Голландские живописцы работали в условиях, когда цена на картины была невысока. Высоко ценились итальянцы, но они стали не предметом экономических, а предметом политических отношений: художники охотно объединялись в партии, доказывая подлинность или подложность тех или иных итальянских полотен. Там можно было израсходовать все ресурсы политической риторики, а вот на полотнах нужно было быть бережливыми. Нужно было изображать скромные букеты, чтобы картину можно было подарить вместо букета. Если бы букет на холсте был роскошным, то это означало бы, что даритель пытается подменить подарок картиной.

Иначе говоря, голландские живописцы создали первую индустрию сувениров. Пейзажей и натюрмортов больше, чем исторической живописи по той же причине, по которой сейчас магнитики на холодильник выпускаются в большем количестве, чем сувенирные канделябры. Но сувенир – это воспоминание, а здесь важно было не вспоминать, а, напротив, искать в картине какое-то упоминание о себе, какой-то намек на себя. Прозрачные сосуды, принадлежности ремесел, упаковки и шкатулки – все это намеки, которые не имеют заранее заданного сюжетного смысла, хотя и имеют общее символическое значение. Сюжет прочитывает зритель – он умеет прочесть картину так, что аскетичная композиция, строгое расположение предметов на столе и оказывается указанием на трапезу, спасшую от смерти, на прозрачное стекло благополучной жизни, на музыкальные инструменты задумчивости и расчетливости. Если бы эти живописцы работали сейчас, они создавали бы свои произведения из компьютерных плат, антенн и обрезков джинсовой ткани.

Херберт дает свою разгадку развития голландской перспективы, отличавшейся от итальянской отсутствием кьяроскуро – затенения персонажей на заднем плане и колоризации на переднем плане. Заказчики в Голландии хотели, чтобы на картине уместились все их владения: все корабли в гавани или все поля в имении. И разумеется, всё имущество подлежит равному учёту, и поэтому рисуется в одинаковой манере. Конечно, в последующие эпохи развития искусства такой равный учёт невозможен: трудно изобразить нефтяного магната, а на заднем плане – подземные нефтепроводы, танкеры и там же бензозаправки. Но в той перспективе, которую создали голландцы, мы все стоим: сама мысль, что можно инвестировать средства, а не только наращивать подаренные Фортуной, пришла в голову голландским спекулянтам тюльпанами, а не итальянским банкирам. Ренессанс верил в могущество фортуны, буржуазная эпоха верит в могущество простых вещей, неподвластных времени. Жизнь коротка, а сувенир переживает несколько поколений.

Вот в этой перспективе, вещей, которые нас переживают, мы стоим до сих пор. Как бы ни были эфемерны нынешние вещи, они – аксессуары более долговечных вещей. Этого не знал Ренессанс, где вещи существовали по милости хозяина, как часть его замысла, легко переделывались или заменялись другими, заслонялись, добавлялись. А разделение на «вещь» и «аксессуар» стало первым, отметившим рождение настоящего Нового времени.

©Русский журнал

Если «Варвар в саду», первая (1962) книга очерков Збигнева Херберта посвящена (с некоторыми оговорками) архитектуре зданий и некоторых исторических явлений, анализируемых на примере и фоне итальянских и французских впечатлений, то вторая (1991) целиком и полностью отдана Голландии.

Точнее, голландской живописи: искусство для Херберта – идеальный проводник не только истории той или иной страны, но и особенностей национального характера, формируемого особенностями национальной природы. Местного ландшафта.  

Именно поэтому «Лагуна», первый очерк сборника – ввод не столько в плоский ландшафт Голландии, сколько рассказ о специфике пейзажной живописи.

 Впрочем, для Херберта это практически одно и то же: «Мои предыдущие странствия по Голландии всегда совершались маятниковым движением вдоль побережья – то есть, образно выражаясь, от «Блудного сына» Босха в Роттердаме до «Ночного дозора» в Королевском музее Амстердама, а это типичный маршрут каждого, кто поглощает картины, книги и монументы, оставляя всё прочее тем, кто, как библейская Марфа, заботится о вещах насущных.

