Рим совпал с ответственностью за Рим

Книга Ю.-М. Рушара идет вразрез и с нашими филологическими, и с издательскими привычками. Прежде всего, это не очерк, не монография, не размышления о любимом поэте — это перевод избранных глав из большой монографии о римских мотивах Херберта. Конечно, такой отбор – не все римские мотивы, но гражданские и биографические, выраженные не в описаниях, лирических намеках или бродячих образах, но в переложении римских источников, емких пересказах развернутых повествований, с указанием не на Рим вообще, а только на римскую доблесть – лучшее решение для книги, которую можно назвать “республиканской” во всех смыслах. Res Publica – не просто управление, это “общее дело”, то, с чем ты сталкиваешься, просыпаясь, прежде чем со своим телом. Мы точно так же сознаем ранним утром, что надо идти на работу, прежде, чем поймем, как мы не выспались. Но свободный римлянин не ходил на работу – его negotium, занятие, состояло в необходимом поддержании порядка, в деятельности государственного мужа или адвоката, которая именно здесь и сейчас, а не на какой-то работе, должна создать настоящее благополучие, настоящую устойчивость Рима.

Отсюда неизбежная сценичность римской доблести. Когда Сенека торжественно сводил счеты жизнью, повинуясь приговору Нерона, а Нерон тоже вел себя как артист на сцене, не изменяя своему артистизму, даже когда понял, что победит Гальба, они не столько вписывали себя в готовые декорации истории, как зачастую склонны думать мы. Просто если где ты сейчас оказался, там и твой Рим, и твоя ответственность за него, то невозможность понести за это ответственность, установление тирании, такой одновременно беспорядок и сверхпорядок — сужает твой нынешний Рим до твоего тела; и это схлопывание грозит неминуемой катастрофой.
Как доказывает Рушар, в поэзии Херберта мы не найдем тех обычных театральных амплуа, которые мы связываем с республиканским Римом и под которые обычно стилизуем памятных нам героев: умудренный жизнью желчный скептик, стоик с каменным лицом, не находящий себя в партийной борьбе оратор, новомодный любитель всего греческого. Равно как мы не найдем и типажей императорского Рима, продолжавшего именовать себя “республикой”: разорившийся патриций, разбогатевший и избалованный вольноотпущенник, вернувшийся из колоний огрубевший и высокомерный чиновник, добродетельный тайный христианин, офицер-митраист, содержатель доходных домов или мечущийся между различными убеждениями секретарь. Все эти типажи дают объемное представление о Риме, и если бы мы писали стихи в духе Кавафиса или даже Элиота, мы бы о них вспомнили. Но у Херберта римская доблесть меньше всего похожа на театр: она страдальческая.

Проведенный в книге разбор нескольких стихотворений показывает, что герои римской истории, такие как Катон Младший, Калигула, Клавдий, наконец, одна из римских матрон – в поэзии Херберта это прежде всего страдальцы не в том смысле, что они мол не совершали ничего плохого, а жизнь их оказалась невыносимой из сплошных перипетий. Херберт вовсе не оправдывает героев дурным характером эпохи, но наоборот, говорит об их полной ответственности в Республике, начинающейся уже у их порога, с первого их слова или с первой оставленной ими надписи. Стихи о них, часто конспект кого-то из древних историков – это и есть те надписи, по которым можно их судить: не по мелодраматическим подробностям их жизни, которых еще хватит на пересуды, но по действительному документу.

Страдальцы они в совсем другом отношении – уже вступив в политическую жизнь, заявив о себе как о римлянах, они взяли на себя полноту страдания страны, измученной собственной тяжестью и величием. Они могут погибнуть вместе со страной или вызвать гнев соотечественников, о них могут начаться пересуды, а новая война начнется раньше, чем успеет закончиться старая. Это не люди увлечений и отдельных побед, но люди, на самом лице у которых написано, что то патриции завидуют, а плебеи недовольны, то волнуются окраины, то у ворот враг, а корабли могут попасть в бурю, торговля не прекращается, но некому поручить надзор за ней, суд происходит, пусть даже правый и признанный всеми, но суждения о каждом из нас суд всё равно не сможет вынести, и с курульного кресла видно не так уж много.

Есть, конечно, бюрократический мир империи, и анекдотическое часто сходится с бюрократическим, но не у Херберта. Сами герои его стихов, такие как реформирующий алфавит Клавдий, подрывают это анекдотическое, спотыкаясь даже не о письменное свидетельство о них, но о букву своего поступка. Рушар вспоминает, что Херберт не принимал различение “культуры” и “цивилизации”, принятое в свое время немецкими интеллектуалами: оно ведет к переоценке возможностей человека и одновременно к капитуляции перед тоталитарными структурами. Рушар называет метод Херберта “интратекстуальным”: поэт никогда не отсылает ко всем нашим знаниям о Риме, или ко всей входящей в ученый канон классической литературе, но только ко вполне определенным памятникам, в которых герой был показан если не с лучшей, то с наиболее драматической стороны.

