На сцене сидит духовой октет, готовый к игре. Выходит мужчина, одетый как билетер (например, в Концертгебау) или музейный смотритель. В первом случае на нем неброский костюм, во втором - униформа. Он свободно обращается к публике, как бы сообщая нечто бытовое.
Дамы и господа!
Меня попросили сказать пару слов о сегодняшней программе. Хотя это не вполне входит в мои обязанности, я с удовольствием выполняю эту просьбу.
(Бросает взгляд на исписанный листочек в руке.) У меня тут в шпаргалке написано, что концерт посвящен Гайдну. (Отрывает глаза от бумажки и добавляет от себя) : Йозефу Гайдну, а не его брату Михаэлю. Самому Гайдну - современнику Моцарта, которого он пережил, и учителю Бетховена, которого он считал серьезным малым. Не мне вам об этом рассказывать, вы и так все лучше меня знаете. После антракта дамы и господа из Nederlands Blazers Ensemble исполнят "Часы". Это подзаголовок одной из самых знаменитых симфоний Гайдна; вообще-то для нее нужен оркестр, но они будут играть вдесятером, потому что у нас на сцене больше музыкантов не помещается. В первом отделении вы услышите вещь под названием "Лондонская симфония" -тоже Гайдна. Точнее, основанная на Гайдне. Ее тоже сыграет такой вот худосочный состав. Я смотрю, у меня про эту "Лондонскую симфонию" (читает по бумажке) целая история. Тут про (цитирует) "асимметрии", "ритмические сдвиги" и "внезапные паузы" и про то, что эта симфония - музыкальный экстракт всех двенадцати гайдновских симфоний, написанных, когда он жил в Лондоне. Скажите, вам правда так интересно это слушать? Я ведь по опыту знаю: самая скука - это когда читают по бумажке.
Лучше давайте я сам немного расскажу вам о Гайдне. Это один из моих самых любимых композиторов. (Следующие два предложения произносятся только в Концертгебау) : А вы, наверное, больше Малера любите? Понимаю, понимаю. Но, знаете, мне от этого ни жарко ни холодно.
Вы только представьте себе: сын каретника, родился у мира на задворках, а через несколько десятилетий - top of the bill* в каждом европейском концертном зале. Когда Гайдн получил выгодное предложение поработать в Лондоне, Моцарт его очень отговаривал: "Не надо, не ездите туда, вы ведь за границей ни слова не скажете и не поймете". Но Гайдн не поддался и поехал. Госпожу Гайдн, эту bestia infernale*, он оставил дома, любовницу Луиджу Польцелли тоже. В Лондоне любви хватит на всех.
Триумфы следовали один за другим. Оксфорд наградил Гайдна званием почетного доктора. Такого даже сам Гендель не удостаивался. За эту честь пришлось выложить кругленькую сумму -полторы гинеи за колокольный звон, полгинеи на докторскую мантию плюс шесть гиней за дорогу, но оно того стоило. Перед Гайдном распахнулись все двери - банкиров, аристократов, даже королевские. И может, самое важное после стольких лет музыкального угодничества: "Wie Suss schmeckt doch eine gewisse freyheit"**.
Он в Лондоне вот уже полтора года. Пора бы и домой. Но сначала - наконец-то! - немного туризма.
Сперва в Воксхолл, где праздновали день рождения короля. Полкроны за вход, кофе и молоко бесплатно, музыка сносная...
Потом в Виндзор и Аскот на скачки. Жокеи одеты очень легко, в одни шелковые рубашки разнообразных цветов, и тощи, как борзые. Принц Уэльский покупает беговых лошадей по восемь тысяч фунтов стерлингов.
Последняя экскурсия - к Вильяму Гершелю. Гершель живет в башне под Слау, недалеко от Виндзора. Его, кстати, зовут не Вильям, а Георг (с немецким акцентом) . 

Гершель был немецкий эмигрант. Точнее, дезертир. Играл на гобое в прусской армии, во время Семилетней войны перебежал на сторону англичан. Там его потянуло к звездам. От музыки к математике и от математики к астрономии - для Гершеля это было естественным движением. Он стал строить телескопы, все крупнее и сложнее. Он осваивал космос, полагаясь только на свои силы, - точно так же композитор осваивает музыкальные пространства.
В 1781 Гершель открыл Уран. В том же году король пожаловал ему пожизненную пенсию, избавив от необходимости играть на гобое. С тех пор Гершель занимался только тем, что вперялся в небосвод. Даже в самые холодные ночи он просиживал по пять-шесть часов под открытым небом.

Наконец-то, Слау.
И наконец-то можно поговорить по-немецки.
"Доктор Гайдн - доктор Гершель".
"Доктор Гершель - доктор Гайдн".
Подают закуски и напитки.
Гайдн под впечатлением от гигантского телескопа.
Он записывает: сорок футов в длину, пять в ширину.
Есть еще два маленьких.
Тот, что длиной двадцать два фута, увеличивает в
6000 раз!

Wer bist du, Stern, neu aufgeflammt
in der Millionen allern Kranz?
Du, auf des Himmels dunklem Samt,
du Nova mildem hellen Glanz!

