половички у дверей, комнаты и гостиные, кухни, ванные, швейцарская, вестибюль с американской романисткой, изучающей список жильцов, лавка мадам Марсия, подвалы, котельная, аппаратная лифта” (Ж., 51, 250). Он знает, когда и кем этот дом был построен, он задумывается о том, как он исчезнет, уступая место жилому корпусу, он хочет изобразить портрет дома как живого существа.

Вален умирает вскоре после Бартлбута, и его смерть окончательно отменяет память дома. Картина, которую он задумал, так и осталась ненарисованной: “…холст был практически чист: несколько аккуратно прочерченных углем линий делили его на правильные квадраты; набросок плана дома, в котором отныне никому уже не придется жить” (Ж., Эпилог, 524).

5. Мадам Тревен, тоже написавшая книгу с названием “Жизнь”: “Жизнь сестер Тревен”, якобы документальное повествование о своих пяти племянницах, близнецах, ставших знаменитыми и богатыми, преуспевших каждая в своей области: политик, ученый, помощница стального магната, путешественница, химик. Однако рассказчик тут же признается в подмене: на самом деле книга мадам Тревен — об обитателях дома, странные ассоциации с биографиями которых отражаются в биографиях сестер Тревен (Ж., 89, 477). Отыскать эти ассоциации стороннему читателю практически невозможно, это известные только автору иррациональные связи, иные траектории странного аттрактора.

6. Cinoc (Kleinhof), персонаж, который, кажется, никак не влияет на сюжет и никак не связан с главным героем, разве что родился в тот же год, что и Бартлбут. Однако, судя по истории с именем (Ж., 60, 312—313), Cinoc (Kleinhof) является еще одним альтер эго автора. Как рассказывает Перек в “W, или Воспоминаниях детства”, его деда звали Давид Перец. Он жил в Любартове, который с 1896 по 1909 год был последовательно русским, польским, потом снова русским. Документы меняли, и Перец (Peretz) превратился в Перека (Perec). Орфография разошлась с произношением, когда та же транскрипция была воспроизведена во французских документах, и имя, утратив ударение на первом слоге и изменив заключительную согласную, стало звучать как Пёрек (Perec 1975, 52). И тогда эта бесполезная фигура “убийцы слов” Cinoc’а — та же фигура художника, изображенная в углу картины с палитрой в руке.

7. И наконец, маленькая девочка, из-за которой все пошло не так — глав оказалось 99, а не 100, замысел Бартлбута не осуществился: “Заметят, однако, что в книге не 100 глав, а 99. Маленькая девочка со страниц 295 и 394 одна за это ответственна” (Perec 1979, 51). Заглянув на указанные страницы, можно найти: “маленькую девчушку, откусывающую уголочек песочной печенинки” (Ж., 51, 254), “старую квадратную жестяную коробку из-под печенья, на крышке которой маленькая девочка откусывает уголок песочного “Petit-Beurre”” (Ж., 65, 343). Различные планы текста совмещаются, исчезает не только кусок печенья, но и нижний левый угол таблицы, и с завершением 65-й главы порядок следования ходом коня нарушается, угловой квадрат пазла пропадает, и 66-й главой становится та, которая должна была быть 67-й, — правильно сложить пазл невозможно.

ХАОСМОС: ВАРИАЦИИ

В книге огромное число “списков” нетождественных объектов. Для тождественных списки невозможны, они называются раз и навсегда, их механическая формула — формула дурной бесконечности без возможности нового, как в кошмаре повторяющихся домов Алтамона (Ж., 88, 469); как в последовательности факториалов Смотфа (Ж., 15, 91); как в геометрической прогрессии 3n количества членов секты “Три свободных человека”, которое к 2020 году должно превысить число живущих на Земле (Ж., 2, 23). В живой системе повтор возможен только с вариациями, с модификациями и генными мутациями — с изменениями, чтобы каждый элемент оказался “новым, уникальным и неповторимым” (Ж., 70, 359). Копии, даже с ухудшением качества, даже дешевые подделки, как “фигуры из пластмассы, грубо имитирующие китайские резные изделия из слоновой кости” (Ж., 67, 351), как имитация камеи в алюминиевом кольце, “из тех, что обычно прилагаются к шарику жевательной резинки с химическим привкусом” (Ж., 34, 177), могут добавить информации об оригинале, а в процессе иррационального поиска не следует пренебрегать никакой информацией.

