Неоконченная беседа с Георгием Дороховым о Галине Уствольской. 

— Уствольская — типичный композитор-аутсайдер, не укладывающийся в рамки исторической системы. Как правило, о ней говорят как о композиторе, который бескомпромиссно шел против системы. С этим сложно поспорить. Однако Уствольская возникла в системе, которой невольным образом — и, быть может, противоестественным для себя — она оппонировала. Почему же противоестественным образом? Постараюсь объяснить.

Уствольская — одна из лучших учениц Шостаковича. Уствольская — один из самых перспективных советских композиторов. До конца 1950-х годов — довольно часто исполняющийся. Причем исполняются весьма соцреалистические вещи. Такие, как, например, «Спортивная» сюита и две симфонические поэмы. Ни в названиях, ни в содержании нет ничего антисоветского.

Однако Уствольская вскоре уходит в тень. И вопрос — почему? Она никогда не излагала своих политических взглядов. А религиозные взгляды прятала так же, как и многие другие советские композиторы — не публикуя названий сочинений. В этом смысле Уствольская выгодно отличается от своего крымского коллеги Алемдара Караманова, который, чтобы продать свои сочинения Минкульту, не стеснялся заменять религиозные названия просоветскими — по принципу «кто больше денег даст — тот симфонию и получит». В чем же тогда секрет Уствольской? Думаю, что она и в наше время вела бы себя подобным образом. Училась бы в консерватории, писала сочинения, которые там положены (пусть даже и лучше, чем другие). Затем не вынесла бы давления и замкнулась в своем мире. Мире, придуманном лишь для себя самой. И это — независимо от всего окружающего.

Уствольскую окружали серые, жирные композиторские посредственности, о которых и говорить сейчас неприлично. В наше время ситуация была бы ничуть ни лучше. Уствольскую обвиняли бы во всех грехах как слева, так и справа. Топовым композитором ей ни в коем случае не удалось бы быть. Ей бы при каждом удобном и неудобном случае указывали на ее немодность и неактуальность. Какие-то клинические персонажи пытались бы уличить в богохульстве (как может сочетаться Бог и почти что цирковой состав Композиции № 1. Dona nobis pacem: флейта-пикколо, туба и фортепиано!) Коммерческие композиторы, успешные в течение «одного дня», — указывали бы на ее невостребованность. Вряд ли Уствольская чувствовала бы себя удобнее сейчас, чем в Советском Союзе, даже при ее полунищем существовании.

Кроме того, нелишне вспомнить и наши актуальные события. Вряд ли Уствольская смогла бы приветствовать акцию группы Pussy Riot. По очень многим причинам. Не уверен, что она бы выступила в их защиту. Но она точно не смогла бы приветствовать приговор. И — тем более — очень вероятно, что Уствольская сама бы могла быть осужденной в наше время. Да, вряд ли она прибегала бы к акциям прямого действия. Вряд ли бы вообще вникала в политику. Но нашлись бы «добрые» люди, которые возмутились бы сочинениями Уствольской — как так можно: деревянный куб и название Dies irae![1] Это ведь кощунство, если не призыв к свержению власти!

Брежневское время было более гуманным к проявлению альтернативной точки зрения, чем путинское. При Брежневе за решеткой или в психушке мог оказаться лишь тот человек, который последовательно двигался против системы. В нашем обществе от этого никто не застрахован. Уствольскую — я уверен — неоднократно бы арестовывали и отвозили на психиатрическую экспертизу. На исполнении ее сочинений это бы никак не сказывалось. Их бы признали немодными, саму Уствольскую — умалишенной и восхищались бы поступками тех композиторов, чьи родители накопили свой капитал (не самым честным образом!) в 1990-е годы, тем самым позволили быть этим композиторам — композиторами. Которые бы послушно выполняли все приказания, направленные им извне. Уствольская и тут бы оказалась совершенно чужеродным элементом.

— Если Уствольская была столь независима и жила в собственном мире, то для кого (и для чего) она писала музыку?

— Не думаю, что Уствольская (как и любой композитор) писала свои сочинения заведомо в стол. Несмотря на то что настоящим композиторам их творчество важно прежде всего для себя (мотивировка может быть различной — от невозможности не сочинять до элементарной попытки реализации собственных амбиций — тут даже нет парадокса в том, что мотивы могут сочетаться), ни один композитор не станет писать свои сочинения специально в стол, без расчета быть исполненным при жизни либо после нее.

