Заметим, что каталоги Рубинштейна - это всегда перечни чего-то живого, а не списки статичного, пребывающего. Даже если ряд начинается чуть ли не с кроссвордного перечня слов ("2.Вьющееся растение. 3.Старинная монета. 4.Глубоководная рыба." - "Другое имя" ), он продолжается объектами столь действующими, что почти уже и одушевленными: "24.Река, уносящая свои воды неизвестно куда. 25.Растение, выросшее совершенно неожиданно." Тексты Рубинштейна - это демонстрация многообразия возможностей жизни, от самых простых (5 вариантов приветствия, 7 - извинения, 8 - комплиментов в "Попытке сделать из всего трагедию") до самых сложных. "Каталог комедийных новшеств", "Все дальше и дальше" и многое другое - это, собственно и есть ряд людей, идущих все дальше и дальше - ряд способов идти - и тот, кто смотрит на них, любуется ими - хотя и иронизирует, конечно, ведь каждый из этих способов неполон.

Д.А.Пригов говорит о "маленьком" различии между ним и Рубинштейном: "Если Лев Семенович вводит в "ангельское" пространство без очищающего и стерилизующего опосредования "низших" жителей, то я равным, но обратным образом свожу "небожителей", без того же опосредования, в мир дольний.". Но это различие примерно такое же, как между оживлением камней и окаменением ископаемой рыбы (собственно, Пригов и занимается окаменелостями, он палеонтолог). Это "маленькое" различие между любовью и нелюбовью к миру. "Когда я воспроизвожу... какие-то стили..., то делаю это с любовью - я их переживаю,"- говорит Рубинштейн в интервью. Пригов уничтожает речевые практики, с которыми работает, а Рубинштейн в них вслушивается. Поэтому Пригов - машина по уничтожению смыслов, результат работы которой, в общем, известен заранее. А Рубинштейн смотрит. И может увидеть нечто содержательное.

Проявляя внимание к миру во всем его многообразии и случайности. "62.Откуда, например, взялась хромая ворона на грязном снегу ? 63. А откуда, интересно, взялись поваленный забор и заледеневшее крыльцо ?" ("Вопросы литературы") Острое ощущение относительности и непрочности существующего - и тем более острое внимание к нему. "24.О боже, как нелепо паденье стрекозы над яблоком, которому осталось жить всего какие-то минуты" ("На этот раз") Встреча в абсолютной истине невозможна - значит, нужно видеть и любить здесь и сейчас, пока это еще возможно. Большую роль в мире Рубинштейна играет случайность - значит, тем более важно успеть заметить события, людей, вещи, которые сложились так случайно - ведь они больше никогда так не сложатся. (Способен ли так остро любить это тот, кто уверен в необходимости события ? Ведь он полагает, что оно пришло на свое место и никуда не денется - за него постоит высшая сила причинности...) А в мире Рубинштейна мы живем с кажимостями: "3.То, что может вдруг показаться, скорее всего - неверно. 4.Но и игнорировать не стоит." ("Предромантические предположения"). Не стоит слишком доверять кажимости - но у нас просто нет ничего другого, и следует учиться жить с ней.

Имеем ли мы право приписывать Рубинштейну мнения, высказываемые чужими голосами, которые он лишь режиссирует ? Но ведь именно он своей волей дает звучать этим голосам, а значит, в какой-то мере несет за них ответственность. И многим ли они тогда отличаются от голосов персонажей романа, которые тоже ведь не являются ипостасями автора. Имиджи Пригова в гораздо большей степени снимают с автора ответственность за говоримое, так как есть тот, на кого эту ответственность можно перенести. А Рубинштейн соприкасается с речевыми практиками напрямую. И некоторые привлекают его столь сильно, что он дает им прозвучать несколько раз. Один из таких повторов имеет непосредственное отношение к обсуждаемому: "То, что запомнилось - то и интересно" ("Так как сказано", 12, и "Предромантические предположения", 19). Те речевые практики, что запомнились автору, те и интересны ему. И режиссер иногда высказывается и сам. "Вопреки часто повторяемым суждениям о концептуализме, в рубинштейновских текстах не так трудно расслышать слова самого поэта. Но голос его начисто лишен не только монопольного, но даже преимущественного положения, уравнен в правах с другими перебивающими и заглушающими его голосами" (А.Зорин).