Страницы книги Перека наполняются копиями и копиями копий: так, звезда ночного клуба копирует Мэрилин Монро, бесконечно повторяющуюся в зеркалах, как в кадре из фильма, который копирует кадр другого фильма (Ж., 61, 321). Важны именно отклонения — разные точки зрения, трактовки, свидетельства: как на портрете Моцарта, где иное расположение фигур на картине должно представлять отца юного гения “в более выгодном свете” (Ж., 66, 347).

ХАОСМОС: ЭНТРОПИЯ

Если дурная бесконечность точного воспроизводства подстерегает уникальную личность наподобие Сциллы, то Харибдой является другая сила вселенной — энтропия, стирающая все существующее в ровное ничто. Все в мире исчезает. Предметы пропадают один за другим: “…годы уходили, грузчики выносили пианино и сундуки, скатанные ковры, коробки с посудой, торшеры, аквариумы, птичьи клетки, старые часы, черные от сажи кухонные плиты, раздвижные столы, гарнитуры с шестью стульями, холодильники, большие семейные портреты” (Ж., 17, 76). Стираются люди: кто был молод, полон амбиций и энтузиазма, наслаждался едой, стал “тусклым и желчным стариком” (Ж., 46, 225), а та, что была богатой скучающей дамой, превратилась в бродяжку по прозвищу Баронесса (Ж., 83, 431).

Материальные сущности — камень, мрамор, дерево, железо — растворятся во времени, а эфемерные сущности — воспоминания, уловленные слова, мечты о рисунках, запахи — еще будут храниться: только аромат кофе сохраняется, когда кофе давно выпит (Ж., 70, 359). Только списки, инвентари, перечни хранят тающее воспоминание. Но сами записи становятся неразборчивыми, и сделавший запись “уже и сам не понимает, что именно хотел записать себе на память” (Ж., 72, 373).

Персонажи хранят чужие книги и создают собственные, вступая в сражение и неминуемо проигрывая всесильной энтропии: они старательно и тщетно работают над историей испанской церкви XVII века (рукопись отвергнута 46 издательствами) (Ж., 17, 74), над исследованием работы “De structura renum” (рукопись так и не опубликована, а результаты исследования присвоены профессором, консультирующим работу) (Ж., 96), над 400-страничным романом (один экземпляр напечатан на средства 82-летней начинающей писательницы) (Ж., 89, 477).

ХАОСМОС: ДЕТАЛИ И ОТКЛОНЕНИЯ

То, что Перек придерживается стохастической, а не статистической модели, демонстрируется вниманием к мельчайшим деталям и катастрофическими последствиями крошечных отклонений для всего проекта Бартлбута. Особенно невероятны мелкие детали в случаях вложенных, или фрактальных, “mise-en-abime” изображений: на афише изображены монахи, которые едят сыр из коробки, “…на этикетке которой сидят те же самые четыре монаха со сладострастным выражением лица. Сцена отчетливо повторяется четыре раза” (Ж., 2, 19). Это представляется невероятным: четвертая картинка, “отчетливо” воспроизводящая первую, должна быть примерно 3 на 4 мм! Также на полке в мастерской Хюттинга, где воспроизводится вся история искусства ХХ века, от китча и сюрреалистических “ready-made” (полностью посеребренного батона) до объекта поп-арта (банки “Seven-up”), находятся и очаровательные “trompe-l’oeil”, “в которых каждая деталь — кружевная скатерть на столике высотой в два сантиметра или паркет елочкой с половицами длиной не более двух-трех миллиметров — воспроизведена с тщательной достоверностью” (Ж., 11, 51).