Так сложились обстоятельства, что сочинения Уствольской совершенно не отвечали требованиям ее времени, а у нее самой — в силу личностных особенностей — не было желания изменить ситуацию в свою пользу. С другой стороны, Уствольскую нельзя назвать и несчастливым автором — пусть лишь в преклонном возрасте, но к ней пришел заслуженный (и — как часто бывает — неожиданный) успех: начиная с конца 1980-х годов ее сочинения все чаще и чаще стали звучать на многих мировых концертных площадках.

Во многом этому поспособствовала инициативность Рейнберта де Леу, который тогда же впервые услышал сочинения Уствольской. Но разумеется, интерес к ней пришел в силу крайней непохожести ее музыки на привычную, в силу невозможности отнести ее творчество к какому-либо направлению. И в то же время — в очевидной невозможности представить даже гипотетического ее продолжателя — очевидно, что это будет выглядеть как пародия.

Даже учитывая то обстоятельство, что через класс Уствольской в ленинградском музыкальном училище прошло очень много композиторов, впоследствии более чем состоявшихся, несмотря на то, что на всех учеников ее личность произвела пожизненное впечатление, никто из них не стал даже пытаться стать «второй Уствольской».

— Кто ее слушатель?

— Это, как и во многих других подобных случаях, сложный вопрос, во многом зависит от субъективных особенностей слушателя. Однако слушатель при этом сам может оказаться похожим на сочинения Уствольской — даже не по своему характеру, а по восприятию музыки и жизненных обстоятельств — крайне сконцентрированным, серьезным, не способным разбрасываться на мелочи.

Валентин Сильвестров неоднократно высказывал мысль, что у всех композиторов есть «обязательные и необязательные сочинения», — и это действительно относится к большинству композиторов, однако бывают такие исключения, как Веберн, Берг и Варез.

Уствольская тоже вписывается в этот ряд, несмотря на то что до конца 1950-х в числе ее сочинений были и «необязательные». Но после этого Уствольская совершила очень сильный для композитора поступок — не только отказалась писать то, что ей было бы не слишком интересно, и браться за работу исключительно ради заработка, но и исключила из списка своих сочинений все то, что сочла «необязательным». И это далеко не только прикладная музыка — например, та же «Спортивная» сюита была вскоре после исполнения ею забракована и в дальнейшем — не без неохоты — все-таки внесена в основной список сочинений (правда, без названия «Спортивная»). В чем, на мой взгляд, не было ошибки: несмотря на внешнюю легкость, соцреалистичность музыки, там сразу видны все характерные признаки ее творчества.

— Должен ли быть религиозным слушатель Уствольской (на эту мысль наводят названия большинства ее сочинений начиная с 1970-х годов)?

— Тут ответ дает сама Уствольская: она не раз делала акцент на том, что ее музыка в первую очередь инструментальная. Это, кроме всего прочего, указывает и на один из ключей к верному пониманию ее музыки.

Уствольская всегда протестовала, когда ее сочинения называли камерными. Ее протест кажется парадоксальным (и Композиции, и со 2-й по 5-ю Симфонии написаны для сравнительно небольших инструментальных составов), но он верен едва ли не на сто процентов. И тут дело не в том, что сочинения Уствольской, как иногда говорят, слишком серьезны для камерной музыки (это очевидная глупость: вспомните хотя бы 2–3 любых камерных сочинения любых композиторов), но в том, что из-за своей инструментальной природы они не укладываются в это понятие. Крайние диспропорции, дисбаланс составов (как, например, в Композиции № 1. Dona nobis pacem) — не позволяют называть их камерными. А ограниченность инструментария исходит от уже неоднократно упомянутого концентрированного композиторского мышления, не допускающего даже мысли не то что о лишних, но просто о дополнительных деталях.

— Нужно ли быть религиозным, чтобы слушать Баха? Насколько музыка связана с мотивировками ее создателей? Вполне возможно воспринимать ее без биографического подтекста. Или все-таки нельзя?

— На самом деле, восприятие музыки Баха не зависит от принадлежности к религиозным конфессиям, но без знания евангельских событий не всегда можно найти ключи ко многим очень интересным моментам.

Что касается мотивировок творчества — у каждого композитора это индивидуально. В предыдущей беседе[2] я затронул эту тему, но на самом деле все сложнее. Самое сложное то, что в большинстве случаев все это абсолютно вторично.

Было бы слишком банально, если бы композиторы сочиняли по принципу «удачного» и «неудачного» дня и пытались бы писать соответствующую музыку.

