Ускооряя собственное мышление 

В издательстве Ивана Лимбаха вышла книга, похожей на которую, пожалуй, еще не было: разговоры с современными композиторами о том, как – и почему именно так – устроено то, чем они занимаются. Причем обсуждается это не со специальной музыковедческой точки зрения – что как раз было бы вполне обычно и чего сложность предмета, казалось бы, требует категорически, – но с позиций общечеловеческих. Что значит для нас, живущих сегодня, новейшая музыка, выбивающаяся из рядовых слушательских привычек? Как ее слушать и расслышать? Как чувствует себя, с другой стороны, композитор в своей музыкальной алхимической лаборатории, создавая ее? Как музыка – в особенности, новейшая – вплетается в более широкие культурные процессы (а заодно – и в биографии своих создателей), испытывает их влияние и влияет ли на них она сама?  На все эти вопросы вместе со своими собеседниками ищет ответы писатель, литературовед и критик (кстати говоря, автор нашего журнала) Дмитрий Бавильский. В ходе этих разысканий он, человек, профессионально работающий со словом, кроме всего прочего, ищет и находит общий язык с творцами и первопроходцами несловесного – что сообщает всему этому грандиозному, почти на 800 страниц интеллектуальному предприятию дополнительную интригу. Так зачем же все"таки говорить о музыке? Почему недостаточно – и так ли уж недостаточно – просто и доверчиво ее слушать? Никто лучше самого автора, конечно, этого не объяснит. К нему мы и обратились.

«Знание–Сила»: Дмитрий, вы начинаете книгу с признания в том, что вы – не музыковед и даже, можно сказать, не патентованный меломан». А как бы вы обозначили собственную культурную
позицию в отношении музыки?

Д. Бавильский: Спасибо за важный и точный вопрос, касающийся моего «позиционирования» себя не только по отношению к музыке, но и ко всему прочему культурному потреблению.
Зиждется оно на очевидной презумпции того, что все в этом мире делается для «простого человека» и «обычного потребителя», коим я себя и считаю. Правда, «творческие единицы» очень часто забывают о том, что их самовыражение необходимо людям не само по себе, но только если оно соответствует какимто конкретным духовным или бытовым потребностям. Если бы музыка исполнялась только для музыковедов, считающих себя хозяевами дискурса, то концертные залы оставались бы пустыми. Это значит, что в первую – как и во вторую, третью и четвертую – очередь туда ходят люди, не понимающие птичьего языка музыковедов и исследователей, критиков и знатоков, но которые, тем не менее, нуждаются в «текстуальном сопровождении» концертов и дисков. Ведь есть, сплошь и рядом, такие потребители, которым важно, например, сравнивать впечатления. Я сам такой: посмотрев фильм или спектакль, лезу в интернет читать рецензии и отклики – мне почти всегда интересно уточнить свое ощущение и найти к нему дополнительные обертона. Или, скажем, многим важно быть уверенными в том, что они посещают
правильные мероприятия, повышающие самооценку. Такие люди не могут читать научные монографии, но это не значит, что их не нужно учитывать. В своей книге я называю себя «агентом читательского влияния», так как считаю себя человеком, который интересуется музыкой, ее развитием, ее исполнением и при этом обладаю некоторым ремеслом, позволяющим анализировать свои впечатления, формулировать «проблемные зоны» и поэтому – задавать точные вопросы. Для выхода из гетто, в которое профессионалы загоняют сложные культурные процессы, актуальному и поисковому искусству нужен толковый посредник. Желательно бескорыстный.

«З–С»: Правильно ли я понимаю, что вашей целью была выработка нового языка говорения о (высокой и сложной) музыке, «общечеловеческого», общего для профессионалов и непрофессионалов?