И это не предел: кукольный домик “прямоугольной формы, метр в высоту, девяносто сантиметров в ширину, шестьдесят в глубину” (Ж., 23, 115) воспроизводит британский коттедж с сотней деталей, “воссозданных в микроскопических размерах и с маниакальной точностью: табуретки, хромолитографии, бутылки с шипучкой, висящие на вешалке пелеринки, сохнущие в прачечной чулки и носки” (Ж., 23, 116). И, наконец, все затмевающие “раскрытые ноты, в том числе титульный лист ре-минорной симфонии № 70 Гайдна в том виде, в каком она была опубликована в Лондоне Уильямом Форстером в 1782 году” (там же), — читатель должен поверить, что на нотах размером доли сантиметра можно разглядеть вариацию нотной записи! Очевидно, автор подготавливает читателя к восприятию некоторой чрезвычайно детализированной и важной в своих деталях картины.

В модели неравновесной термодинамики незначительные события слабо влияют на изменение состояния системы, когда система находится вдали от точки бифуркации: персонаж задумывается “обо всех тех мелких, несущественных и не поддающихся пересказу событиях — выбрать подставку для торшера, репродукцию, безделушку, поместить между двумя дверьми высокое прямоугольное зеркало, разбить перед окном японский сад, оклеить тканью в цветочек полки в шкафу” (Ж., 28, 144—145), но незначительное событие приводит вдруг к резкой перемене состояния всей системы, когда она находится вблизи точки бифуркации, и тогда уже впору вспоминать о “всегда внезапных разломах, которые время от времени сотрясают повседневность, напрочь лишенную каких-либо историй: однажды дочка Маркизо сбежит с молодым Реолем, однажды мадам Орловска решит уехать без явной причины, без причины вообще; однажды мадам Алтамон выстрелит из револьвера в мсье Алтамона, и кровь зальет блестящую терракотовую плитку на полу в их восьмиугольной столовой” (Ж., 28, 145). Существо этих незначительных событий обычно остается неизвестным, никто ведь не может допустить, что причиной обрушения хрустальной люстры (и смерти восьми человек, в том числе девушки, подбросившей бокал к потолку) стала “маятниковая амплификация, вызванная противоположными фазами вибрации хрустального бокала и люстры” (Ж., 14, 64), — трагический случай, напрямую моделируемый теорией катастроф.

В такой системе округление невозможно. Нет ничего неважного, незначительного, и самая трудоемкая работа требует невероятной тщательности, как в подборе состава клея для склеивания деталей пазла (Ж., 7, 34—35). Отклонение от точности приводит к катастрофическим последствиям, вся система переходит в иное состояние, и может случиться, что Америка будет называться Колумбией, а то и Кузинией (Ж., 80, 412—415). Но отклонение от точности неизбежно, как бы близко ни были выбраны начальные условия, как бы точно ни соблюдались правила, в реальном мире погрешность существует, и девочка откусит уголок печенья, обрекая на неудачу весь проект.

Жизненный проект Бартлбута, как он его смоделировал, задавал повторы времени и пространства, в которые “с неизбежной повторяемостью вписывались бы одинаковые события, непреклонно происходящие в нужном месте и в нужный час” (Ж., 26, 134). Однако реальность стала вносить поправки в эту модель. Бартлбут определил задачу слишком приблизительно, назначив себе собирать каждый пазл за две недели, куда более приблизительно, чем если бы он решил собирать “две акварели в месяц или <…> одну акварель в две недели” (Ж., 80, 418). В результате происходит неизбежное: “Бартлбуту не удалось доводить дело до конца, соблюдая навязанные самому себе правила” (Ж., 80, 418).

ХАОСМОС: СТРАННЫЕ СВЯЗИ

В неравновесной системе связи странны, как странно объединение понятий “лес”, “завтра”, “заря” в слове, обозначающем “острую специю, широко используемую при приготовлении мясной пищи” (Ж., 25, 126). Странны отношения между людьми в круговороте изменчивых траекторий: Роршар из преследователя Бартлбута, стремящегося сделать цикл передач о его пазлах, становится его помощником, а Смотф, на протяжении пятидесяти лет служивший Бартлбуту, возможно, оказывается виновен в смерти группы, посланной уничтожить пазл, а также в пропаже пазла и провале намерения Бартлбута оставлять чистый лист в завершение проекта.