Если вспомнить, например, Малера, то «Песни об умерших детях» и Шестую симфонию он написал едва ли не в самый счастливый период своей жизни и даже получил упреки от своей жены Альмы, что этими сочинениями он может накликать что-то нехорошее (и нельзя сказать, что это позже оказалось неправдой).

Но если вернуться к Уствольской, то в ее случае биографические данные крайне интересны. Естественно, и без них ее сочинения могут производить должное впечатление, но они многое расставляют по местам.

Самое немаловажное обстоятельство — ее учеба у Шостаковича. Практически всю свою жизнь Уствольская отрицала влияние учителя на ее сочинения, регулярно отзывалась крайне уничижительно и резко и о сочинениях Шостаковича.

Но совершенно неправильно считать, что это было демонстративное неуважение либо сведение каких-то личных счетов.

Музыка Уствольской всеми корнями выросла из Шостаковича, но в отличие от многих других композиторов, испытавших его влияние, Уствольская усугубила многие черты, принятые от учителя. Например, кода Фортепианного концерта может вызвать ассоциации с кодой Пятой (а тем более Двенадцатой) симфонии Шостаковича, но лишь на первый взгляд — у Уствольской все более аскетично: только фортепиано, литавры и струнные, только многократно повторяющийся мотив из трех звеньев. Словно сознание человека зацикливается на чем-то не очень важном, даже бессодержательном, но избавиться от этого он при всем желании не способен, как и не способен производить иные мыслительные действия, кроме бесконечной прокрутки одного и того же.

Так Уствольская делает новый шаг в сравнении с Шостаковичем, и этот шаг — кардинальное личное отторжение, «убийство» учителя — вполне закономерен.

Можно вспомнить, конечно, почти сплошь да рядом встречающиеся случаи, когда ученик от боготворения учителя переходил к ненависти, а затем к примирению — самые показательные примеры тут Мессиан–Булез и Ноно–Лахенман.

Уствольская же избрала более радикальный путь — полное отречение, полная изоляция от прошлого, которой она достигла внешне, но внутренне — не полностью.

Нелишне отметить, что Шостакович никогда не «отказывался» от Уствольской и ценил ее сочинения вплоть до конца своей жизни — доказательством чему служит неоднократное цитирование им некоторых тем из ее сочинений.

— А что Уствольская «выкатывала» Шостаковичу? От чего отрекалась? Это касается сугубо музыкальных моментов или же того, что к музыке прямого отношения не имеет?

— Уствольская всегда говорила, что Шостакович не оказал никакого влияния на ее сочинения. Что ей никогда не нравились сочинения Шостаковича. Конечно, в этом есть определенная доля лукавства. Естественно, что в «зрелом» периоде творчества Уствольской Шостакович был определенно лишней личностью. Однако все корни Уствольской находятся в сочинениях Шостаковича — как бы ей этого ни хотелось. Это было серьезное отторжение, отторжение первоисточника. На которое, кстати, нужно тоже иметь смелость. И дело не в том, что Уствольская оказалась самым независимым продолжателем Шостаковича — было бы слишком несправедливо это говорить по отношению к Мечиславу Вайнбергу, Борису Тищенко и Борису Чайковскому, которые, являясь в свое время учениками Шостаковича, тем не менее переросли его влияние, и каждый из них смог стать абсолютно самостоятельной творческой личностью. Однако их принципиальное отличие от Уствольской — это то, что ни один из них не стал радикально отрекаться от своего учителя. Каждый из них пронес к нему уважение и едва ли не обожествление через всю жизнь.

Уствольская — совсем наоборот. С ее стороны это было стремление максимально утвердить свою индивидуальность. Для чего, собственно говоря, и потребовалось внутреннее (и не только) «убийство» своего учителя, своего «отца» по композиции. Повторю — это не уникальный случай, через это проходили все более-менее значимые композиторские личности. Но, пожалуй, никто так радикально не отторгал своего предшественника, как это сделала Уствольская.

— Говорить можно все, что угодно, но ведь в конце концов есть сама музыка, которая звучит по-шостаковски или нет. А что говорят о сходстве и различии двух этих композиторов структуры их произведений?

<Вопрос остался без ответа. Георгий Дорохов умер 1 февраля 2013 года в возрасте двадцати восьми лет.>

[1] Имеется в виду сочинение Уствольской Композиция № 2. Dies irae для восьми контрабасов, куба и фортепиано.

[2] См. с. 101–110 наст. изд.