Д.Б.: Я не вырабатывал нового языка. И даже популяризаторские задачи у меня стояли на втором, если не на третьем месте. В основе книги лежали весьма простые и четкие интересы. Например, разобраться в том, что сейчас происходит в сфере музыкального сочинительства, далекого от попсы. А также научиться выбирать записи для своей фонотеки – в магазинах и тем более в интернете глохнешь и слепнешь от обилия незнакомых имен. Я один раз поймал себя на дискомфорте и желании закрыться от непонятных материй, второй раз, третий... А потом собрал волю в кулак и ре шил потратить на знакомство с этими сочинителями некоторое время своей жизни методом погружения в контекст. Вот что важнее всего: желание остановиться и задуматься, потратить какое-то количество времени на погружение в вопрос. Помог случай: в Живом Журнале у меня был – и есть до сих пор – куст блогеров, сочиняющих музыку. И я всего лишь откликнулся на пару приглашений от них. Сначала пошел на концерт, в котором звучала музыка Антона Батагова и Бориса Фила новского (это произошло на фестивале «Территория»), затем Сергей Невский позвал всех желающих на свою музыку в камерный зал Филармонии, и там же я услышал музыку Мити Курляндского. В дальнейшем все они стали моими собеседниками, и интервью с ними составили костяк будущей книги.

«З–С»: Был ли у вас какой-то принцип отбора собеседников (скажем, по характеру их музыкальной работы), помимо личного знакомства с ними?

Д.Б.: Нет. Все начиналось стихийно, но когда первая волна интереса оформилась в разговоры с Филановским, Курляндским и Невским, подоспел проект «Гамлет машина» Кирилла Серебренникова в МХТ. На нем я услышал музыку Антона Светличного и Ольги Раевой. Найти Ан тона мне помог Курляндский, а Раеву я нашел сам через один из музыкальных сайтов. Когда я понял, что это работает, то написал десятки писем композиторам самых разных поколений – от Губайдулиной и Пярта (за исключением, может быть, Щедрина, музыка которого мне не кажется интересной) до Екимовского и Тернапольского. Я находил в сети записи композиторов, слушал их и то, что казалось мне интересным, пытался понять «методом погружения». Работал я с теми, кто откликнулся. Мне казалось, что мы делаем общее дело агитации и пропаганды за хорошую музыку, поэтому беседы наши нужны в одинаковой степени как мне, так и моим собеседникам. Поэтому, когда кто то отлынивал, пропадал ли начинал буксовать, – я откладывал разговор с ним, понимая, что настаивать бессмысленно: книга должна расти свободно и органично, как растение. Я работал с теми, кому проект был действительно интересен. Я принципиально не принадлежу ни к одному из лагерей или группировок, течений или направлений. Я заступил на территорию музыки в достаточно зрелом возрасте, эмигрировав в нее из литературы, не для того, чтобы связывать свои впечатления новыми обязательствами перед кем бы то ни было. Уж если мне удалось сохранить свою независимость в литературе (что, как вы понимаете, адски непросто), то в музыке сделать это было гораздо легче. Я не собирался делать карьеру или монетизировать свой интерес. Меня интересовала только современная поисковая музыка и ее авторы. Ничего более.

«З–С»: Как бы вы объяснили непосвященным, что такое «поисковая» музыка, в чем отличие ее от непоисковой (уже-всё-нашедшей?), как проходит эта граница? 

Д.Б.: Поисковая музыка – это con temporary art, который еще не отработан в узнаваемых и повторяемых формах, но движется по территории неизведанного. Если продолжать аналогию с миром изобразительного искусства, то это не музей и не салон, но то, что показывают в галереях, далеких от коммерции. Как показывает мой опыт, подделать или симулировать авангард (или радикальность звучания) проще простого. Когда начинаешь слушать массу актуальных сочинений, многие формы, которые с непривычки кажутся обжигающими, оказываются проходимыми общими местами. Скажем, все эти густые или, напротив, постепенно рассеивающиеся симфонические солярисы, внутри которых умирают и начинают разлагаться вскипающие перед смертью смычковые инструменты. Или опусы с пустотными прорехами внутри…Словом «поисковый» я хотел отграничить сочинения определенного рода от тех, что легко группируются с понятиями «академическая», «новая классическая», «авангардная» и «радикальная». В описании современных художественных практик существует ощутимый терминологический «затык», который мне и хотелось бы преодолеть. Хотя бы отчасти. В первом приближении.