 Одновременно я отдавал себе отчёт в своей ограниченности, поскольку известно, что идеальный путешественник – это тот, кто сумел войти в соприкосновение с природой, людьми и историей страны, а также с её искусством, и лишь познание этих трёх взаимопроникающих элементов может положить начало пониманию исследуемого края. Однако на сей раз я позволил себе роскошь отступить от вещей существенных и важных для того, чтобы получить возможность сравнивать монументы, книги и картины с подлинным небом, подлинным морем, настоящей землей…»

Собственно, весь пафос «Натюрморта с удилами» - в преодолении туристической ограниченности подхода, характеризующего «Варвара в саду», книги хоть и тонкой, но, всё-таки, вторичной: впечатления путешественника, соприкасающегося только с искусством, всегда поверхностны.

 Именно поэтому самым объёмным очерком в голландском сборнике Херберта оказывается «Тюльпанов горький запах», глава, посвящённая истории лихорадочной увлечённости голландцев этими холодными цветами без вкуса и запаха, странному, непреодолимому поветрию, некогда охватившему страну без остатка, подобно какой-то экзотической эпидемии.

 Два других эссе рассказывают историю двух второстепенных живописцев из времён «золотого века» голландской живописи – Герарда Тербоха, достигшего головокружительного мастерства в передаче серых оттенков, а так же Торрентиуса, от которого осталась всего одна картина – удивительный «Натюрморт с удилами», давший название хербертовскому сборнику.

 «Негероическая тема», последнее эссе этой небольшой шестичастной коллекции, рассказывает о морских сражениях, изображённых на картинах батальных жанров.

 Есть в книге так же и «политэкономическое» исследование «Цена искусства», детально рассказывающее о жизни голландских художников, принципах функционирования искусства в классическом голландском обществе (в какой-то момент многочисленные живописные полотна выстраиваются в обменную систему, параллельную денежной.

 Впрочем, если верить очерку «Тюльпанов горький запах» нечто подобное происходило и с цветочными луковицами, спрос на которые породил экономический пузырь, катастрофически лопнувший в 1637-м.

 Голландская живопись, обслуживающая потребности людей свободных и крайне конкретных, любящих вещи и вещную жизнь, стремится к упорядоченности и каталогизации мира точно так же, как описывающий её польский странник, тексты которого наводят мосты между эпохами, искусствами и отдельными именами.

 Херберт использует голландское искусство как ключ к пониманию метафизических оснований, а для этого мало одних только путешествий и работы с книгами, на которых построен дебютный «Варвар в саду» (между двумя этими книгами можно найти массу жанровых и дискурсивных параллелей).

 И здесь пригождается ещё одна профессия Збигнева Херберта – драматургическая.

Автор драм «Пристанище философов» и «»Реконструкция поэта» разыгрывает каждый из очерков, вошедших в книгу, как камерную пьесу с постоянным нагнетанием драматического напряжение.

 Которое, правда, никуда не ведёт, обрываясь на пике своего развития – ведь решение той или иной интеллектуальной проблемы (экономики искусства или особенностях батального жанра) – лишь частный случай путешествия, украшенного и раскрашенного новыми знаниями.

 Метафизика конкретного пространства более объёмна и всеобъемлюща. Именно поэтому здесь мы, вместе с Хербертом, переходим ко второй части книги с названием «Апокрифы».

 В неё вошло десять небольших, порой, в пару страниц, поэтичнейших рассказов, впрочем, не лишённых сюжета – историй людей как известных (Вермеер или Спиноза), так и не оставивших в истории никакого следа.

 Во второй части «Натюрморта с удилами» Херберт выстраивает галерею живописных портретов, входя как бы внутрь голландской истории и голландской жизни, синтезируя знания в отдельных сферах социума в метафорически законченные сюжеты.

 «Апокрифы» - купол, покрывающий все предыдущие путешествия и исследования, таким образом, оказывающихся только предварительными набросками. То, чего, кстати, так не хватает архитектурно безупречному «Варвару в саду».

 Новеллы, вошедшие в раздел апокрифов, больше всего напоминают миниатюры Хорхе-Луиса Борхеса, умеющего на минимальном текстуальном пространстве выложить максимальное количество знаточеских умозаключений.

