1

Как правило, писатели пишут книги,которые должны понравиться читателям. Ради этого они придумывают оригинальный сюжет, дают узнаваемые портреты героев нашего времени, поднимают социально-политические проблемы. Они возятся с рукописями, как родители с младенцами, делая все возможное, чтобы книга обрела долгую жизнь в литературном мире: красовалась на книжных полках, собирала читательские отклики и получала премии или институциональные признания. Голоса таких писателей обращены к другим людям. Литература для них — это поиск своего места в мире.

Но порой писатели делают все ровно наоборот. Они пишут книги, которые не должны понравиться, дают портреты героев с изъянами, в которых мы не можем (или не хотим?) себя узнать, а все тревожащие нас Важные Проблемы выворачивают наизнанку, размывая привычные представления о добре и зле. К опубликованным книгам они относятся со стоическим безразличием, а к литературному сообществу — с претенциозным высокомерием. Голос их обращен не к людям, а литература для них — это поиск выхода из мира.

Обе стратегии имеют право на жизнь, потому что никак не влияют на достоинства текстов. Но нет сомнений, что Морис Бланшо — один из главных представителей второй категории, а его недавно переведенный на русский язык роман «Всевышний» (1948) — как раз пример книги, в которой главный герой, ведомый автором, ищет лазейку, через которую этот небезопасный и жестокий мир следовало бы покинуть.

Бланшо принадлежат слова: «Писатель отгораживается от мира, чтобы писать, а пишет, чтобы умереть спокойно». Философия смерти, а не жизни, — магистральная тема его интеллектуальной биографии. Об этом же — об искусстве существования через умирание — его программное эссе «Литература и право на смерть» (1947), в котором он манифестировал свое понимание метафизической роли литературы, а также заложил интеллектуальную почву для «Смерти автора» (1967) Ролана Барта и «нового романа»; годы спустя Мишель Фуко скажет, что «весь дискурс о литературе возник благодаря Бланшо».

Для понимания же «Всевышнего» — романа, мягко говоря, нелегкого для чтения, — полезно ознакомиться с вышеупомянутым эссе или хотя бы с его ключевыми идеями. Говоря же об этом эссе, надо упомянуть ряд исторических обстоятельств, повлиявших на Бланшо, да и в целом на послевоенную литературу Франции.

2

Робер Бразильяк (в иных переводах — Бразийак) был выпускником Высшей нормальной школы в Париже. В 1930-е он сделал карьеру уважаемого литературного критика и киноведа (скажем, одним из первых обратил внимание на фильмы Ясудзиро Одзу), но в то же время писал германофильские статьи и не скрывал националистических взглядов. В годы вишистского режима Бразильяк работал главредом в правой газете Je suis partout («Я везде»), обрел скандальную известность, призывая к расстрелу коммунистов и участников Сопротивления, но препятствовал публикациям откровенно пропагандистских материалов (например, рекламы СС), за что его уволили в 1943 году.

С осени 1944-го, когда войска союзников и отрядов Сопротивления уже освободили Париж, разгорелась охота на коллаборационистов, в том числе среди писателей. Был сформирован Национальный писательский комитет, публиковавший черные списки, фигурантов которых подвергали разного рода репрессиям. Например, Луи-Фердинанд Селин был вынужден эмигрировать из Франции. Но козлом отпущения выбрали как раз Бразильяка: устроили публичный процесс, широко освещаемый газетами (которые, к слову, пускали слухи о его гомосексуальности), обвинили в государственной измене за интеллектуальные преступления и приговорили к смертной казни.

В освобожденной Франции мало кто сомневался, что Бразильяк подлежит суду и лишению свободы. Общественный раскол произошел в оценке суровости наказания: заслуживает ли человек, не совершивший политических или военных преступлений во время войны, смертной казни? Да, он призывал к расстрелам в газетных очерках, но не подписывал приговоры, не нажимал на курок. Так дозволено ли убивать человека только за слова?