«З–С»: Как ни поверни, задачи все-таки получаются просветительские: прояснить происходящее внутри профессионального круга для тех, кто – за его пределами. Считаете ли вы, что в культурном целом в принципе необходим слой – ну пусть не популяризаторской, все-таки со словом «популяризация» неминуемо ассоциируется (огрубляющее) упрощение – но «общекультурной» рефлексии о музыке, преодолевающий разрыв между «специальным» и «неспециальным» ее восприятиями?

Д.Б.: Конечно, необходим. Рефлексия нужна самая разная – ктото ведь читает Хайдеггера, а ктото – журнал «Крестьянка», но ни один человек не чужд своего понимания прекрасного, и его можно и нужно совершенствовать хотя бы постоянным расширением круга получаемой информации. С другой стороны, уникальная ситуация в современной поисковой музыке смогла сформироваться еще и потому, что она максимально удалена от внимания и влияния медиа. Как вполне себе Касталия или заповедник здравого смысла. Поэтому вторгаться на эту территорию следует крайне осторожно. Хотя невозможно удержаться от восхищения, которое тебя охватывает, когда ты понимаешь, что, подобно Шлиману, открываешь собственную Трою.

«З–С»: Какими качествами должна обладать музыка, чтобы она могла быть сочтена «интересной» (каким не кажется, например, Родион Щедрин)? И, наконец, вопрос, простительный в устах того самого «простого» человека, к которому, по идее, книга и обращена и к которым я себя уж точно отношу: «хорошая» музыка – это какая?

Д.Б.: Определить это крайне сложно, при том, что качество опусов –штука весьма конкретная, осязаемая: просто музыка – материя очень уж абстрактная и субъективная. Иной раз всё, кажется, на месте: и составы инструментов, и умелые инструментовки, и структура самого сочинения, – но в том, что ты слушаешь, не хватает, что ли, глубины или точности выражения. А с другой стороны, есть не слишком замысловатые опусы, звучание которых внезапно проникает в сердцевину «центра удовольствия» или в средостение какихто твоих интеллектуальных поисков – и тогда понимаешь, что это сочинение обладает, если воспользоваться известным понятием Бернарда Беренсона из книги об итальянской ренессансной живописи, важнейшей «осязательной ценностью». То есть, сочетанием структур, звуковых пятен, отдельных элементов и особенностей общего замысла, проявляющегося в частностях, начинающих резонировать с твоими собственными физиологическими проявлениями так, что становится очевидным: композитор нашел здесь единственно верное, единственно правильное сочетание всех своих элементов. С третьей стороны, есть море иллюстративной музыки, которая используется в кино или в театре. В ней, при всех сочинительских и исполнительских талантах, часто возникает непрозрачность восприятия, скрадывающая потенциальную глубину. А есть сочинения, которые ставят себе задачу понравиться слушателю любым образом – через избыточную затейливость или радикальный радикализм, – и это тоже почти всегда чувствуется. Наши разум и чувство взыскуют смысла, а оттого практически безошибочно откликаются на сочинения, вызванные к жизни не утилитарной надобой, но важной внутренней потребностью композитора. Точнее сформулировать не могу. В сочинениях Родиона Константиновича Щедрина я чувствую избыток неконкретности и «ваты», маскируемых бесконечно талантливыми аранжировками – того, что Александр Блок называл «завитками вокруг пустоты». Такая «переменная облачность» вполне имеет право на существование и, возможно, комуто нравится. Но я привык отвечать только за себя. Опусы Щедрина весьма продолжительны по звучанию, на пустяки он, как правило, не разменивается, поэтому как слушатель я быстро устаю от этого терпеливого трепетного марева, в котором мне сложно за что-либо зацепиться. То есть, музыка, как и любой вид искусства, важна количеством информации, передаваемой с помощью художественных образов. Собственный язык художника – неважно, писатель он или композитор – заключается в создании определенных частотных рядов. Собственно, такие ряды элементов, часто воспринимаемые нами как стиль, и есть главный способ передачи информации. Все мы способны воспринимать разное ее количество, и хотя бы уже поэтому то, что для русского – смерть, для немца – вполне консервативный Штокхаузен. Но я точно знаю, что в каждом сочинении есть общая сумма посланий и мыслеобразов, которые эта музыка способна вызвать (душевных движений или прислушиваний к себе). Поэтому всегда важно, чтобы мессидж в музыке по возможности не разбавлялся, но был донесен в предельно сжатом, цельном виде. Тем более, что вниманию сложно концентрироваться на длительных промежутках непривычного и не всегда комфортного звучания. 