В каком-то смысле интратекстуальность похожа на изучение самого Рима, в котором всегда на фундаментах старых зданий громоздились новые, прежние прекрасные постройки становились частью обновленного Форума, и как в корону вправляются драгоценные камни, так же и в Риме устанавливались трофейные обелиски. Рушар прямо указывает на такой имперский смысл интратекстуальности: когда самое важное в истории произошло, когда уже историю не просто не повернешь вспять, но никакими усилиями не организуешь еще более важные события, тогда роль личности в истории и остается такой: тот, о ком было рассказано, рассказ о ком встроен в историю Рима, которую сами мы уже видим только извне. Мы замечаем не величие Катона или Цицерона, мы созерцаем величие Рима, и Катона как одного из многих римлян, но в ком государственное служение оставило наиболее глубокий, мучительный след. Но так же и в Калигуле нелепость некоторых государственных институтов оставила след не менее мучительный.

Другой важный термин Рушара – инклюзия: превращение текста Тацита, Светония или Плутарха в материал для стиха. Речь отнюдь не об эксплуатации в смысле художественной разработки, но о том, как сама жизнь этих героев потребовала, чтобы их присоединили к чему-то. Чтобы их статуи оказались в музее, их имена — в учебниках, но их судьбы – не в музее и не в учебнике, а частью необходимого гражданского переживания, воспеваемого поэтом. Республиканец новых дней, как его мыслил Херберт, не принимает тиранию Нерона, но может возмущаться происходящим как молодой Нерон или рисковать как Нерон перед смертью всей своей репутацией. Конечно, это относится только к тиранам прошлого, а не к тиранам ХХ века, репутация которых с самого начала была ни на что не годной. А говоря о Риме, можно добавить желчности Клавдия к честности Катона, и это будет убедительно.

Страдания героев Херберта — страдания от того, что достоинство исчезло из римской жизни, и можно только наделять достоинством других. Именно так поэт пересказывает самый известный анекдот о Калигуле (заметим, исторически недостоверный – Калигула не только не издевался над Сенатом, но напротив, шел на уступки). Вводя коня в Сенат, Калигула обличал преступления сенаторов, как несколько веков спустя они обличались знамением Креста, судом чести или мощным словом епископа, способным остановить гражданскую войну. Херберт говорит вроде бы саркастически, что Калигула считал коня Инцитата стоическим философом, по-конски размышляющим о смысле жизни...
Но разве мы сейчас, глядя на конные статуи (а все европейские конные статуи во многом восходят к бронзовому изображению Марка Аврелия), не думаем о том, сколько битв было выиграно, а сколько проиграно – разве не становимся сами философами, пусть даже остановившимися на полпути. А даже капризному Калигуле останавливаться было нельзя, и вот рассказ о коне достигает раблезианского размаха, шекспировского гротеска, и точка ставится на том, что Тацит умалчивает, где находится мясо священного коня, можно сказать, мощи. Конечно, божественный конь должен был вознестись, почитание мощей – это христианское смиренное и сочувственное принятие тела, а не римский триумфализм. Но Херберт соединяет эти темы в одну: страдание человека, которого раздражает всё, нестроения в государстве и нестроения в собственной душе, нельзя смягчить даже обещанием множества конных памятников.

Рушар подробно разбирает контексты позиции Херберта: и страх римлян перед неограниченной монархией восточного типа, перед ориентализацией Рима, и определенную слабость Калигулы, который, даже желая вдоволь поглумиться над Сенатом, всё равно с ним считается, дичает и становится подозритеен вместе с ним. Но сразу же вопрос: а кто угадывает позицию римлян, что им мол всем был страшен Восток? Или кто угадывает, что Калигула и Сенат живут великим прошлым Рима, и вместе с ним приходят в упадок? Ответы на оба вопроса составляют и моральную, и эстетическую позицию Херберта: самостоятельности, которая не увлекается ни прошлым, ни будущим, и достоинства, которое знает, чего бояться.

Раскрывая множество анахронизмов и домыслов о том, как Херберт истолковывает надгробную стелу Курации Дионисии, видя в ней куртизанку и служительницу Диониса, Рушар признает главное: Курация позаботилась сама о своем надгробии, о чем не позаботились сами императоры. Вот это и была вспышка того достоинства, которое и есть главное очистительное переживание поэзии Херберта. Не неожиданная развязка, а неожиданная почти христианская забота о чистоте тела. Почти – потому что забота распространилась лишь на посмертное существование. Но мы видим, как критикуя римскую, Херберт созидает свою, более свободную республику.

_________________________________________________________________

Александр Марков - доктор филологических наук, профессор Российского государственного гуманитарного университета, ведущий научный сотрудник отдела христианской культуры Института мировой культуры Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, научный руководитель интернет-журнала «Гефтер», философ, автор монографий “Одиссеас Элитис” (2014), “1980: год рождения повседневности" (2014), "Пальмы Сиона: 42 этюда об экфрасисе в поэзии" (2016), "Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века" (2018), "Постмодерн культуры и культура постмодерна" (2018), многочисленных работ по истории и теории культуры и искусства, литературный критик.

«Цирк „Олимп“ TV»