 Застывающих на наших глазах переливающимися кристаллами нового смысла.

Именно поэтому так интересно сравнивать два сборника Збигнева Херберта – чтобы увидеть и оценить расстояние пройденного им пути.

 Чтоб, наконец, понять куда приводят мечты, усердие и увлечённость.

Куда приводят путешествия, оставшиеся зафиксированными на бумаге.

©Частный Корреспондент

Николай Александров

Эссист, драматург и один из самых значительных польских поэтов прошлого столетия, Збигнев Херберт в этой книге делится совими впечатлениями от путешествия в Голландию. На это не вполне путевые заметки. Херберт знает, зачем он отправляется в Нижние земли, в страну тюльпанов, или "страну вещей", по его собственному выражению. Свой взгляд он сверяет с полотнами голландских живописцев и отыскивает в окружающей его обстановке приметы Голландии, запечатленной на картинах знаменитых мастеров. Его в равной степени привлекают и кровать Спинозы (отсуженная при разделе имущества кровать, на которой умирала мать философа), и помещенный в центр экспозиции музея в Лейдене огромный медный котел, в котором испанские солдаты варили кашу и который бросили, покидая Голландию, - трофей, знаменующий победу в войне и одновременно выступающий символом  мирного времени.

©Дилентан №10 (22) октябрь 2013

Кровать, кочерга, кувшин с отбитым ушком...

В 1656 году умер отец Баруха Спинозы, и сводная сестра с мужем оставили молодого философа без наследства. В семье у него была репутация чудака и человека не от мира сего. Расчет был на то, что этот книжник и растяпа ничего не заметит. Но вопреки ожиданиям Спиноза прибег к услугам адвокатов, обратился в суд и выиграл тяжбу. Сначала он получил свою долю недвижимости, а потом дело дошло до раздела движимого имущества, и здесь происходит нечто замечательное. Спиноза начинает судиться за каждый предмет из отцовского дома. Вот только некоторые из списка вещей, которые великий философ хотел получить в судебном порядке: кровать под темно-оливковым балдахином, на которой умерла его мать; кочерга; оловянный кувшинчик с оторванным ушком; простой кухонный столик; фаянсовая статуэтка пастуха (без головы); поломанные часы, стоявшие в сенях и превратившиеся в обитель мышей; закопченная картина, прежде висевшая над печкой… Суд томился и скучал, недоумевая по поводу такого крохоборства, но поделать ничего было нельзя. Долгий процесс завершился полной победой истца, после чего Спиноза вернул сестре все вещи, за исключением материнской кровати.

Умножение реальности

Эту фантастическую на первый взгляд историю рассказывает в своем эссе «Кровать Спинозы» из цикла «Апокрифы» польский поэт Збигнев Херберт (1924 – 1998). Эссе входит в книгу «Натюрморт с удилами» (русский перевод: Збигнев Херберт. Натюрморт с удилами. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2013), которая посвящена голландской живописи XVII века, и, возможно, это – лучшее из того, что когда-либо было написано на эту тему, хотя в ней нет отдельных глав о Рембрандте, Вермеере или Питере де Хоохе. Зато есть очерки о мореплавании, разведении тюльпанов и осаде Лейдена. Не обойдена вниманием и философия: Спиноза и Декарт упоминаются у Херберта едва ли не чаще знаменитых голландских мастеров. И это на самом деле правильно, потому что все это в конечном счете о живописи. И анекдот о кровати Спинозы – тоже о живописи, хотя единственная упомянутая там картина?– та, которая висела над печкой и напоминала, по словам автора, «автопортрет смолы». Ну и фаянсовый пастушок без головы мог бы отчасти претендовать на роль скульптуры.

Но если присмотреться к перечню хлама, за который боролся в суде Спиноза, вдруг появляется стойкое дежавю. Кровать с балдахином, кочерга, кувшин с одним ушком – все это в разных вариациях и комбинациях мы уже видели на картинах старых мастеров. Кровать и старые часы с мышами – интерьер. Безголовый пастух, битый кувшин, кухонный столик – натюрморт. Свои судебные претензии Спиноза обосновывал своей стойкой душевной привязанностью к каждой из этих вещей, и это не было его персональным чудачеством: через него говорила вся великая цивилизация крохотной страны, к которой он принадлежал, пусть и на правах национального меньшинства. А одной из основ жизненного уклада этой страны была и остается именно стойкая душевная привязанность к вещам.