«З–С»: Какова, по-вашему, роль музыки в культуре?

Д.Б.: Для меня этот вопрос слишком глобален. Музыка всеохватна и не преходяща. Я не знаю в своей жизни большего намека на возможность мировой гармонии и большего утешения. Оказывается, что музыка может быть полигоном для отработки культурных, философских и даже политических идей. Собственно, в этой книжке я и пытался вытащить на первый план «философскую составляющую» того, что звучит, казалось бы, достаточно отвлеченно.

«З–С»: А вообще нужно ли – и для чего нужно? – «простому» человеку непрофессионалу знать и более менее понимать, что происходит за стенами лабораторий высокой музыки? Отчего нельзя просто слушать? В отношении, скажем, классической музыки существует ли подобная (общекультурная) ясность?

Д.Б.: Конечно, «просто слушать» – можно. Большинство так и делает: слушают, не задумываясь. Как фон, как повод для возгонки эмоций, как спасение от одиночества, точнее, ради возникновения чувства сопричастности, того, что ты не один. Некоторым музыка дает ощущение божественного присутствия в мире. Но если тебе не все равно, чем питаться и на какой диете сидеть, то рано или поздно тебе потребуется серьезное расширение репертуара. Так как вся привычная музыка, весь ее массив оказывается обозримым. 

«З–С»: Обозримым в каком смысле? 

Д.Б.: В том, что симфоний даже у Гайдна – ограниченное количество. Притом, что поначалу даже один, отдельно взятый мир Гайдна, о котором в нашей книге превосходно рассказывает Сергей Невский, кажется огромным. Но слух меломана постоянно изощряется, а новой информации не прибывает. Очень скоро ты начинаешь кружить в трех основных стилистических «соснах»: переслушав классики и барокко, начинаешь рваться к модернизму, а наевшись музыки ХХ века – отдыхаешь на романтизме. И так – по кругу и во всех возможных сочетаниях. Чередуя камерное с симфоническим, Шумана с Шубертом, а Шостаковича с Шнитке. Ведь долго на одном стиле не просидишь. Более того, слушательская жизнь как раз и прекрасна вот этим самым постоянным чередованием направлений и композиторских манер, когда ты меняешь их под настроение или перемену погоды. Как парфюм или вино. Для себя я называю этот феномен «эффектом театрального критика»: когда ты посмотрел сто чеховских постановок, то идти на сто десятую сил никаких нет. Какой бы гениальный режиссер ее ни ставил, какие бы гениальные актеры ни были в ней задействованы. Наблюдая коллег, каждый вечер обреченно идущих в театр, начинаешь понимать, что театральная критика – это не синекура, но трудная и даже опасная для чистоты восприятия сфера деятельности. В ней ты поневоле начинаешь искать новизну ощущений гдето за пределами привычного канона. Все время хочется чегото свежего, причем не только в музыке, но и в изобразительных искусствах. Именно это толкает нас на освоение новых музеев, а в литературе – на покупку книг неизвестных авторов (что, кстати, касается, в основном прозы, потому что, в качестве странного исключения, новых стихов мне не хочется. Пушкина и Мандельштама для моих внутренних потребностей хватает за глаза). Мне кажется, работая в театре, я очень точно уловил этот момент перехода критического интереса от перекормленности классикой к сырым формам вербатима и современной драмы. Ну, невозможно смотреть еще один спектакль по Шекспиру или Островскому. Так и тут. Какое-то время ты еще держишься внутри классического репертуара, смакуя разные интерпретации симфоний и камерных сочинений, но жизньто длинная. Даже Малера или Брукнера невозможно слушать каждую неделю! 

«З–С»: Современная поисковая музыка, значит, предлагает выход(ы) из этого круга?

Д.Б.: Именно.

«З–С»: Куда же она нас ведет? 

Д.Б.: Скорее, сопровождает, делает жизнь насыщеннее и объемной – примерно все то же самое, что и современная мысль – философия, литература, – но в гораздо более сильных дозах.