Поколение «старых писателей» — Поль Валери, Франсуа Мориак — считало приговор чересчур суровым и требовало смягчения. Поколение «новых писателей», возглавляемых Жан-Полем Сартром, считало, что Бразильяк заслуживает расстрела. Де Голль встал на сторону «молодых». 6 февраля 1945 года Бразильяк был казнен.

Его казнь только обострила уже вспыхнувшую «войну писателей» вокруг вопроса ответственности литераторов во время оккупации. Несут ли писатели политическую ответственность за свои тексты — или искусство, следуя заветам модернизма, остается автономным от земных проблем даже во время национальной катастрофы? Задаваясь этими вопросами, французские интеллектуалы постепенно перешли от вывешивания черных списков к дебатам в области литературной теории.

Их свидетелем — и, как позже выяснилось, ключевым участником — стал Морис Бланшо.

3 

Надежда Мандельштам, рассуждая об иррациональном поведении советской интеллигенции в годы террора, писала: «Разве человек действительно отвечает за себя? Даже поступки, даже характер его — все находится в лапах у эпохи. Она сжимает человечка двумя пальцами и выжимает из него ту каплю добра или зла, которая ей потребна». Ее слова об эпохе, самовольно выжимающей из нас по каплям добро и зло, отлично характеризует биографию интеллектуалов первой половины ХХ века, и Бланшо не исключение.

В 1920-е, когда он был молод, его лучшим другом был Эмманюэль Левинас, французский еврей и впоследствии выдающийся философ. Но в 1930-е Бланшо увлекся фашизмом и публиковал откровенно антисемитскую публицистику (есть даже публикации в одной газете с Бразильяком). В 1940-е, столкнувшись с катастрофой — с унизительной оккупацией родной Франции, — политические взгляды Бланшо претерпели необратимые изменения, и он навсегда отрекся от фашизма. Тем не менее в годы войны, чтобы прокормить семью, он работал рецензентом в консервативной газете Journal des débats («Газета дебатов»), которую после освобождения страны закроют на волне обвинений в коллаборационизме. И снова противоречивый дух эпохи: в те же годы, когда он сотрудничал с коллаборационистской газетой, Бланшо подпольно работал на Сопротивление, часто рискуя жизнью, а главное, помогал жене и дочери Левинаса, друга своей молодости, пока тот находился в лагере для военнопленных в Германии, — так, Бланшо спас членов его семьи от депортации в концлагерь, укрыв в монастыре, и обеспечил их переписку.

В 1947 году, пока писатели со всего света возвращались в Париж, чтобы поучаствовать в реставрации французской словесности, сорокалетний Бланшо уехал на юг страны, поселившись с семьей в живописной коммуне на Лазурном берегу. «Писатель отгораживается от мира, чтобы писать, а пишет, чтобы умереть спокойно».

В том же году Бланшо опубликовал эссе «Литература и право на смерть», в котором разбил аргументы участников «войны писателей». Лагерь старшего поколения, по его мнению, слишком романтизировал письмо, лагерь же молодых — слишком политизировал. Общая же проблема двух поколений заключалась в том, что их спор в действительности не имел отношения к литературе.

«Литература, — пишет Бланшо, — начинается тогда, когда ее ставят под вопрос». Говоря иначе, не со споров о ее обязанностях или ответственности, а с вопроса: почему я вообще пишу? Вооружившись арсеналом феноменологической философии и гегелевской диалектики, Бланшо отправляется на поиски первоначал литературы. Феноменологическая редукция приводит его к лингвистическому повороту: литература начинается с языка. Фундаментальным же свойством языка, по мнению Бланшо, являются его неисчерпаемые семантические запасы: что бы мы ни делали с нашей речью, каким бы жестоким операциям ее ни подвергали — даже, допустим, безоглядной деконструкции значений слов, которыми описывали вещи, наполнявшие мир привычным смыслом, — то язык, независимо от нашей воли, обретает новые слова, со словами — новые значения для вещей, а с вещами — новый смысл для мира. «Внутри слова, — пишет он, — скрывается враждебно-дружественная сила, орудие, предназначенное, чтобы созидать и рушить». Главное же, язык нейтрален по отношению к нашим намерениям, он автономен, — и потому на него можно положиться (в отличие от подвешенных в воздухе идей о справедливости или ответственности). Частицы жизни и смерти уже заложены в недрах языках, находясь в диалектических отношениях, и писателю следует довериться этой стихии. «Речь, — заявляет Бланшо в знаменитом афоризме, — это жизнь, несущая смерть и ею оберегаемая».