Такая система требует абсолютной бессмысленности деятельности, только крайне маловероятные обстоятельства, которыми пренебрегает теория равновесной термодинамики, требует завоза в Египет электрических обогревателей (Ж., 70), только “бесцельность [проекта Бартлбута] гарантировала его неукоснительную обязательность” (Ж., 26, 135), только воспроизводство в самых незначительных подробностях всех возможных симулякров может дать незначительный шанс, что картина “изменялась полностью: целые блоки спаивались воедино, небо и море обретали свое место” (Ж., 70, 364— 365). В этой системе нет фиксированной точки зрения, но здесь можно достичь того состояния, когда “стволы становились ветвями, птицы — волнами, тени — водорослями”, теряя свою ложную видимость (Ж., 70, 364—365).

Так осуществляется задача фокусника: возникает эффект “обманки”, “trompe-l’oeil”, и из нагромождения дубликатов воспоминаний появляется третье измерение — дверь, через которую “можно увидеть длинный коридор, по которому идет девушка лет шестнадцати, держа в правой руке стакан молока” (Ж., 29, 148). В образе девушки со стаканом молока можно разглядеть совмещение образа девы и праматери (рог изобилия — стакан молока). Таким образом, недостижимый облик проявляется в отпечатке, и прорыв в невозможное оказывается потенциально осуществим.

ПУСТОТА: БЕЛИЗНА И ПРОСВЕТЛЕННОСТЬ

Хаотическое нагромождение деталей может служить и средством, маскирующим обратную цель — стремление к пустоте. Пустота, “чистые и нетронутые листы ватмана” (Ж., 26, 135) — недостижимая цель Бартлбута. Пустота сама становится объектом — в фантастическом столе Грифалькони, зафиксировавшем ходы, выеденные жучками в древесине: “…зримый и даже нарочито показательный образ, пугающий своей болезненностью, образ того бесконечного продвижения, которое превратило самую твердую древесину в скрытую сеть распыляющихся проходов” (Ж., 27, 139). Множество траекторий странного аттрактора вьется вокруг пустующего центра. “Белая дыра” не существует как материальный объект, и объект, стремящийся к ней, может достичь ее только иллюзорно, часами, днями и годами вглядываясь в мельчайшие детали отсутствия. Самый первый пазл, который Винклер изготовил на пробу, в первые часы разглядывания показался Бартлбуту просто вариациями белого, затем оказался подробным изображением экспедиции за пропавшей экспедицией Франклина: скованный льдами корабль, светло-серые меховые тулупы, скрывающие лица, эскимосы на собачьих упряжках, выезжающие из плотного белого тумана (Ж., 44, 217). Так и весь проект Бартлбута (и Перека) является безнадежной экспедицией за навсегда утраченным.

Тщательная система бессмысленных действий может привести к невозможной отгадке, не к практическому, ценимому людьми результату, но к единственной невозможной цели, необходимой ее создателю. Не на выходе из лабиринта, потрясая головой чудовища, но в центре, в темноте, в одиночестве достигается то состояние, которое буддисты называют просветлением, а европейцы — ясновидением: “…он все замечал, он все понимал, он мог видеть, как растет трава, как молния попадает в дерево, как горы подтачиваются эрозией подобно какой-нибудь пирамиде, что очень медленно стирается от прикосновения крыла близко пролетающей птицы” (Ж., 70, 364—365). В эти мгновения Бартлбут прозревал вечность.

Это совершенно бессмысленное состояние, которое никуда не ведет: не считать же результатом потрясения “добротно исполненное все в той же чуть ученической манере акварельное изображение какой-нибудь морской гавани”. Оно знаменует только переход к следующему этапу работы: “…закончив — только открывать новую коробку” (Ж., 70, 366).