«З–С»: Правильно ли будет сказать, что она размыкает сложившиеся (и затвердевшие) структуры мировосприятия?

Д.Б.: Мне сложно судить о влиянии музыки в чистом виде: для меня она –часть сложно взаимодействующих и взаимопроникающих видов культурного потребления. И то, что я затеял делать о музыке именно книгу – то есть, продукт и предмет такого взаимодействия и сублимации одного искусства в другое, говорит о сложности для меня чистых определений.  Разные виды творческой деятельности дополняют и комментируют друг друга. Важно не идти на поводу у их логики, давая себя использовать чужому «эго», а навязывать им свою. Брать от них то, что нужно тебе в данный момент, и не брать того, что не нужно. Так что размыкает, конечно. 

«З–С»: Кстати, можно ли назвать ваше внимание к несловесным искусствам усилиями по преодолению литературоцентричности собственного и/или общекультурного сознания?

Д.Б.: Мне бы хотелось сказать, что – да, мол, такая вот у меня важная идеологическая установка. Но на самом деле, делаешь то, что тебе хочется, то, что интересно, а уже потом подбираешь аргументы для того, чтобы вписаться в общее движение. Или же из него выпасть. Иногда мне кажется, что мои писания на музыкальные темы – это и есть попытки преодоления литературоцентричности (того самого формального и тематического размыкания, о котором мы старались говорить выше). Иной раз, напротив, ощущаешь, что наоборот, – такое истончение литературного слуха и попытка передать на письме сложноуловимые, невидимые материи, напротив, служат этой самой литературоцентричности большую службу, поставив перед ней новые задачи. Важны же движения и результаты, а не бирки и названия. Все мы – люди изощренные в самозаблуждениях и умелые в плетении словес, поэтому можем придумать любые аргументы для отмазки. Сегодня кажется так, завтра – иначе… А послезавтра о наших «достижениях» уже и не вспомнят. Гораздо существеннее, что какая-то часть жизни была согрета созидательной деятельностью, разогрета любопытством и интересным конечным результатом. В том числе – в виде книги.

«З–С»: И, наконец: изменила ли работа над книгой ваши собственные взаимоотношения с музыкой или взгляды на нее? Стало ли что-нибудь яснее – или, напротив того, непонятнее – вам самому?

Д.Б.: Эта работа помогла мне исследовать новую, неизвестную ранее область и обогатить свой рабочий инструментарий новым количеством возможностей. Через понимание музыки, кстати, я очень многое понял и в литературе тоже. Это корректирует мое понимание, скажем, «писательского мастерства», так как музыка наглядно демонстрирует и объясняет, почему сегодня нельзя писать так, как раньше, сюжетно связанные тексты. А если ты, несмотря на особенности сегодняшних познавательных установок и привычек, все-таки хочешь делать нечто цельное, как в XIX ил 
хотя бы в XX веке, то обречен на вампуку. Но вообще для меня изучение музыки (как впрочем, и любого вида деятельности) – не самоцель, но способ поддержания хорошей творческой формы. 

«З–С»: А сегодня нельзя писать, как раньше, потому, что смысловой ресурс прежних повествовательных моделей истощен? 

Д.Б.: Не только это – но изменилась сама ментальная ситуация, а с ней и оптика восприятия. Конечно, привычные модели истощены до предела, заштампованы до полной стертости индивидуальностей (то, что Пригов в отношении поэзии называл не ремеслом, но «ремесленничеством» – в смысле деланья матрешек из одинаковых деревянных болванок). Тут ведь важно, что понимаешь под литературой лично ты. Для меня она – главный противовес постоянно увеличивающейся стандартизации жизни, заштампованности и зашлакованности мышления; едва ли не последний приют осмысленного существования, лишенного автоматизма. «Дом бытия», выражаясь высокопарно. Собственно, поисковая музыка – и есть то же самое балансирование на грани доступного пониманию. Ну да: важно же раздвигать границы – или пытаться снимать их, ускоряя собственное мышление. 

Беседовала Ольга Гертман

Журнал "Знание-Сила", апрель 2015