Отрывок из книги.

Развитие голоса

После кастрации голос мальчика не мутировал, то есть не становился октавой ниже, как у других подростков, а оставался, так сказать, "высоким", полудетским - полуженским, и мог быть затем поставлен в промежутке между альтом и сопрано. Иногда в течение жизни голос менялся, превращаясь из сопрано в альт или наоборот: скажем, Пистокки и Николино приобрели контральто соответственно в двадцать и двадцать семь лет, а Гваданьи, напротив, в сорок пять из контральто перешел в сопрано.
Главными особенностями кастратов были форма и положение гортани. У мальчиков гортань после мутации опускается, и даже у девочек при созревании в какой-то степени происходит то же самое, что отражается на тембре голоса. У кастратов опущения гортани не происходит, то есть связки у них не удаляются от резонирующей полости, что и придает их голосам столь необычную чистоту и звонкость и способствует гармоничности звучания. По своей костной структуре такая гортань больше похожа на женскую как по размеру, так и по отсутствию создаваемой адамовым яблоком кривизны. Тембр тоже был женский, так что некоторые партии сопранисты и певицы могли исполнять с равным успехом: например, партию Ринальдо у Генделя одинаково исполняли и кастраты Николино и Бернакки, и певицы-сопрано Барбье и Вико. Но при всем том гортань кастрата сохраняла положение, форму и пластичность детской гортани, и к удвоенным преимуществам такой "гибридной глотки" добавлялась присущая только кастратам замечательная сила голосовых связок, развивавшаяся благодаря усердным - от четырех до шести часов ежедневно! - многолетним упражнениям.
И наконец, кастрация приводила к значительному развитию грудной клетки, приобретавшей несколько округленные очертания и превращавшейся в мощный резонатор, что придавало голосу многих кастратов силу, какой не было у фальцетов. Совершенно безосновательно, однако, часто высказываемое предположение, будто кастраты по природе своей имели огромный объем легких и, стало быть, чуть ли не неисчерпаемый "запас воздуха". Это предположение подтверждалось редкостной способностью некоторых певцов (например, Фаринелли) делать при пении долгие, почти в минуту, интервалы между вдохом и выдохом, но на самом деле этот эффект обеспечивался лишь чрезвычайно упорной работой над техникой дыхания, что и позволяло наиболее одаренным артистам достигать замечательных результатов.
В общем, голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского - звонкостью, мягкостью и силой, и при этом благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии превосходил детский голос. В этом смысле кастрат - сразу мужчина, женщина и ребенок - являл собою воплощенное и отфильтрованное бесполостью триединство, и на современников, которые конечно же доброжелательнее большинства сегодняшней публики относились к разного рода ухищрениям, голос его обычно производил впечатление возвышенное и вместе с тем чувственное. А так как голос этот был своеобразным мостом между мужским и женским голосами, его легко было определить как "ангельский" или "небесный" - именно эти определения к нему обычно и применялись.
В народном сознании кастраты были похожи на ангелов буквально во всем - недаром в неаполитан-ских консерваториях юных евнухов для бодрствования у детских гробов наряжали ангелочками. Эта же тенденция наблюдалась и в формировании эстетических идеалов эпохи: в качестве объектов любования и обожания кастраты - не за поведение, но единственно за голос! - все более и более ассоциировались с сонмом поющих ангелов, постепенно превращаясь в вопло-щение чистоты и невинности. Благодаря все тому же голосу, словно нарушающему земные законы, в церкви кастраты создавали особую и небывалую связь между Богом, музыкой и человечеством - кому не приходило на ум слово "ангельские" при звуках "Miserere" Аллегри, написанного кастратом и для кастратов? И наконец, разве не кастраты сделались самым ярким выражением барочного искусства, одной из главных символических фигур которого и в скульптуре, и в живописи, и в музыке был именно ангел?

Отрывок из книги.