ПУСТОТА: ИЛЛЮЗОРНОСТЬ

Несмотря на декларируемое Переком равноправие чисел, число “три”, кажется, встречается наиболее часто — в количестве предметов, в периодах времени, в названиях. Мадемуазель Креспи видит во сне троих: они “...поднимаются по тропе к кладбищу, посреди которого над рощицей лавра и аукубы возносится колонна, увенчанная вазой из оникса”, скорбя о мужчине, погибшем под Сталинградом (Ж., 16, 73). Но особенно часто число “три” встречается в числе персонажей, изображенных на картинах: три фигуры на картине, над которой работает Хюттинг (Ж., 59, 301); трое ряженых в романе и на картине “Убийство золотых рыбок” (Ж., 50, 245); трое мужчин в костюмах на картине в спальне Винклера (Ж., 8, 39); трое волхвов на выцветшем гобелене в гостиной Алтамона: “…из трех персонажей — один опустился на колени, двое других стоят прямо” (Ж., 88, 464). Впрочем, три персонажа, изображенные на картине в спальне Винклера, это тоже волхвы, только наоборот — не возвещающие о рождении, но единственные хранящие память о смерти, когда художник уничтожил все, связанное с умершей женой, “…все, что хранило ее присутствие, все, что хранило ее прикосновение, — оставив в комнате лишь кровать и, напротив кровати, эту меланхоличную картину с тремя мужчинами в черном” (Ж., 53, 269—270).

А когда персонажей не три, а два, то они собираются в группы из трех: “три скульптурные композиции из саксонского фарфора” на столе в гостиной Бартлбута, одна “представляет Венеру и Амура”, две другие — “аллегорические изображения Африки и Америки: Африку символизирует негритенок, забравшийся на лежащего льва; Америку — женщина в головном уборе из перьев; сидя верхом на крокодиле, она прижимает к левой груди рог изобилия; на ее правой руке сидит попугай” (Ж., 87, 448—449). Если отбросить престидижитаторские описания, в центре дома находится удвоенное объемное изображение матери и младенца — центра вселенной и утраченного рая Перека.

Тогда, возможно, на всех этих картинах, где изображены двое мужчин и женщина или двое мужчин, а пол третьего подчеркнуто не определен, изображена семья: отец, мать и ребенок. И это — подобие того воображаемого портрета несуществующей семьи, который возникает в 27-й главе (Ж., 27, 136). Впрочем, этого портрета тоже нет: художник так и не написал его.

В отсутствие реальности создается иллюзия, “что-то вроде раз и навсегда зафиксированного, несмываемого изображения” (Ж., 27, 136): как потерянную игральную карту можно нарисовать (Ж., 38, 192), отсутствие еды восполнить воображением рецептов (Ж., 38, 193), отсутствующая любовь обретается во множестве симулякров, в обществе с которыми персонаж испытывает “ни с чем не сравнимый оргазм” (Ж., 55, 285).

Перек ищет свою семью, погибшую во время войны. Кровь его отца давно пролилась. Кровь его матери сгорела в утилизационных печах Освенцима, и сыну некуда положить цветы. Он не помнит своего дома, не знает воспоминаний детства, не помнит родителей. Во всех своих книгах он воссоздает их как ложную память, как выдумку, как сон, как (само)обман. “Когда вся скорбь стала невозможной, потому что ничего — абсолютно ничего — не обозначает место смерти, тогда защитой, убежищем, необходимостью служит — писать, читать, заделывать или сооружать могилу, которой не будет никогда. <...> Когда не известно ничего — ни часа, ни дня, ни места, — и только небо служит могилой, когда остаются только пустые и малые места с точки зрения миллионов живых, которые затеряются там, тогда это — исчезновение. Оно невыносимо. Я не знала, куда положить в Освенциме букет цветов, которые я принесла туда. Я забыла, куда я его положила. Никуда — это, несомненно, лучший выбор. Вся скорбь была изжита прежде: пустота хуже, чем страдание” (Clement 1979, 90).

На самом деле (известно, что нет никакого “самого дела”), структура книги проста и симметрична: завязка (потерянный город, гл. 2) — кульминация (воображаемый портрет, гл. 50) — развязка (воображаемый портрет, гл. 97) — послесловие (найденный город, гл. 99). В центральной, 50-й, главе описывается интерьер будущей комнаты Женевьевы Фульро. Единственный объект в пустой комнате — это стоящая у стены картина, частично отражающаяся в зеркальном паркете, создавая систему вложенных изображений: “…на картине изображена комната <…> слева от окна на стене висит телефон, а еще левее — картина <…> Справа от окна — большое зеркало в позолоченной раме, в котором, надо полагать, отражается сцена, происходящая за спиной у сидящего персонажа и представляющая трех других, подобно ему ряженых персонажей: женщину и двоих мужчин”, один из которых грубо и пошло имитирует младенца: “…он сосет пластмассовую погремушку, из тех, что дети постоянно суют себе в рот, а в руке держит гигантский рожок с рисками и просторечными, если не жаргонными выражениями, которые отмеряют амурные подвиги и фиаско, соответствующие количеству потребленного алкоголя” (Ж., 50, 243—244). Итак, в комнате находится картина, частично отражающаяся в зеркальном паркете, на картине изображена комната, на стене (комнаты внутри картины внутри комнаты) висит картина, частично отражающаяся в зеркале, опять же вплоть до мельчайших деталей, до надписи на бутылке ряженого — можно всматриваться, пока не закружится голова, а голова, несомненно, кружится — по воле фокусника, которому наконец удается отвлечь внимание от центрального объекта, ради которого и совершался фокус, — портрета семьи.