Рубинштейн выслушивает/строит философию онтологической неуверенности. Несомненен для него разве что ход времени: лежит шнурок, пустует весь первый этаж - а время идет (текст так и называется: "Время идет"). Но мир в целом непредсказуем, и субъект не осознает даже свои собственные действия и не видит себя со стороны (эта идея повторяется особенно часто: "Так как сказано", 14, "Все дальше и дальше", 24, "Поэт и толпа", 1 и др.). "Только начинаешь понимать, в чем дело - пора уходить" ("Все дальше и дальше", 10, "Поэт и толпа", 18). Такая ситуация заслуживает иронии. "49.- Давай отложим все дела, закусим удила. Пойдем на новые дела... 50.- В чем мама родила ?" ("На этот раз"). Всякие выводы преждевременны ("Очередная программа",7), окончательных решений следует остерегаться ("Каталог комедийных новшеств",62). Лучше не будет, на иные времена рассчитывать не приходится ("Так как сказано", ) "Я пробую ухватиться за ускользающие нити то ли мыслей, то ли воспоминаний и не могу, не могу, не могу" ("Появление героя",109). "По-вашему это картина мира ? - По-моему, история болезни..." ("Попытка из всего сделать трагедию", 24). Так мог бы сказать один весьма известный врач - доктор Чехов.

Построение текстов Рубинштейна очень напоминает чеховские пьесы. Голоса, существующие в пространстве и направляющиеся куда-то в пустоту, параллельно, не встречаясь и даже не пересекаясь. Бытовые разговоры ни о чем, содержащие внутри катастрофу. Авторская неуверенность, отказ от всезнания и учительства. Внимание к случайностям и деталям. Ирония вместе с глубоким сочувствием. Вероятно, Рубинштейн осознает эту связь - среди очень малого количества упоминаемых им литературных персонажей присутствует Мисюсь, а фраза из "Предромантических предположений" "24.Да что там говорить - каждый давно уж замыслил куда-нибудь побег" выглядит цитатой из "Трех сестер": "В Москву ! В Москву !" И опыт Чехова явно учтен в тех результатах, к которым Рубинштейн приходит в выявленной им пустоте, в пространстве относительных речевых практик.

Но Рубинштейн менее социален, чем Чехов, менее привязан к обществу. И если для Чехова пустота, в которую уходят голоса его героев - трагедия одиночества и невозможности диалога, то у Рубинштейна эта пустота наполнена мерцающими смыслами, возникающими между фразами разных карточек. Она скорее объединяет голоса, в ней они свободно перекликаются, даже если сами и не подозревают об этом. Она втягивает в себя, в нее напряженно вглядываются. "100.Как там дальше? 101./ / 102.Как ? 103./ / 104.Ну как? 105.Сто пять" ("Чистая лирика") И это "сто пять" - и разочарование ("только-то ?"), и унылая бесконечность числового ряда, но и верстовой столб в степи - сюда кто-то уже заглянул и измерил путь. Так же медленно истаивает в пустоте конец "Время идет": 94."А потом ?" 95./ / 96./ / 97./ / 98.Что ? Все ? Почему все ? 100./ / 101./ /. Это молчание - и загадка, и свобода. Тут можно вспомнить и гамлетовское "The rest is silence" (кстати, Гамлет - это еще один из очень немногих упоминаемых Рубинштейном персонажей), и гоголевское "Не дает ответа..." Все дальше и дальше...

Пусть каждый будет собой, поможем ему. "Вот некто буквально угасает без постоянного поощрения. Что ж, поддержим его;//Некто и мысли не допускает, что все это когда-нибудь кончится. Господи, дай ему сил !" ("Все дальше и дальше", 27) Это принятие и понимание разных возможностей дает спокойствие. Нужно идти, "Здесь долго оставаться не следует. Потом, вероятно, станет ясно, почему." "Все дальше и дальше",7) Одиночество - скорее благо, чем трагедия, все начинается тогда, когда ученик остается один и начинает думать ("Появление героя"). Стоицизм, отказ от надежд, действие несмотря на: "В тридцатых, как избежать оцепеньния, когда уверен, что избежать его нельзя ? ... В тридцать вторых, вряд ли мы правы, когда думаем, что воздействуем на ход событий" ("Последовательность изложения") (Тут можно вспомнить и Сизифа Альбера Камю) Бережное вглядывание в тот мир, который нам достался - потому что другого не будет. "Давай но очень осторожно чтоб ничего не повредить" ("Чистая лирика", 22). С полным пониманием своей ответственности: "48.Я думаю 49.что содержание и оправдание каждого жеста 50.прямо пропорциональны той степени 51.в какой осознаны 52.вся мера ответственности за него 53.и весь диапазон 54.его последствий" ("Чистая лирика") "В шестьдесят шестых, договоримся: никаких обид, никаких претензий, никаких жалоб. В шестьдесят седьмых, договоримся: никаких пророчеств, никаких предсказаний, никаких прогнозов. В шестьдесят восьмых, договоримся: никакого шума, никакого ажиотажа." ("Последовательность изложения") Ничего особенного, просто "молчать так молчать, говорить так говорить, делать так делать" ("Последовательность изложения", 27). И "неправильно говорить, что усилия напрасны, ибо ясно сказано, что они не напрасны" - о чем повторяется в "Так как сказано"(22) и "Чистой лирике"(20)