На закате советской эпохи по страницам коммунистической печати гуляло словечко «вещизм», призванное обличить несознательных граждан, гонявшихся за джинсами и холодильниками при тотальном отсутствии холодильников и джинсов в магазинах. Прочитав книгу Херберта, можно сказать, что голландцы – «вещисты», но это высокий «вещизм», не от бытовой нужды, идущий куда глубже, к таинственным первоосновам бытия. Жанры натюрморта и интерьера могли родиться и расцвести только от этой возвышенной любви к вещам.

Чтобы понять великую голландскую живопись, нужно первым делом идти не в музей, а на амстердамский блошиный рынок. Так в свое время поступил Збигнев Херберт, назвавший Голландию «королевством вещей, великим княжеством предметов»: «Я задавал себе вопрос, почему именно в этой стране сохраняются с особой заботой и почти религиозным трепетом прабабушкин чепчик, детская колыбелька, сюртук из шотландской шерсти, который надевал прадедушка, прялка». И дальше следует точнейшее метафизическое обоснование жанра натюрморта: «Привязанность к вещам здесь столь велика, что нередко заказывались изображения и портреты предметов – для того, чтобы подтвердить и продлить их существование».

Тем самым живопись как будто раскрывает свою истинную магическую сущность: она вовсе не копирует, а преображает и преобразует реальность, по желанию умножает и усложняет ее или, наоборот, отсекает лишнее. Этим объясняется и господство другого жанра – пейзажа?– в голландском изобразительном искусстве: «Художники, казалось бы, стремились увеличить видимый мир своей малой родины, многократно умножая действительность в тысячах, десятках тысяч полотен, на которых были запечатлены морские побережья, пойменные луга, дюны, каналы, широкие горизонты и виды городов».

При этом картины сами не переставали быть вещами. В Голландии в этом не было ничего унизительного для искусства. Работа Рейсдала или ван Гойена – такая же вещь, как кочерга или прялка, – любимая и уважаемая.

Живопись с городского рынка

Особенность молодой крестьянско-мещанской страны состояла в том, что, по словам Херберта, живопись здесь была вездесущей.

Путешественников-иностранцев в Голландии XVII века поражало присутствие живописных произведений не только в домах зажиточных горожан, но и в лавках, харчевнях, даже в мастерских ремесленников, на улицах и площадях. Англичанин Джон Ивлин увидел на ежегодной ярмарке в Роттердаме огромное количество картин. «Сам факт нахождения картин посреди лавок, кудахчущих кур, мычащего скота, всякой рухляди, овощей, рыбы, сельскохозяйственных продуктов и предметов домашнего обихода должен был показаться обычному пришлецу чем-то из ряда вон выходящим и не очень понятным», – поясняет Херберт. В остальной Европе картина была предметом роскоши. Представить себе такое где-нибудь в Италии, на родине Возрождения, или в абсолютистской Франции было невозможно. Первым и главным богатым заказчиком в католических странах всегда выступала церковь. Но протестантским кирхам не нужны были красивые декорации. Богатых покровителей и меценатов, вроде Медичи, голландским живописцам тоже было особенно неоткуда дождаться: немногочисленная знать не обращала внимания на местных художников и предпочитала пышную барочную живопись Италии или Фландрии. Казалось бы, процветанию искусства ничто не способствовало. Но вышло все наоборот.

Основными покупателями пейзажей и натюрмортов стали небогатые горожане и крестьяне, какими были в основном и сами художники. И это тоже отдельное чудо Голландии того времени: в обычном мещанском доме можно было встретить коллекцию из 100–200 картин, и в этом не было ничего особенного. Свидетельство городской хроники о некой вдове, которая продала оптом за 352 гульдена коллекцию из 180 картин, собранную покойным мужем, ничего из ряда вон выходящего не содержит. Это – тогдашняя повседневность.