Театральные постановки

В Италии в XVII и XVIII веках коммерческая инициатива ни в чем, пожалуй, не проявлялась так ярко, как в опере - а то, что финансовый капитал и частные инвесторы стали вкладывать деньги в новое развлечение, едва оно возникло, само по себе служит дополнительным подтверждением немедленного и неимоверного успеха музыкальной драмы. Итальянцы уже в начале XVII века вполне сознавали, что лучше утолять эту свою страсть, не дожидаясь помощи от начальства - просто строить собственными силами театральные здания и затем устраивать в них представления. В этом смысле самым передовым городом была, конечно, Венеция: там буквально за несколько десятилетий при содействии знатнейших семейств театры выстроились вдоль берегов Большого Канала чуть ли не бок о бок. Честь открытия первого общественного театра также выпала Венеции - это случилось в 1637 году, попечением семейства Трон.
Строительство прочих венецианских театров происходило по той же схеме, что и в других итальян-ских городах: знатная или даже королевская семья строила театр и открывала его для публики, доверив управление одному или нескольким импрессарио, которые затем отдавали владельцам часть прибыли. Такая система имела много несомненных преимуществ, ибо работала быстро и обеспечивала предпринимателю свободу, избавляя его от всякого контроля, однако ее изъяном, не раз обнаруживавшим себя в эпоху барокко, был риск провала из-за некомпетентности импрессарио или из-за переменчивых пристрастий публики, а также денежные потери из-за неудачно спланированного сезона, когда певцам не удавалось ничего заработать.
Венеция долгое время сохраняла эту организацию театрального дела вкупе с незыблемым авторитетом во всем, что касалось оперы, а потому ее честно завоеванная в XVII веке музыкальная слава не меркла до конца следующего столетия, по-прежнему восхищая многих иностранцев: как заметил Ла Ланд, "в Италии после Неаполя Венеция - тот город, где наилучшая музыка представлена наилучшим образом"6.
Примеру Венеции поневоле следовали и другие города. В Турине опера существовала стараниями акционерного общества сорока антрепренеров, которые организовывали сезон и вкладывали необходимые деньги, искренне надеясь вернуть их с лихвой с театральных сборов, - тем не менее во всех этих приготовлениях участвовал король Пьемонта, обычно даривший организаторам в начале каждого сезона 18 000 ливров, да еще и обеспечивавший их потребным количеством лошадей и карет. Зрителям предлагалось либо арендовать ложу на целый год, либо довольствоваться партером, где взималась только входная плата.
В Бреши судьба оперы была всецело в руках импрессарио, который оплачивал все расходы из своих же прибылей, но в случае чего мог рассчитывать на помощь местной Академии Наук. Миланский Реджио (предшественник Ла Скала) принадлежал акционерному обществу тридцати антрепренеров, которое и управляло театром в течение всего сезона: у каждого из акционеров была ложа, остальные сдавались. Когда решили построить новый театр, еще одна компания вложила в проект деньги, заранее зная, что все окупится благодаря продаже лож - потому-то Ла Скала и был выстроен всего за два года. Конечно, только богатые миланские семьи могли позволить себе покупку ложи: при покупке нужно было уплатить 14 000 ливров, а потом еще вносить по 200 ливров ежегодно в качестве своего рода абонементной платы да еще, правда, уже понемногу, приплачивать за всякого, кто бывал в семейной ложе как гость. Ла Ланд отмечал, что такие семейные ложи (настоящая недвижимость, наследуемая из поколения в поколение) были очень комфортабельны, и объяснял это тем, что владельцы "проводят там четвертую часть жизни".
В театре Сан-Карло ложи первых трех ярусов раскупались неаполитанскими и испанскими аристократами, однако и тут владельцы обязаны были платить импрессарио ежегодную ренту. Публика поскромнее, как и в прочих итальянских театрах, довольствовалась партером или райком, где взималась лишь входная плата.
Само собой разумеется, что ради успеха антрепризы импрессарио должны были постараться изо всех сил и ни в чем не допустить ошибки: следовало составить отличную программу, пригласить (хотя бы на главные роли) самых лучших певцов, истратить немалые деньги на декорации и машинерию и, наконец, подтвердить привилегированные контракты с вельможными владельцами абонементов. Средств обычно было в обрез, и нередко приходилось многим пожертвовать ради основного - то есть ради знаменитых кастрата и примадонны в главных ролях. Постоянных трупп почти не существовало, нужно было нанимать певцов на один сезон, в восьми случаях из десяти длившийся от Рождества до Масленицы. Неаполь в этом смысле был исключением, так как там театр с 1737 года открывался в день св. Карла, однако в Венеции сезон продолжался еще дольше, с конца октября до Масленицы - не меньше четырех месяцев.
Во избежание излишних расходов импрессарио не мог позволить себе роскоши держать дублеров на случай, если какая-то из знаменитостей подведет, а в итоге всегда жил как на иголках, разрываясь между желанием сэкономить и страхом, что кто-то из артистов заболеет и спектакль придется отменить. Поэтому Сара Гудар писала о певце, кашлявшем во время пения, что когда кашляет премьер, вся опера мучается простудой.
Источником страданий импрессарио становились как экономические трудности предприятия, так и отношения с артистами. Во Франции он обычно мог ими командовать, но в Италии был лишь пешкой в их руках, так что вынужден был постоянно страдать от оскорблений и истерик артистов, а также от их взаимной ревности. Трудно было отыскать антрепренера, которому не пришлось бы терпеть тиранию исполнителей, чья сказочная популярность и пылкий темперамент сделали их властными и неуживчивыми. Сколько требовалось дипломатии, чтобы примадонна согласилась, что споет на одну арию меньше, чем у кастрата! или чтобы secunda donna не роптала, что получит на шестьсот дукатов меньше, чем соперница! Эти и подобные треволнения забавно изображены в комедии Гольдони "Импрессарио из Смирны".