Тексты Рубинштейна обладают большой степенью открытости. Они провоцируют читателя что-то дописать к карточке. Или вставить свою новую, что и произошло однажды при "исполнении" "Программы совместных переживаний N 1", во время которого карточки передаются последовательно от одного читателя к другому. А "Программа совместных переживаний N 2" рассчитана на различную, случайно выбираемую читателями, последовательность чтения. Тексты Рубинштейна никогда нельзя считать законченными. Значит, они живы. Ведь, как неоднократно говорил М.К.Мамардашвили, законченность свойственна мертвому, а живое всегда "еще не".

Рубинштейн открыт. Автор просит поговорить с ним, позвонить по телефону, написать ему письмо ("Очередная программа", 50 - 51). Но он не навязчив - автор просит начинать без него, проводить время без него (там же, 50, 68). Его опыт вовсе не жаждет быть явленным: "Можно прозревать пружины различных явлений и никого об этом не ставить в известность" ("Каталог комедийных новшеств", 16)

"Все эти устремляющиеся ввысь, катящиеся в бездну, влезающие и вылезающие, задетые за живое, живущие за счет бесконтрольных страстей, привыкшие к чему угодно, по-своему представляющие интерес - что они тут делают ? Что им тут надо ?" ("Все дальше и дальше", 31) Голоса Рубинштейна порой следуют за Экклезиастом. Но это не монолог "проповедующего в собрании". Это Экклезиаст диалога. "Для меня художественный текст важен как одновременно и повод, и следствие разговора, как оптимальная реализация диалогического сознания" (Л.Рубинштейн) (Индекс1,343) "Вот некто тихим голосом произносит слова утешения. Некто - безутешный - не приемлет слов утешения. Он говорит, что ему ни от кого ничего не надо" ("Все дальше и дальше",22) - не самому ли Льву Семеновичу принадлежит этот тихий голос ? И не он ли - среди других - безутешен ?

Рубинштейн - скромный и надежный хранитель голосов. Причем это голоса живых людей, фразы карточек быстро притягивают к себе контекст, и легко можно представить, кто и когда это говорит. (Фразы Пригова принадлежат не индивидуальности, а мифическому персонажу, построенному на основе социального. И за этим персонажем действительно больше ничего нет. Даже пустоты. Может быть, концептуалист и есть только один - Дмитрий Александрович ? А Рубинштейн - это нечто большее, тот самый "выход системы из себя " ?)

"Да я вот думаю: есть, наверное, какой-то способ достижения тех уровней общения, которые недостижимы никаким иным способом." ("Маленькая ночная серенада",63). "Фиксируется необходимость нового вида деятельности. - Причем о характере нового вида деятельности Автор отказывается давать какие-либо предварительные разъяснения..." ("Очередная программа",25). А нужны ли эти разъяснения, если все тексты Рубинштейна и являются демонстрацией этой новой деятельности - говорения посредством слушания? (И, разумеется, не только этим).

"В-седьмых, проводя пальцем по лезвию, не вредно подумать, что таким образом мы испытываем не только лезвие" ("Последовательность изложения").

©“Литературное обозрение”, 1998, № 5-6.

Михаил Безродный

Если оставить в чеховской пьесе только реплики невпопад - вроде: `Цицикар. Здесь свирепствует оспа`, - то получится нечто похожее на пасьянс Рубинштейна. Итак, выкинем все лишнее - et tout le reste est litterature. Истоки картографии Рубинштейна принято видеть в `догутенберговской письменности русского самиздата`. Кажется, однако, что его программа куда радикальнее: отвергается не пятивековая печатная книга, а вообще двухтысячелетняя книга-кодекс. Отвергается ради своего первообраза - стопки табличек (polyptychos). 