4

Роман «Всевышний» — это масштабный эксперимент Бланшо по переносу идей эссе на почву экспериментальной французской прозы 1940-х, когда публиковались книги Жана Жене, Жоржа Батая, Маргерит Юрсенар, а также его собственные первые произведения.

Главный герой — молодой мелкий чиновник по имени Анри Зорге, «добропорядочный гражданин, служащий государству». Не женат. А еще он — «как все», то есть буржуа, но в то же время — что-то с ним не так. Возможно, дело в неизвестной для читателей болезни, из-за которой Анри отправили в больничный отпуск — отпуск, который окажется бессрочным. Потому что это «не так» (то есть болезнь, опознаваемая через бред и горячку) постепенно дестабилизирует мир Анри. Начинается все со случайных вспышек гнева, перетекает в хаотичные визиты к знакомым и незнакомым людям, а увенчивается беспокойными философскими монологами на теолого-юридические темы, в которых Анри старается уловить суть таких понятий, как «свет» и «закон».

Поворотными для Анри — и для сюжета романа — становятся две встречи.

Первая — с соседом по имени Буккс, вернувшимся из-за границы. Сюжетная линия, связанная с ним, несет ответственность за организацию антиутопического характера романа, постапокалиптических жанровых примет. Так, благодаря разговорам с Букксом, который работает врачом, выясняется, что государство, о котором Анри так печется, является тоталитарным. (Фамилия Анри, Зорге, переводится с немецкого как «забота» и в контексте романа означает взятую в кавычки «заботу» государства о своих гражданах — то есть подавление их свобод.) В то же время, узнает Анри, в обществе есть ячейка, которая саботирует государство, и Буккс принадлежит ей. А параллельно с этой диссидентской борьбой в стране разворачивается пандемия, которая управляется государством (передаем привет Джорджо Агамбену), связана с той самой болезнью Анри, да и Буккс с его диссидентами тут не лишние. Эти два фактора, две болезни, социальная и биологическая — государственное рабство и пандемия, — постепенно соединяются в одно репрессивное целое, запирающее мелкого безвольного чиновника в квартире, которая, в свою очередь, превращается в больничную палату диспансера.

Вторая же поворотная встреча связана с родной сестрой Анри. Ее сюжетная линия знакомит нас с его внутренним миром. Так, мы узнаем, что с самого детства сестра унижала брата жесточайшим образом. Пытки эти продолжаются, перевоплотившись в хоррорные ситуации, когда Анри переживает явление чистого ужаса (напоминающие, к слову, самые безумные сцены из фильмов Ари Астера), — ситуации, которые, без сомнений, становятся наиболее захватывающими во «Всевышнем». По их прочтении понимаешь, что Бланшо именно в эти мгновения говорил себе: да, вот это и есть литература, ради этого и пишу.

Посередине же этих двух миров, тонущих в хаосе, — мира внешнего, в котором царствуют диктатура и пандемия, и мира внутреннего, состоящего из детских травм, галлюцинаций, горячечного бреда, — мечется Анри. Все, что у него остается для борьбы, для защиты, — это язык, его собственная речь, о которой Мандельштам писал: «Губ шевелящихся отнять вы не могли». В первых главах романа губы Анри шевелятся беспорядочно и свободно, у него то и дело возникает чувство, будто он улавливает что-то важное, пока говорит, — то ли видит ирреальный свет, то ли ощущает свет внутри себя, — но раз за разом собеседники Анри («закон») все чаще отнимают у него эти мгновения просветления, подавляют «добропорядочного гражданина», затыкая ему рот и лишая свободы, — подавляют ровно в те мгновения, когда ему кажется, что вот-вот придет освобождение или Всевышний, мерцающий в пространных потоках речи.