Братство нищих

Впрочем, эти три с половиной сотни гульденов рассказывают не только невероятную историю о художественном вкусе простых голландцев и повсеместном распространении прекрасного. Если посчитать, каждая картина обошлась покупателю меньше чем в два гульдена. То есть немыслимо дешево. Рынок был переполнен картинами, а значит, заработать на жизнь художникам было трудно. То, что гильдия, объединявшая их, носила имя Святого Луки, возможно, означало не только то, что они вели свое ремесло от евангелиста, апостола и первого легендарного иконописца, но и евангельское убожество, иронизирует Херберт.

Они и не рассчитывали на многое. Члены гильдии считались обычными ремесленниками и происходили из семей низшего сословия – художниками становились сыновья мельников (не потому ли мельница – обязательная часть голландского сельского пейзажа?), хозяев постоялых дворов, поваров и пекарей (вот откуда эти полуразделанные куски ветчины, недочищенные овощи и фрукты, вечно разбросанные на кухонных столах!), портных и красильщиков (в интерьерах Вермера и де Хоха вечно кто-то шьет или возится с тканями)… С кем-то из них за картины расплачивались бочкой вина, кто-то сам отдавал долг булочнику натюрмортом с цветами.

Бухгалтерия того времени такова, что вещи, снедь и цветы (особенно цветы в северной неприветливой стране!), изображенные на картинах, могли стоить дороже, иногда – намного, чем сама картина.

Рейсдал, Вермеер и плюшевый коврик

Другими словами, прохаживаясь по залам Эрмитажа или, скажем, амстердамского Рейксмюсеума и рассматривая драгоценные шедевры голландских живописцев, мы совершенно не задумываемся о том, что имеем дело с ширпотребом трехсот-четырехсотлетней давности. А ведь потому они такие небольшие по размеру – часто укладываются в две почтовые открытки. Это была живопись, предназначенная не для дворцовых зал или хотя бы светских гостиных. Картины должны были висеть в маленьких домах маленьких людей. Не картины – картинки. Эту роль в современном массовом интерьере играют календари и постеры, но они занимают куда больше места. То, что в доме, где вырос Спиноза, картина коптилась над печкой, – совершенно обычное дело, не пренебрежение искусством, не безалаберное обращение с вещью, но отношение деловитое и без сантиментов.

Этот удивительный опыт обыденного сосуществования с великим искусством, понятия не имеющим, что оно великое, – то, что удивляет и очаровывает Збигнева Херберта больше всего, а вслед за ним и его читателя.Вряд ли здесь возможны рассуждения об аналогиях или, наоборот, об отсутствии таковых. И если вспоминаются «видики» и «картины» – кустарно раскрашенные черно-белые фотографии пейзажей, цветов, кинозвезд, которые еще лет двадцать назад приносили с рынков старушки, или еще более древние плюшевые коврики с лебедями и оленями, то общего тут может быть только робкое стремление к несанкционированной красоте (без всяких кавычек) и внутренняя, врожденная потребность в ней.

И уж точно это все не ради моралите на тему «куда мир катится – вот в Голландии семнадцатого века в домах простых людей ковриком с оленями «работал» Рейсдал или Адриан ван Остаде, а сейчас что?– сплошной кич и безвкусица!». И даже дело не в том, что простые голландцы той эпохи, хоть и жили в самой передовой тогда стране Европы и пошли уже по пути нарождающейся буржуазности, но все-таки дело было до «восстания масс», до тотального измельчания вкусов, эмоций, мыслей, потребностей. Наши нынешние представления об «элитарном» и «массовом», об «искусстве для умных» и «попсе» вообще неприменимы к истории с голландской живописью, рассказанной Збигневом Хербертом. Иначе давно канонизированные и признанные великими Виллем ван дер Вельде или Питер де Хоох, и даже Вермеер, окажутся «попсой», а Якоб ван Йорданс, еще более пышный и барочный вариант своего учителя Рубенса, чего доброго, попадет в «элиту». Но чудо живописи голландского «золотого века» (у каждой страны он свой, у нас – первая половина девятнадцатого, у голландцев?– семнадцатый) никуда не деть, как ее ни назови – «народной», «демократичной» или даже «мещанской»?– и из этого слова давно повыветрился обидный смысл…

©"Первое сентября"