©livelib.ru

Михаил Берг

Последние цветы Льва Рубинштейна

В петербургском издательстве Ивана Лимбаха вышла книга Льва Рубинштейна "Регулярное письмо" -- сборник текстов разных лет. Первый из включенных в книгу -- "Каталог комедийных действий" -- датирован 1976 годом, последний --"Это я"-- написан в 1995. В изысканно изданной книге найден остроумный способ воспроизведения “жанра” Рубинштейна -- библиотечных карточек. Сам автор полагает, что текст-картотека -- это оригинал, а книжный "плоский" способ воспроизведения текста называет "копией, репродукцией".

Впервые о Льве Рубинштейне, одном из "четырех канонических концептуалистов" (кроме Рубинштейна, это -- Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин), написал Борис Гройс в своей статье "Московский романтический концептуализм", опубликованной в первом номере журнала "А--Я" в 1979 году. Тогда о Льве Рубинштейне знали несколько десятков представителей нонконформистского искусства Москвы и Ленинграда. Сегодня, несмотря на трудность "репродуцирования", тексты Рубинштейна переведены на большинство европейских языков, а его творчество изучается в европейских и американских университетах. На Западе Рубинштейн -- признанный мэтр "русского постмодернизма", в России его, естественно, стали публиковать только после перестройки, но даже сегодня далеко не все относятся к нему серьезно. Весьма характерно, что номинационная комиссия премии "Северная Пальмира" отказалась включить "Регулярное письмо" Рубинштейна даже в число соискателей премии. Аргументируя отказ, члены номинационной комиссии, к которой я также принадлежу, высказали следующие соображения: 1) "Непонятно по какой номинации эту книгу рассматривать -- прозы, поэзии или публицистики"; 2) "Это -- валютная поэзия"; 3) "Рубинштейн -- хорошо "раскрученный" автор, но то, что он делает, -- это скорее не поэзия, а эстрада: Рубинштейн интересен, пока сам читает свои карточки, но как книгу его тексты рассматривать невозможно".

Ситуация, порождающая столь полярные мнения, помимо всего прочего, свидетельствует об актуальности рассматриваемого явления. То, что вызывает споры, по меньшей мере живо, а это, имея в виду весьма ощутимый кризис "русского постмодернизма", уже немало. И интересно для исследователя.

Для того чтобы раскрыть "тайну" Рубинштейна, достаточно ответить на два вопроса: почему он пишет именно на карточках (любой текст состоит из нескольких десятков карточек) и что, собственно, написано на каждой из них (карточка может содержать несколько фраз, несколько слов, иногда одно слово, подчас карточка остается чистой)?

Впервые я услышал Рубинштейна более 15 лет назад, на квартирном вечере в Ленинграде, и уже во время чтения второй картотеки мне пришла в голову мысль, что Рубинштейн мог бы быть персонажем Борхеса, тогда мне также известного по самиздатским переводам. Даже не персонажем, а прототипом нескольких героев Борхеса. Потом, когда я полнее познакомился с творчеством как Рубинштейна, так и Борхеса, я убедился, что Рубинштейн в некотором смысле уже описан Борхесом, по крайней мере в двух рассказах : "Пьер Менар, автор Дон-Кихота" и "Вавилонская библиотека". Как Пьер Менар, Рубинштейн тоже "написал" своего "Дон-Кихота", фиксируя на карточках то, что уже было написано, то есть воспроизводил "чужие тексты". И одновременно создавал "Вавилонскую библиотеку" -- библиотеку каталожных карточек, на которых вместо названия книги присутствует одна или несколько фраз. Более того, сам способ работы -- заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке -- вполне укладывается в образ многочисленных героев Борхеса, в равной степени фантастических и реальных персонажей.

Любое оригинальное явление в России воспринимается как переводное, предполагается, что русский авангардист имеет своего alter ego на Западе, которого просто адаптирует к российским условиям. Но ни я, как и никто из тех, кто писал о Рубинштейне, не обнаружил пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 70-х годов, он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи, вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация бытовая -- долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем, и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация эстетическая -- жанр картотеки соответствовал его стремлениям "преодолеть инерцию и тяготение плоского листа" -- сказалось тесное общение с художниками-концептуалистами (Кабаковым, Булатовым, Васильевым, Чуйковым). Кроме того, как пишет Рубинштейн в предисловии к своей новой книге, обращение к подобному "неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое". Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.