"Взгляните же сами, дорогой Гайдн!"
Гайдн колеблется.
"Na, schauen Sie doch mal!"*

Ну наконец-то, наконец-то оглядывает он
"der hellen Sterne Gold"**,
слышит чистую гармонию
"vorn himmlischen Gewolhe"***.

Но его влечет тьма
божественных лучей.
Он видит себя в меняющемся свете:
как "ныне" давно погасших звезд
и как "некогда" того, что еще засверкает.

Да, наконец он видит - и молчит,
Молчит долгие минуты.
"Так далеко... Так высоко..." -
Все, что он может вымолвить.

* "Ну взгляните же разок!" (нем.)
** "Золото светлой звезды" (нем.).
*** "С небесного свода" (нем.).

Разумеется, вы вольны, en general* или под настроение, любить того Стравинского больше этого; но ваша разборчивость не должна заслонять от вас одну точку зрения, пребывающую выше моды и времени: по характеру и сути творчество Стравинского едино и неделимо. Это верно и в отношении его серийных опусов, хотя они еще не вполне восстановлены в правах индустрией грамзаписи.
    Большинство новых записей Стравинского можно считать заменой старых пластинок. Порой они очень хороши, крайне редко очень плохи, но часто рутинны, виртуозны или того пуще не более чем беззаботны. Крайне редко они вносят подлинно новое. Оно и неудивительно, ведь интерпретация Стравинского разыгрывается в узком простенке между staccato и non legato, sforzato и marcato, secco и ben articulato - совсем не то, что разница между Малером Хайтинка и Малером Бернстайна. Не существует "Стравинского г-на X", как не существует "Баха г-на Y" или "Гайдна г-на Z", но один музыкант ближе подходит к сути этого композитора, чем другой. Музыка композиторов описанного здесь типа "совпадает с партитурой" гораздо больше, чем музыка субъективистов, мастеров исповеди и психиатров-самоучек. Бах на клавесине ценнее Баха на фортепиано, но больший ли он при этом Бах? Лучшее исполнение Стравинского - идиоматическое, которое усмехается и ужасается именно там, где надо усмехаться и ужасаться.
    Только вот тут поаккуратнее. Пусть Стравинский оставил исполнителю совсем немного пространства, зато музыка весьма чувствительна к его поведению в этом пространстве.
    Вот Владимир Ашкенази выпускает CD с музыкой Стравинского один за другим. Почему? Может, он его любит так же сильно, как я, - и кто знает, может, даже из тех же соображений? Но я сразу же слышу неловкость - неуверенность в темпах, беспокойство вместо собранности и полное отсутствие иронии. Придавать мелким заботам первостепенную важность и обходиться с наиважнейшими делами так, словно их и нет, как это называет устами своего героя Барнабуса писатель Валери Ларбо или как сочиняет Стравинский в "Игре в карты" - Ашкенази это невдомек. Куда подевалась безответственная беспечность, которая должна отскакивать от пультов? Добро бы при этом ноты были на месте! Но ведь нет: проходит полминуты - и начинается переполох. Кол за "Орфея", да и "Агон" ни на йоту не лучше. Ладно хоть коробочки красивые.
    Напротив, никакая иная современная запись не внесла в практику исполнения Стравинского столько сущностно нового и противоречивого, как запись "Свадебки" Ансамблем Покровского. "Свадебка" - апофеоз русского Стравинского в форме стилизованного образа русской деревенской свадьбы, состоящего из ритуального причета, обращения к святым угодникам, разогрева брачного ложа и неизбежных пьяных икающих гостей. Покровский совершил самое что ни на есть очевидное: спел "Свадебку" хором, искушенным и в академической вокальной практике (владеющим сложной аккордикой и ритмикой), и в традициях русского фольклора, - и так вернул музыку к ее собственным корням, брутальному мужскому заклинанию и пронзительному женскому плачу. Результат получился аутентичнее, чем задумывал сам Стравинский. Впав в объективизм, можно было бы даже назвать это подделкой; но ведь ясно, что лишь аутентичность не зависит от срока годности, давая слушателю ощущение, что он проник в суть музыки. Иногда, как в нашем случае, это приходит окольной дорогой, а иногда, как бы парадоксально это ни звучало, именно обходные пути и ведут прямиком к источнику вдохновения.
    Благодаря Покровскому слушатель как никогда может почувствовать себя одним из туземцев швейцарского Моржа - они каждый день сидят под окном Стравинского, сочиняющего за фортепиано "Свадебку", и, по преданию, слушают шум, более навязчивый, чем звук плотницкой пилы*.

* Здесь: всегда (фр.).

 

* Это ощущение было бы еще сильнее, если бы Покровский остановился на подмене консерваторского пения крестьянским и не стал бы заменять четыре рояля компьютером Apple Macintosh. Теоретически компьютер, может быть, и отвечает идеалу "абсолютно гомогенного, абсолютно безличного и абсолютно механического" звука Стравинского, но на практике он явно хиловат. И наоборот: на диске записаны несколько подлинных фольклорных образцов, из которых растет музыка "Свадебки". Они показывают, что заимствования Стравинского из аутентичного фольклора заходят гораздо дальше, чем он позднее пытался представить. Авт.