В предпредпоследней, 97-й, главе, эта картина появляется снова, только для того, чтобы позволить иллюзии раствориться навсегда: “…большая мастерская почти всегда пуста. <…> На стальном мольберте под лучами четырех прожекторов, подвешенных к потолку, — большое полотно под названием “Эвридика” <...> На холсте изображена пустая окрашенная в серый цвет комната практически без мебели. <…> На дальней стене висит картина с пейзажем, освещенным закатным солнцем, а рядом — полураскрытая дверь, за которой, как можно угадать, Эвридика только что, за миг до этого, скрылась навсегда” (Ж., 97, 508). Ряд вложенных изображений ведет к окончательной пустоте, надежда обрести умершую завершается подтверждением необратимости утраты. На выходе из лабиринта нет ничего, отражения отражений отражений привели к серой пустоте и сомнению во встрече в центре лабиринта.

В 99-й главе описывается последний пазл, восстановленный Бартлбутом, — изображение города-лабиринта у маленькой гавани с белым (!) как мел песком, в устье реки Меандра-Майандроса (город, найденный археологом Бомоном?). Город давно уничтожен, разрушен войной или временем и виден лишь как “точный отпечаток былого города”, как сон, “подобно тому, как в восточных сказках от героя, проведенного по дворцу ночью и отведенного домой до наступления утра, скрывается волшебная комната, которую он не должен найти и в которую — как ему уже представляется — он заходил лишь во сне” (Ж., 99, 518—519).

Потерянный город находится в той же внежизненности пейзажа Аида, в которой пропала Эвридика: “…грозное, сумеречное небо, изрезанное темно-красными облаками, нависает над этим неподвижным и раздавленным пейзажем, из которого, кажется, изгнано все живое”. Именно в этот момент происходит наконец встреча читателя с главным героем, только что умершим, сжимающим в руке подпись творца пазлов, который умер уже несколько раз — как жилец дома № 11 и как ребенок, утонувший в море близ острова W, над головой которого сомкнулись, навсегда уничтожив следы его присутствия, волны, “как разлитое в море масло затягивается пленкой над утопшим человеком” (Ж., 80, 418).

Но в отличие от героя восточной сказки, ее читатель, как и читатель Перека, знает, что встреча в центре лабиринта состоялась, иллюзорный портрет несуществующей семьи был создан и навсегда пребывает там, в скоплении хаотических линий сотен чужих судеб, в центре странного аттрактора.

Перек: “Я пишу, поскольку они [слова и пустоты] оставили на мне свой нестираемый знак, изобразить который и означает писать: их память умерла в письме, письмо есть воспоминание об их смерти и подтверждение моей жизни” (цит. по: Clement 1979, 90).

«НЛО» 2010, №106

Он построен в строгом соответствии с формалистическими принципами (не сказать — маниями) Перека. Автор берет большой парижский дом и планомерно, ходом «шахматного коня» двигаясь по каждому из сотни его помещений, рассказывает о настоящих и бывших его обитателях, а также о предметах, с ними связанных. Сцепляет же этот гигантский пазл (ключевое слово для Перека и для его романа) фигура богатого чудака-англичанина Бартлбута, который путешествует по миру, присылая живущему в этом доме мастеру свои акварели. Тот наклеивает их на фанерку и… превращает в пазлы, которые Бартлбут по возвращении должен будет собрать. Если вы неравнодушны к такого рода опусам, то этот роман прямо для вас.

©TimeOut