Но литературная родословная у такого метода все-таки была. Можно вспомнить, например, рассказ Шервуда Андерсона "Бумажные шарики" (из сборника "Уайнсбург, Огайо", 1919). Герой рассказа, доктор Рифи, после смерти жены переоделся "в халат с огромными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги", на этих бумажках он что-то писал, засовывая клочки обратно в карманы, "потом бумажки превращались в маленькие тугие шарики, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрасывал шарики прямо на пол". Характеризуя вполне самиздатский метод доктора Рифи, Андерсон пишет, что доктор "трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создавал. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздвигать новые пирамиды". Зимой, накануне смерти жены, "доктор прочел ей все, что нацарапал на клочках бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом снова засовывал бумажки в карман, и там они превращалась в маленькие тугие шарики".

Неизвестно, читал ли Рубинштейн рассказ Андерсона, а если читал, то повлиял ли именно он на создание Рубинштейном жанра картотеки. Скорее на конструктора нового жанра мог повлиять Розанов с дискретными записями в "Уединенном" и "Опавших листьях" -- каждая запись на отдельной странице, что максимально приближено к записи на карточках. Мог он знать также, что и Набоков писал на карточках, а потом, как не раз утверждал в различных интервью, просто тасовал их, находя нужную последовательность, перед тем как жена перепечатает эти карточки на машинке. Так как в середине 70-х этот факт был уже известен, а англоязычные романы Набокова оставались малодоступны, то вполне можно было представить себе поздние романы Набокова как продолжение поисков Розанова. Любой художник, в том числе и авангардист, никогда не начинает на пустом месте и ищет традицию, подтверждающую верность выбранного им направления, а последним толчком может послужить даже неправильно понятая цитата, отрицательная рецензия, просто упоминание, которое воображением переводится в систему координат внутреннего поиска. Первую картотеку Рубинштейн собрал в 1974 году, но в это время он еще сам не знал, что заполнение библиотечных карточек станет основой его фирменного стиля.

Библиотечная карточка диктовала объем -- не больше нескольких фраз. Но не только. Работая, как и Борхес, в отделе каталогизации, Рубинштейн, выполняя свои профессиональные обязанности, заполнял карточки сведениями о той или иной книге. Имя автора, название, издательство, краткая аннотация. Если внимательно проанализировать систему записей в картотеках Рубинштейна, сделанных не для библиотеки, а для себя, то можно прийти к выводу, что Рубинштейн в некотором смысле продолжал фиксировать свои реакции именно на книги, то есть писать аннотации.

Иногда картотека Рубинштейна принимает вид оглавления поэтического сборника. Например, текст "Появление героя" (1986) представляет собой строчки четырехстопного ямба типа: "Ну что я вам могу сказать?", "А можно прямо через двор", "Какой-то мрачный, вечно злой", "Двенадцать? За ночь? Брось болтать!" и так далее. Имея в виду, что именно так вносятся в оглавление стихи, не имеющие названия, можно представить себе весь текст (или почти весь) именно оглавлением поэтического сборника или списком глав еще ненаписанного романа. Например, "Человек с секретом", "Левушка, иди к нам!", "Ожидание", "По самому краю", "Вполне обыкновенный визит" ("Шестикрылый серафим", 1984).

Подчас картотека становится пародией на плохую пьесу. "Раннее утро. Долгий разговор, суть которого сводится к тому, что круг вроде бы уже замкнулся, а где центр, пока еще не ясно. Появляется Александр. Александр: Когда напропалую мы все бежим обратно, в то время как туда еще не добежали. Офелия: Зачем он бегает за мной/ Ведь я ему не дам./ Зачем он бегает за мной..." ("На этот раз...", 1987).

Не менее часто текст Рубинштейна, кажется, просто фиксирует бытовую устную речь, но эта бытовая речь всегда отражает синхронную ей литературную ситуацию, как бы оттиск литературы на разговорном языке. "42. -- А Гизатулин? 43. -- Гизатулин, говоришь? 44. -- Да, Гизатулин. 45. ...и, зашипев, погасла. -- Я ждал этого, - задумчиво произнес Краузе... 46. -- А Нелли Федоровна? 47. -- Это с ее-то жопой? 48. -- При чем тут жопа? Остряк!" ("Кто там в палевом тумане", 1987).

Но иногда текст Рубинштейна походит именно на аннотацию как таковую: "Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начинаешь понимать что к чему, как пора уходить", "Вот некто буквально угасает без постоянного поощрения. Что ж, поддержим его... Некто сказал что-то и ждет, что будет дальше. А дальше что может быть?" ("Все дальше и дальше",1984).