На протяжении почти 500 страниц, из главы в главу, Бланшо описывает, как пространство романа сужается (от просторного мегаполиса в первой главе до больничной палаты в последней), как Анри, пораженный болезнью и страхами, переживает сцены все более беспорядочного насилия и ужаса (особенно со стороны женщин, напоминающих сестру), как он все реже может говорить (а значит, ощущать свет), — описывает, создавая циклическую повествовательную форму, которая напоминает спираль, или воронку, или дантовский Ад, из которого Анри Зорге уже не выбраться.

5

В самом известном фильме иранского режиссера Аббаса Киаростами «Вкус вишни» (1997) главный герой на протяжении полутора часов ищет среди незнакомцев человека, который согласится содействовать ему в самоубийстве. Этот герой настолько несчастлив, что у него даже нет брата или друга, который помог бы ему зарыть землей собственную могилу. Но в финале фильма (без спойлеров) мы наблюдаем сцену, которая полностью переворачивает все увиденное. Поиск выхода из мира приводит к своему месту в мире.

Схожее впечатление возникает по прочтении «Всевышнего» Бланшо. Ничего не предвещало в беспросветном мире этого романа, в унылой судьбе главного героя, в его безысходном финальном положении, что читатель, закрыв книгу, поймает себя на мысли, что это — не конец. Возможно, дело в нашей привычке думать, что после жизни наступает смерть, а Бланшо, словно посланец, побывавший там и вернувшийся обратно, по секрету признается, что в действительности эти два абсолюта надо поменять местами: «Смерть ведет к бытию — в этом надежда».

Потому актуальность «Всевышнего» заключается не в сбивчиво-обжигающем голосе Анри Зорге, рифмующемся с нашим вечно встревоженным внутренним голосом, и не в антиутопических аналогиях с нашей эпохой, и даже не в том факте, что Бланшо когда-то пережил историческую катастрофу: актуальность этой книги, как и любой другой большой литературы, заключается в том, что читатель, не побоявшийся интеллектуального вызова автора, может отправиться в небезопасное путешествие, которое обогатит его новым знаниями о мире — знаниями отвлеченными, но фундаментальными, без которых никак не пережить с достоинством любое, тем более столь трудное, время.

Источник

«У романа Бланшо трудно однозначно определить жанр — это и притча, и философский трактат, изложенный среди прочего в платоновских диалогах, и постабсурдистская пьеса, и социополитическая сатира. Еще труднее подобрать этому тексту какие-то аналогии, потому что попросту трудно разобраться, как именно он устроен. Надо полагать, таким получается роман о последствиях разрушения (он написан в 1948-м), когда в параличе пребывает и речь, и способы ее конструирования. И это состояние удушливого паралича и сквозящего молчания блестяще передано Виктором Лапицким».
Денис Безносов, "Год литературы"

роман «всевышний» — многослойное повествование, которое ведется от первого лица сотрудником органов записи актов гражданского состояния анри Зорге. Главный герой описывает череду событий личной жизни (отношения с сестрой, матерью и отчимом, контакты с соседями, новыми знакомыми), которые разворачиваются на фоне государственно-политического кризиса, вызванного эпидемией смертельной болезни. Эти встречи сопровождаются рассуждениями о законе, государстве, порядке в форме полемического диалога. поначалу ясно определенная позиция Зорге в отношении правопорядка со временем становится для читателя одной из главных загадок романа; все усложняется рядом иных особенностей повествования. читатель может: 1) гадать о причинах садомазохистской природы отношений Зорге с сестрой (луизой); 2) задаваться вопросом, почему защита Зорге государственной власти привлекает бунтарей (буккса и дорта); 3) теряться в причинах, почему женские фигуры накладываются друг на друга и совпадают с образом закона (сестра, соседка мари скадран, медсестра Жанна Галгат). Эти и иные точки опоры в романе лишены связности, логичности и прозрачности. в результате рождается эффект неразличения между реализмом повествования и тем, что обрушивается в подобие сюрреалистического бреда, а основная тема романа — закон — основательно затемняется. единственный лежащий на поверхности ориентир — философский контекст. в письме букксу, с которым ведется полемика на протяжении всего романа, Зорге описывает силу закона так, что здесь узнается гегелевская тотальность, поглощающая все противоречия и отрицания:

мне бы хотелось убедить вас, что, нападая на учреждения, администрацию, весь видимый или скрытый аппарат государства, вы идете по ложному пути. <…> если вы их упраздните, то не упраздните ничего. <…> Государство повсюду. <…> Престиж государства, любовь к нему и, прежде всего, абсолютная с ним смычка, проявляющаяся через уклонение и неповиновение, связывают каждый ум, так что он не видит ни малейшей трещины в огромной конструкции, от которой он неотделим. <…> Закон коварен… <…> Он — сама прозрачность и при этом непроницаем. Он — абсолютная истина.

До определенного момента отношения Зорге и буккса представляются антагонистичными (защитник закона и ниспровергатель), что помогает читателю ориентироваться в зыбком нарративе, однако со временем эта оппозиция распадается: будто вирус, вызвавший эпидемию в романе, поражает не только героев, но и идеи, его пронизывающие. читательская растерянность достигает предела, когда бунт буккса принимает форму закона:

…если они полагали, что находятся на стороне буккса и в сговоре с теми отщепенцами, за которыми присматривают, то сам Буккс, ослепленный обидой, действовал от имени закона, от коего хотел избавиться. и весь этот хаос, все это безумие служило власти, для которой тем самым все шло как нельзя лучше.

Так, в романе реализуется опыт мутации, где взаимоисключающие друг друга позиции вязнут в энигматичных рассуждениях. когда буккс решил открыто показать, что он главный… он ожидал, что его не признают. но этого не произошло. Официальные лица, доказывая тем самым, что действуют с ним заодно, добросовестно ему помогали. <…> его не беспокоили, его не одобряли, — на него не обращали внимания. События вскрыли пустоту между двумя властями. Раненый закон, видя, что один из его органов необъяснимым образом поражен, собирался в тишине с мыслями, дожидаясь, пока тот восстановится (396). мир в романе, поначалу опирающийся на всесилие закона, к концу утрачивает определенность и походит на горячечный бред. если «всевышний» воплощает политико-философский диалог с Гегелем, то остается гадать, какова природа этого диалога. почему в романе все оборачивается не тем, чем оно представляется изначально?2 болезнь поразила закон и тем самым его преодолела или, напротив, иммунитет закона настолько велик, что эпидемия лишь подтверждает его всесилие? если Зорге — это торжество закона, то как понимать финальные строки «всевышнего»: «теперь, теперь-то я заговорю» (466), звучащие после убийства героя? не удивительно, что роман оказался одним из самых комментируемых произведений бланшо. дж. Грегг видит ключ к тексту в том, что он представляет собой дневник3; с. льюис, опираясь на работы Ж.-л. мариона, вычитывает во «всевышнем» «эротический феномен»; с. Зенкин, исследуя «катастрофическую природу образов», объясняет «с ее помощью категории сакрального»4. Экстравагантность этих размышлений дополняет подходы к роману, ориентирующиеся на политико-философскую проблематику и диалог с Гегелем. к. Харт называет «всевышнего» романом о воплощении гегелевского государства; л. Хилл показывает, что через «феноменологию духа» в него проникают мотивы «Орестеи» Эсхила и «антигоны» софокла; льюис утверждает, что «многие плодотворные прочтения романа были сосредоточены на политических или политико-философских идеях, сформулированных некоторыми персонажами, и на отношении этих идей с мыслью Гегеля в интерпретации александра кожева и Хайдеггера»5. Основу такой оптики заложили прочтения п. клоссовски и м. фуко. для клоссовски в романе речь идет об исследовании онтологического различия между сущностью и существованием, где одной из подсказок выступает хайдеггерианское имя героя (Sorge), означающее заботу6. в работе фуко «мысль извне» письмо бланшо понимается как пространство, где решаются философские вопросы, не доступные философии. Языку такой литературы