В любом случае любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение -- в виде одной строчки -- легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в виде его характерного образа, этот код достаточно просто идентифицируется, стиль угадывается, поскольку карточка и представляет собой образец стиля. Не только читатель легко может закончить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютерные программы, уже способные писать стихи по предложенному стилю, -- Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии в то время, когда о персональных компьютерах не было и речи.

Современная программа-редактор содержит специальную опцию, определяемую как "Библиотека стилей". Вы выбирает нужный вам стиль, который особым образом оформляет весь текст или его фрагмент. Оформляет, конечно, чисто внешне - стиль содержит выбор шрифта, кегля, интерлиньяжа и так далее. В некотором смысле любая карточка из картотек Рубинштейна также содержит стилевую установку -- это тоже особый вид аннотации, только вместо названия, имени автора и прочих атрибутов издания дается стилевой отпечаток анонимного произведения. Таких произведений может быть не просто много, "библиотека стилей" Рубинштейна бесконечна, как "Вавилонская библиотека" Борхеса, ибо на основе названия главы ненаписанного романа или строчки неоконченного стихотворения можно вырастить бессчетное число текстов. Карточки Рубинштейна -- суть книги; раскладывая свой пасьянс, автор знакомит читателя или слушателя с каталогом своей библиотеки. Каждый текст -- книжная полка, все вместе -- бесконечный лабиринт, сад расходящихся тропок, круги руин, бесконечный тупик. Еще раз вернемся в середину 70-х. Начинающий автор сидит в своей библиотеке и заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиотеку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко: "и так далее". Но это не "и так далее" Хлебникова, предполагавшего, что алгоритм стихотворения указан; "и так далее" Рубинштейна касалось всей литературы, ее бесконечного потока в советских берегах.

Не только Рубинштейн зафиксировал в своем творчестве ощущение "конца литературы" как почти полную невозможность лирического высказывания и психологического восприятия, сопереживания этому лирическому высказыванию, но только он сказал "и так далее". Как бы поставил многоточие -- это многоточие и есть любая картотека Рубинштейна. Каждая точка, каждая карточка -- стилевая аннотация очередного лирического высказывания, и два взгляда на него, с точки зрения вечности (или, скромнее, истории литературы) и с точки зрения времени (понятно, советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционирует не любые стили, а только те, которые выдохлись, но еще живы. Сама форма гербария предполагает возможность собирания лишь мертвых вещей, только сорванные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в любом порядке. Но Рубинштейн скорее собирает даже не гербарии, а букеты -- цветы полуувядшие, но еще способные у кого-то вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого автора. Как другой поэт, Рубинштейн мог бы сказать, что "цветы последние милей роскошных первенцев полей".

Еще один образ для его картотек -- это страницы фотоальбома, на каждой -- светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней: "Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года", "Анета Николаевна, 25. с. Малинники", "Е.М. Хитрово, утром за кофе, 47". Отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно.

Если сравнивать Рубинштейна с другими концептуалистами, скажем, Приговым или Сорокиным, то, кратко говоря, различие в том, что Пригов и Сорокин работали с "сакральными" вещами, а Рубинштейн -- с "любимыми". Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко вспыхивающий и быстро горящий -- у Пригова и Сорокина, и способный долго тлеть, или гореть, не сгорая, --- у Рубинштейна. Кризис "русского постмодернизма" синхронен концу советской эпохи, старые сакральные вещи потеряли свою неприкосновенность, новые сакральные вещи и идеи пока не сложились. Для Рубинштейна, создателя икебан из полузасохших цветов -- образчиков лирических стилей русской литературы (для его метода советская литература есть лишь часть русской) и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной литературы,-- "конец литературы" совсем не трагедия. Не трагедия потому, что этот конец всего лишь прием, и еще потому, что конца любви к немощному, вымороченному, но еще живому не предвидится. Так как, по словам другого поэта, "пошлость человеческого сердца безгранична" и неистребима. И если относиться к "пошлости" с пониманием, как к неизбежному, не третируя ее, а лишь слегка подсмеиваясь над ней, как человек с улыбкой относится к собственным недостаткам (а именно это и делает Рубинштейн), то можно не сомневаться, что жизнь и текущая литература, как, впрочем, и эстетические пристрастия современников, будут еще долго поставлять материал для его картотек.

«НЛО» 1998, №30