приоткрывается «опыт внеположности», ускользающий от всеобъемлющего языка рефлексии. согласно фуко, проза бланшо проверяет на прочность диалектику Гегеля и достигает того, что философская рефлексия поглотить не в состоянии: «…язык бланшо воздерживается от диалектического отрицания. <…> а отрицать, как делает бланшо, свой собственный дискурс — значит беспрестанно выводить его вне самого себя, каждое мгновение отбирать у него не только только что сказанное, но и саму способность это высказать»7 . Особенность этих прочтений — движущихся от политико-правовой проблематики к онтологии языка, от идеи закона к вопросу о сущности литературы, от угроз тоталитарного государства к освобождению средствами письма — в том, что они связывают «всевышнего» с теориями бланшо и иных мыслителей, однако из них испаряется опыт истории и биографическое измерение романа. к. бидан указывает, что работа над текстом «велась в течение нескольких лет», была закончена в 1947 году и что он может быть прочитан «в политическом, теологическом и психологическом смыслах», представляя собой «самый откровенно политический, реалистический и семейный роман [бланшо]»8. Однако бидан предостерегает, что невозможно прямо соотнести отношения анри Зорге с семьей с бланшо. некоторое количество различий исключает такую возможность (ранняя смерть отца, повторный брак матери и т.д.); и несмотря на отдельные моменты сходства (одиночество, болезнь, опыт письма, некоторого рода «идиотизм» в смысле достоевского), герой не является портретом бланшо. «всевышний» не является ни автобиографическим, ни семейным романом9. при таком подходе связь произведения с историей и опытом жизни бланшо будто отсутствует, а рефлексия о законе — скорее философский трактат в литературной форме. мне представляется, что есть возможность прочитать «всевышнего» так, чтобы, не исключая философскую проблематику, прояснить его загадки в контексте личного опыта бланшо. речь идет о поиске точки, где теоретическое измерение книги совпадает с автобиографией писателя. методологически я ориентируюсь на подход, предложенный дж.м. бернштейном, который показал, что автобиография в современном романе — не частный случай биографии, а трансцендентальное условие этой литературной формы в принципе. речь идет об автобиографической онтологии, которая «снимает» (в гегелевском смысле) противопоставление действительности и вымысла, фактов и их отсутствия10. Отталкиваясь от этого подхода, далее будет предложена экспликация двух сюжетов: 1) разбирательство бланшо с философией Гегеля будет прочитано как 2) особый жизненный опыт, из которого складывается автобиографическая онтология, явленная во «всевышнем».

Источник

Как мог бы выглядеть высший смысл человеческого бытия в мире? Наверное, так, как об этом уже давно сказали философы, связав свободу и необходимость. Можно устремляться ввысь и вдаль, можно сжигать мосты и идти только вперед, можно превратиться в революционера и отсечь прежний опыт, но все это абсолютно ничего не значит по сравнению с фундаментальным законом, который лежит в основе всего и выступить против которого в принципе нельзя. Именно этому посвящен роман «Всевышний» известного французского писателя и мыслителя Мориса Бланшо. Книга эта в высшей степени философская. Передать столкновение идей писателю было важнее, чем даже сохранить внятную романную структуру, которая постоянно истончается и теряет связность. Сказано на страницах этого романа очень много. Идет нешуточная борьба взглядов, обостренная полубезумным характером их носителей, и окончательная ясность обретается плохо даже в конце книги. Бланшо увлекает читателя в поединок мысли, но плохо объясняет критерии победы. Кому-то может показаться, что правы сразу все, хотя писатель и не оставляет попыток очертить горизонты некоей объективной истины.

Полный текст рецензии.